小小年紀喜打鼓，考入戲校學打鼓。
畢業留校教打鼓，走進劇院專打鼓。
這是一位從藝60年、打戲百餘出的鼓師的自我調侃。他曾是一位票友，也是一位戲校學員，更是一位藝術園丁，還是一位院團伴奏員。他就是晉劇國家一級鼓師——那山秀。
學藝之路“痛並快樂”
那山秀，1943年出生，孝義長黃村人。那是一個嗜戲如命的戲窩子，不僅過年過節請戲班唱大戲，在農閒時節村裡也有幾個票班鬧票。耳濡目染中，童年的那山秀喜歡上了中路梆子，特別是武場打擊樂。這個頑童一頭扎進大人堆裡，從打小鑼到敲梆子，甚至被抱在凳子上有模有樣地司鼓調唱。在城裡開鐘錶鋪的同鄉杜子淵，是一位能打能拉的鬧票好手，甚是喜歡這位“小天才”，經常回村手把手指撥。功夫不負有心人，那山秀十二三歲時便坐“九龍口”打《走山》《桑園會》等摺子戲。
1958年冬天，在省城工作的同鄉任法周聽說省裡辦起了戲曲學校後，領著這個孩子走進了省戲校的大門。排練場眾目睽睽下，這個孩子羞澀地抓起鼓楗子，掛起手板，和樂隊完成一段“撿柴”的唱段，驚呆了在場的戲校師生。
1959年夏，那山秀正式開始了學戲、打戲的藝術之旅。
新成立的戲校，名家高手雲集，有劉芝蘭、郭雲山、鄭雅樓、王銀柱、趙月樓等名角兒，武場老師有馮萬福（藝名馬兒，司鼓）、丁繼武（鐃鈸）、李錦文（馬鑼）、高瑞霖（主教武場下手兼授鼓板），教文場的是程汝椿（司琴）、閻中和（文場下手）。這些老師不僅在課堂傳授技藝，而且還經常一起登臺切磋。學生時代的那山秀，課堂上勤學苦練，老師們演出人手不夠時總會安排他敲梆子或打小鑼，於是近水樓臺先得月，可以近距離觀看名師們的精彩演奏，全身心地浸泡在雄奇美妙的藝術海洋中。
對於那段時光，那老師至今難以忘懷：“當時，看著師傅們穿戴齊整、嚴肅認真，特別是‘馬兒’師傅打鼓時那麼威風帥氣。我總是琢磨，啥時候咱才能這樣漂漂亮亮地打一出大戲？”
他和“馬兒”師傅是同鄉，自身又有在村裡練就的基本功，所以師傅常給他“吃偏飯”。無數個早上，在師傅的集體宿舍裡，師徒對坐，一人一副楗子手板，師傅打條帚疙瘩，他打長木墩子，師傅怎麼打他就怎麼練。有一次，他又習慣性地將左手拇指關節翹起，師傅冷不防用鼓楗子抽了上去，這突如其來的鑽心疼痛頓時讓他眼淚洶湧而出，可他還是一邊哭一邊打，心裡揣著千般委屈卻仍然咬牙堅持。但從此後，他的這個痼癖動作還真就奇怪地消失了。
“下來後，師傅抓住我的手看來看去，關切地問‘我娃手疼不疼了，誰讓你老不記了’。在師傅家吃飯，師孃對著我把師傅數落得抬不起頭。我知道，對藝術他們是認真的，在生活上他們把我當自家孩子對待。”那老師眼眶裡微微閃動著淚花。
1959年國慶節，太原文廟舉辦慶祝活動。一面放映《我們村裡的年輕人》，一面是省團的慶祝演出，那山秀和幾個同學卻完全沒有在意電影場的熱鬧，在演出場邊上一蹲就是一夜，貪婪地看著這些晉劇“傳奇人物”用各自的絕活兒碰撞出最酣暢的“交響”。此後四五年，他逐漸得到為名師打戲的寶貴機會，有劉芝蘭、郭雲山的《鳳台關》，鄭雅樓的《伐子都》《淮都關》《折桂斧》《雙巧配》，王銀柱的《看兵書》《三擊掌》，趙月樓的《殺四門》等。
“我高（高瑞霖）老師，口頭禪就是‘打鼓不懂身段，必定完蛋。’於是，他一有工夫就把我們幾個叫出去，他在前面做示範，讓我後面跟著學，一邊演示‘趟馬’‘抹架子’等程式動作，一邊為大家講擊樂的安插和分量。我倆一老一小、一前一後，極不規範的動作引得表演隊的學員哈哈大笑，高老師回頭一本正經地說‘俺娃不要怕他們笑，等以後上了舞臺看誰笑到最後’。高老師的這一課，為我後來適應不同劇目、不同行當、不同流派的演出，發揮了非常大的作用。”
教而優則演
1965年，那山秀順利畢業，留校任教。
在戲校任教的17個年頭裡，他主教鼓板操作兼授其他打擊樂器，既有理論講解又有實踐示範。成立了實習演出隊（團）後，又增加了舞臺演奏和現場教學內容。他直接擔任司鼓伴奏的劇目有《遊龜山》《蝴蝶杯》《打金枝》《黃鶴樓》等，期間還為牛桂英、郭鳳英在全省戲曲教學劇目調演會示範演出《洞房》等摺子戲擔任司鼓伴奏。參與指導的劇目有《白蛇傳》《明公斷》《雁蕩山》《八仙過海》《扈家莊》等。其中，《祭樁》是那山秀與愛人田桂蘭移植北路梆子名家王玉山（藝名水上漂）《血手印》一折而來，《渡口》是他專程到天津京劇院移植改編的。
1976年，那山秀臨時借調到省晉劇院赴京參加地方戲傳統劇目電影拍攝工作，在晉劇《小宴》《詳狀》中擔任梆子演奏。1979年，戲校新編歷史劇《紅娘子》赴京參加中華人民共和國成立30週年獻禮演出，獲得文化部三等獎，他與陳晉元老師共同完成了擊樂設計。1980年，他編寫的《晉劇板鼓演奏教材》由省戲校編印問世。1982年，他和餘清蓮等老師合作整理了傳統戲《撿柴》《賜環》總譜本，成為劇目教學教材。
1982年底，那山秀結束了戲校的工作經歷，1983年正式調入省晉劇院三團。面對著正月繁重的下鄉任務，在環境陌生、劇目沒有合練的情況下，全團人員一個戲挨著一個戲緊鑼密鼓地訓練新人那山秀。沒日沒夜的兩個月裡，正值藝術黃金期的那山秀憑著頑強的毅力，將20多年的藝術理論積累爆發式地化為實踐，靠著勤奮將演員們的舞臺經驗又充實到了藝術理論中，正月下鄉，《狸貓換太子》《含嫣》《春江月》等劇目受到觀眾的熱烈歡迎。
之後，那山秀又分別在晉劇院青訓班、百花團、演出團擔任司鼓。
1986年，其妻田桂蘭憑著在《打神告廟》《喜榮歸》《含嫣》《櫃中緣》中的精彩演出摘得“梅花獎”，那山秀都是擔任司鼓。1987年，《打神告廟》《喜榮歸》進京參加“梅花獎”頒獎演出。
“參加評比前，我們專門到中國戲校請李紫貴導演給摳戲。田桂蘭在導演指導下做表演動作，我在一邊套擊樂，李老師精細到《打神告廟》的每一個水袖、臺步的擊樂節奏和力度。人家就要求你在某個時刻死死盯住演員的臺步或者面部表情，包括用心體會演員氣口需要擊樂賦予的感情。這一次，對我的藝術實踐又是一次深刻的指導。”
2004年，那山秀正式退休了。其實從2000年開始，他就和愛人田桂蘭一起投入到了山西電視臺戲曲欄目《走進大戲臺》的創作和編演中，愛人當導演，他打鼓板，無論工作時間還是生活當中，基本上都泡在戲曲裡，在專業和業餘領域裡挖掘出很多名家新秀，這個節目熱播的同時也使更多戲迷認識了鼓師那山秀。
打鼓不是簡單事
“打鼓不是簡單事，學不夠打不了，悟不透打不好。”那老師有自己獨到的語錄。
鼓師要有“大將之風”。無論下手水平如何，千萬不要喝喊訓斥。戲曲是現場藝術，一定要聚起一團和氣，才能實現“一加四大於五”的神奇效果，如果你驕傲自負看不起下手，那麼他們輕則不用心不出力，重則雖令不從惹是生非。
鼓師要懂文場音樂。表面看起來是掌控節奏和起承轉合，實際上如果鼓師不懂文場，在唱腔的擊墊、曲牌繞弦的收切時會讓文場無從下手，特別是涉及到幾個“起板嘹子”一定要手中把住木頭、心裡旋律跟著走、隨著演員身段停在合適處，文武默契相得益彰。
鼓師要尊師重道。“我師傅鼓班子出身，會吹嗩吶，手俏唱腔擊墊巧妙；申天福老師楗子又粗又長，打戲乾淨利索，沒有富餘楗子；白晉山老師打戲愛動腦筋，同一個戲每次都有些小改動。”每個鼓師都有各自的優勢，所以要取人之長補己之短，不可背後說同行閒話，甚至沒有原則地顯露自己。
鼓師要勤學善思。要打好戲，不只是簡單記住板式、打完幾個程式擊樂，需要把自己當成演員，用手中的板楗去引領樂隊渲染感情，不放過主角一個細微的面部動作，不輕視一個沒有多少臺詞的配角的表演，要循序漸進拿捏好楗子分量和節奏緊慢，不可不顧效果出風頭，拼了命和演員搶掌聲。
鼓師要培養人才。無論是唱的、打的、拉的，都是從不敢到精湛，要給他們舞臺鍛鍊的機會，只要不對演出造成不良影響，就該扶他們一把，讓他們有展示自己的信心和勇氣，這樣藝術才能源遠流長、後繼有人。
鼓師要有赤誠心。都說樂隊是幕後英雄，作為樂隊之首更要帶頭做“平常人”。不能看著演員捧鮮花就眼紅，關鍵時刻使絆子，咱們用力成就她，她會感覺到一臺“威風鑼鼓”的重要性，這樣的戲才有看頭。
這些年，一有閒暇，那山秀老師和愛人就到公園參加票友演出，為票友演唱伴奏，遇到一些年輕愛好者更是關愛有加。筆者多次在迎澤公園群英戲迷協會與那老師相遇，他和我們一起打二通，或司鼓、或拍鐃鈸、或執馬鑼，很有耐心地一招一式做講解示範，為演員司鼓時更是一心一意，毫無輕視懈怠之意。
在筆者眼中，那老師的低調讓人們感受到了老一輩藝術家對地方文化的情有獨鍾，而他執楗飛揚的瀟灑卻讓人們領略到司鼓者俠意豪情的帥氣。“帥”與“師”相比，僅僅少了一橫，更像是一種技藝傳四海又不甘為人師的謙遜。
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