碑帖影印本說
復旦大學出版社編審、人文社科學術總監
隨著攝影術的發明，以及近現代印刷技術的興起，碑帖影印本以其較勾摹、椎拓等傳統複製手段更為保真傳神和便捷高效的優勢，對自19世紀末、20世紀初以來直至今天的書法教學、書學研究、品賞鑑定，乃至其他相關學術等，都有著極大的推進作用和不容忽視的深遠影響。而關於由此存世的眾多碑帖影印本及諸多相關問題，雖然已經並將日益受到學界藝林的關注重視和研究探討，但其程度與勾摹、傳拓本相比，還有不少差距和空白。本文擬就碑帖影印本之作用、要求，先述管見，期作引玉之磚，以就正於世之方家同好。
碑帖影印本之作用
碑帖影印本，尤其是那些慎選底本、精印完備者的作用，從學術、資料價值等角度而言，略有以下數端。
一是能比勾摹、椎拓等更為真實有效地將原作，尤其是一些平常不易一睹的珍稀孤本，化身千百，從而滿足研究、臨習甚至鑑賞的不同需求。正如施蟄存先生所言：“近代影印碑帖，既不失真，又復美觀。機輪乍轉，化身千百，更較椎拓為便捷。”並且還能視特殊要求，如字跡較小的竹木簡上所書，按需全部或局部放大，鉅細無遺。隨著照相、印製技術的日新月異，影印的質量也日趨精善，其程度已遠遠不止古人所誇“下真跡一等”，而幾可謂差能亂真了。加上其收羅、流佈均能克服原件固定深藏各處的侷限，使珍稀文物成常見資料，無論對推進學術研究還是提供臨習範本，乃至品鑑參考等，皆堪稱功莫大焉。
二是當原作，尤其是那些名作孤本不幸毀佚之後，因先有影印而仍得傳其真貌。如眾所周知的書聖王羲之墨跡，在經過一千多年無數天災人禍、滄桑變遷後，今天不僅真筆早已蕩然無存，即便是那些“下真跡一等”的勾摹古本，也稀若拱璧，屈指算來，數十而已。其中有一件清末流往日本，為安達萬氏所得的《遊目帖》（一稱《蜀都帖》），雖其臨摹時代尚有可推敲之處，但原件毀於戰火之中，所幸有20世紀20年代攝下的影片，世間才存有這件王書傳本諸跡中的特殊之本。又如五代書法大家楊凝式的代表作之一《韭花帖》，世傳三本，其中有二種是摹本：一為民國間收藏家裴景福壯陶閣舊物，有正書局曾經影印；二即原藏清宮，後輾轉歸無錫市博物館的《三希堂法帖》所據之底本。而真跡則歷經宋、元、明、清諸家遞藏之後，民國間為羅振玉所得，並影印於其《百爵齋藏名人法書》之中。1945年佚失，至今未明下落。倘無羅氏精印之本，除非此名跡重現，否則恐怕再也無緣見其原貌了。另有一件與刻本筆體相同的三國魏鍾繇《薦季直表》墨跡，原為南宋內府中物，元代在陸行直家，明中葉為著名畫家沈石田所得，旋歸華（夏）氏真賞齋，刻入其《真賞齋帖》中。復入清內府，並摹刻於《三希堂法帖》。至民國間毀佚，遂使僅存的一紙照片奇貨可居，身價不凡。而鍾繇、王羲之、楊凝式及其書跡，在中國書法史乃至整個藝術史上的地位和價值，都是不言而喻的。
民國間著名金石文獻學家羅振玉，因嗜於此，更深悟其理，故每知有善本孤帙，即想方設法，以謀影印；且往往品質精良，頗為學界藝林寶重。他曾在吳湖帆處獲見南朝梁《永陽王蕭敷墓誌》並《永陽敬太妃墓誌》，“因勸吳君以寫真玻璃版早日印行，俾傳藝林，至今尚未見傳本。今年吳中兵事，聞尚未入劫灰，則印行之事，不可再緩。暇當移書湖帆，更申前請”。後終有印本，更幸其原件亦至今無恙。
三是當極具文物價值，甚至是國寶級珍品的原件不幸殘損之後，能為其修復提供可靠的依據。最顯著的例子，就是在書法史上赫赫有名的宋代米芾精品《苕溪詩》卷。此卷原為清宮舊藏，辛亥革命後被溥儀“賞”出，流落民間，復慘遭劫損，不知去向。後雖然僥倖於20世紀60年代初又被發現，但已失去明代李東陽所篆引首，前後隔水及書心本幅也被搓揉撕壞，致殘缺原作中“豈念”“冥不厭”“載酒”等字，至今無法找回。賴有延光室所攝完好之本，修復時才得據以勾摹補全，從而不僅使這一國寶差無殘缺之憾，並且所留未殘時攝影本，就保存該卷最真原貌的資料價值而言，似有略勝現存摹補原件之處。但另一件同為國寶級巨跡，現藏遼寧省博物館的唐摹《萬歲通天帖》，在清乾隆內府時也曾遭遇火災，使前半段下端有數字殘損，其中最嚴重的是卷首王羲之《姨母帖》第五行最後一個“頓”字，已缺整個右半“頁”部。雖然該卷在被燒損之前，先後有明代華（夏）氏真賞齋、文（徵明）氏停雲館等精刻摹拓之本，但相對據原跡拍攝的影印而言，肯定還是有相當差距的。如果被損毀之前已有照相影印，則完全能存其最近原跡之真貌。
四是能將原本散存異處的名跡珍品，合而為一，便於研究使用。如20世紀初在敦煌發現的唐歐陽詢《化度寺邕禪師舍利塔銘》殘拓剪裱本，雖僅存每面4行，每行5字，共計12面236字，但仍對該銘版本問題等研究具有不容忽視的重要價值，故吳湖帆破例將影本精裱，附入其珍為四歐堂之首的《化度寺邕禪師舍利塔銘》王孟揚本之後，並請發現者之一伯希和用法文親筆題識，再由吳江陸翔漢譯，一併裝入。然該殘拓原件實際上因當年由法國人伯希和、英國人斯坦因二人分獲，而成首頁存巴黎、後5頁在倫敦的現狀，恐已永遠無緣劍合。是羅振玉曾以珂羅版精製合印，方成取用方便之“完璧”。吳湖帆當年附裝者，也即為羅氏所印之本。
又元代書家趙孟頫為鮮于樞之父鮮于光祖所書《鮮于府君墓誌》，為研究同是元代書家鮮于樞家世之重要史料。該志原拓今存世僅二：一為北京大學圖書館所藏劉鶚、羅振玉舊物，已殘缺自“適李擇善銘曰”至“又命其友餘”6面（每面4行，每行15至16字不等），由沈吾抄補。另一為陸恭松下清齋舊藏，現歸上海圖書館，雖為完本，但椎拓卻晚於北京大學圖書館藏本，因而文字損泐亦較之為甚。倘能以較早拓的北京大學圖書館本為主，復取上海圖書館本補其所缺，配合影印，不即可成一新的“更善”之本乎？
五是能產生一種圖文結合的全新著錄形式，更便於研究。因為在有影印本之前，各種有關書跡碑刻的著錄，多僅有文字記述，而沒有條件附原件存真圖版。影印普及之後，就出現了圖錄式著錄，從而能較單純文字描述更直觀、更清楚、更確切地反映所錄作品的風格面貌、細節特徵，以及其他無法用文字表達的內容。20世紀30年代，容庚先生即匯印王羲之、王獻之等存世傳本墨跡共13種，詳附考錄，成《二王墨影》。雖限於當時所見，未能收入《行穰帖》，但至今仍為研究“二王”書法的重要資料。筆者數年之前也藉資料新出、技術進步之利，取王羲之傳本墨跡中精善者10種並《蘭亭序》，原色精印為《王羲之傳本墨跡精品》。一一著其質地尺寸、現存處所及參考釋文，並據自己經年積累，結合題識印記，廣徵文獻資料，述其遞藏經過、流傳始末等，期成更佳之本。而20世紀50年代趙萬里先生的《漢魏南北朝墓誌集釋》、近日新刊的朱家溍先生等編《歐齋石墨題跋》彩色附圖本等，更是這方面卓有創見、廣博精深的鉅著力作，為有關研究不可或缺的權威典範。隨著近年來《北京圖書館藏中國曆代石刻拓本彙編》（中州古籍出版社）、《北京大學圖書館藏曆代金石拓本菁華》（文物出版社）、《北京圖書館藏龍門石窟像造題記拓本全編》（廣西師範大學出版社）和《上海圖書館藏善本碑帖》（上海古籍出版社）等圖錄式碑帖著錄巨編的相繼問世，終於使碑帖影印為有關學術研究提供高質量的精本圖文著錄，做出了前所未有的重大貢獻。
碑帖影印本之要求
無論何種碑帖的影印之本，一般都不同程度地講究以下幾個方面的要求。
一是定位。
碑帖影印本據其取用目的之不同，有隻印碑帖本身而舍其題跋等附屬者，有從頭至尾、鉅細無遺地完整影印者，更有完全仿真、原色原裝者。如作為臨習範本，一般影印碑帖本文即可。甚至為求清晰，對一些字字獨立、不太牽涉到整篇行氣、章法的篆、隸、楷書碑帖，還可僅選其完好之字而剔除其損泐模糊者。但必須是原作原字，切忌填描筆畫、修飾失真。總之，要在傳真的基礎上做到一個“清”字。
倘從學術研究的角度要求，則又須“全”。因為附屬於碑帖的所有題識序跋、收傳印記，乃至粘條舊籤等等，無不為最直接的相關研究資料。即便如明末書畫收藏家項元汴等喜標註的作品銀價數目，也不失為我們今天考究當時藝術品價格的有用史料。更何況不少碑帖題跋的本身，都是歷代名家手跡，如有“天下第三行書”美譽的宋代蘇軾《黃州寒食詩》，卷後有同列“宋四家”之一的黃庭堅大字長題，亦為傳世題跋的名跡。另有些名家不一定專以書法名世，故其手跡傳世頗稀，而在一些法書名畫的題跋中，則往往能獲一睹，如宋代米芾《虹縣詩》卷後，就有存世極罕見的金代著名詩人元好問的題跋書跡。
至於作為鑑賞把玩者，除“全”之外，更要求儘量逼真的“下真跡一等”，甚而“幾可亂真”的精印精製。因為對鑑賞、鑑定這一特殊研究來說，碑帖原作原拓本身那細小入微的層次變化，神氣爽利的字口鋒穎，古雅清朗的紙色墨韻，朱墨燦爛的鈐記題識，皆非一般印本所能傳真再現。如唐代書法大家顏真卿的《劉中使帖》（一稱《瀛洲帖》）真跡，就書於一種非常特別、十分少見的藍箋之上，卻有清人著錄誤記為黃綿紙。如不是據原跡原色精印，則恐怕無從辨別。因此，雖然原色原貌的精印複製成本很大，但就最大可能地有助於鑑定研究或品賞把玩而論，應該說還是物有所值的。這也就是儘管日本二玄社複製的中國古代法書名碑標價極高，卻仍受歡迎的主要原因之一。
不過需要指出的是，與原作原拓相比，迄今為止的任何一種碑帖影印本，無論其印製怎樣精到，終有其侷限：如原作紙、絹的品質，就無法真正複製還原；原拓的凹凸手感，也不易再現觸及；甚至某些拼接處因裝裱時接疊不善而掩蓋筆畫，經影印後又反成字跡殘損的錯覺等。而所有這些，就嚴格意義上的科學鑑定而言，恐怕都還是無法離開或替代原作原拓的。
二是底本。
碑帖影印本所據底本的品質，是決定其價值的關鍵。就碑刻拓本而言，首先是那些原石久佚且傳本舉世無雙的孤品，無疑最具價值。如清代何紹基舊藏的北魏《張黑女墓誌》；原李氏“臨川四寶”，後流往日本的隋丁道護《啟法寺碑》、唐虞世南《孔子廟堂碑》原石本、唐褚遂良《孟法師碑》、宋魏棲梧《善才寺碑》；原羅振玉舊藏的唐沈傳師《柳州羅池廟碑》等，無不為價值連城之瑰寶。但是，所有這些孤本，往往有翻刻之本，且常被作為“原本”影印，射利欺人。如藝苑真賞社曾以重刻為底本影印的《孟法師碑》之類，即屬於此。對此，須結合有關著錄記載，明其遞藏的來龍去脈。如原吳湖帆舊藏，後售予上海市文物管理委員會的南朝梁《永陽王蕭敷墓誌》並《永陽敬太妃墓誌》孤本，至今仍在上海博物館；《張黑女墓誌》原由無錫秦氏在滬後人寶藏，因“文革”而進入上海博物館，後又發還；“臨川四寶”除《啟法寺碑》歸日本大西氏之外，其他三種並《柳州羅池廟碑》，今均在東京三井文庫等。將其“戶籍”所在，一一瞭然於胸，然後再找機會按圖索驥，通過對原作原拓或確屬可信之精印複製的觀摩比照，以助驗明其底本之唯一“正身”。
其次是原石雖已不存，但傳世拓本不止一本的，則當取其精善者；若幾本各有特色，亦可並存。如隋《董美人墓誌》，清嘉慶、道光年間在陝西出土時的最初原拓關中本，極為難得。後原石被著名金石書畫鑑藏家徐渭仁羅致滬上，竟又不幸毀於戰火。吳湖帆曾藏徐氏載歸後所拓剪裱本，已視若至寶，據說生前常擁之共衾，並有影本傳世。數年前上海圖書館在搶救整理有關文獻時，發現了陳景陶舊藏的該志淡墨蟬翼精拓整張，正是關中最初原拓中的至精之品，因有“海內第一初拓”之譽。倘得良工精印，當有勝於吳氏藏本之別樣神韻。
至於原石迄今尚存者，則重其初拓精本。因為碑立人間，難免風化剝蝕，墓誌一經出土，亦有此虞。若大家名作，求者更眾，椎拓頻繁，剔剜復加。凡此種種，輕者泐壞點畫，重則殘毀原石；且歷時愈久，勢必愈甚。唯初拓之本，能保全存真。如東漢《張遷碑》，傳世多本，唯朱翼庵舊藏、後捐贈北京故宮博物院的明拓“東里潤色”四字未損本，最為完善。而其他各本，不是因後拓損字較多者，便是以嵌填、補刻等手段作偽之物，甚至索性是重刻翻本。故雖同號《史晨》《乙瑛》，歐陽詢、虞世南、顏真卿、柳公權諸作之拓，其質量卻因拓時先後所造成的差別，不可以道里計。即為同一時代之拓，也會因紙墨、拓工不同，而有精到與粗率之別。如20世紀70年代初出土的東漢《鮮于璜碑》，據當時傳拓者所記，就有精拓和一般拓之分。但有些碑刻的稍後精拓，因主事者極精此道，或以升碑之舉，現其湮埋文字，或因洗剔得法，更顯字口風采，再輔以好紙佳墨，精工細拓，有時也能略勝於一般初拓。如東漢《朝侯小子殘碑》，初拓只得碑陽，且墨色一般；歸周（進）氏居貞草堂之後，始發見碑陰文字，即以濃墨精拓，遂完好傳世。不過倘無專家內行經紀其事，又往往會將原字筆畫剜肥失真，甚至挖訛出錯。而世重諸如“簠齋（陳介祺）監拓”等名家名手之本，亦緣於此。當然，若有同為早期之拓且各具價值者，則可並重。如原為明安國十鼓齋舊物的宋拓《石鼓文》，先鋒、中權、後勁三本，近世經藝苑真賞齋秦絅孫之手流往日本，遂有後來日本二玄社據三井文庫所藏原色精印之本。而此三者，無一不為存世僅有的真正善本。
對於墨跡、刻帖影印本來說，同樣也有底本的真贗優劣問題。如前述五代楊凝式《韭花帖》，傳世諸本之中，當以羅振玉《百爵齋藏名人法書》所印為上。即便一時尚無定論，或同屬摹本者，也有高下之分。如宋代米芾《多景樓詩》冊，世傳二本，一為吳湖帆舊藏，今歸上海博物館；一為葉公超原藏，現在美國舊金山亞洲藝術博物館。近據有關專家比對研究，認為前者為米氏真筆，後者系晚清舊摹；而此前又有專家指出吳本亦偽。但說吳本優於葉本，當無多大疑問。又如王羲之《行穰帖》，所傳雖均為摹制，但其中由張大千在香港購獲，後售於日本藏家，復又流歸美國普林斯頓大學藝術館的一本，號為唐摹，則被公認為遠勝於今存臺北“故宮博物院”中的那件晚明仿造之本。
民國白紙精影印本：顏真卿麻姑仙壇記
那些據墨跡上石刻木的法帖，更有複雜的版本問題。如著名的唐人小楷《靈飛經》，世有明萬曆間所刻《渤海藏真帖》本和清乾隆《滋蕙堂帖》本。據專家研究，後者遠遜於前者，且妄添印章、增刪題跋，甚至有是否從前者翻刻之疑。惜原藝苑真賞社、有正書局等所印，皆據《滋蕙堂帖》本。直到後來上海書畫出版社影印時，方取《渤海藏真帖》之精善初拓為底本。而對於雖出自不同版本，但各有其源流系統和特色價值者，則又另當別論。如王羲之《十七帖》，就有所謂唐摹館本、缺十七行本、傳賀知章臨本等。其同屬唐摹館本中的快雪堂藏本（今藏開封市博物館）、上野本（今藏日本東京國立博物館）、明張正蒙跋吳寬舊藏本（今藏上海圖書館），卻因都是各具價值的宋拓善本而屢經分別影印。
無論是碑刻拓本，抑或墨跡法帖，均當以從原拓原作直接攝製的印本為佳。這不僅因為其能最大限度地存舊保真，更是由於有些原拓原作的精善之本，在影印過程中往往因一些意想不到的因素，造成與底本相去甚遠甚至面目全非的結果。如有正書局曾經以珂羅版影印的周文清舊藏北宋未斷本王羲之書《聖教序》，底本極精，印本卻大相徑庭，幾全失其原本神采。倘據此種印本再印，則更不堪設想。因此，即使限於條件，不得已取舊印復影，也須擇優而行。如唐柳公權《神策軍碑》宋拓孤本，曾為譚敬（區齋）所有，並以珂羅版據原本影印，極精。故後來藝苑真賞社、日本二玄社《書跡名品叢刊》等影印所據，皆取譚氏當年精印者。直到20世紀70年代，因北京圖書館已於20世紀50年代以重值將其原拓從香港購藏，才有文物出版社據原拓重新再印之本。
三是研究。
碑帖影印本除根據功用定位並精選底本之外，還能在吸取歷代有關研究成果的基礎上，附加原作原拓所無的學術資料含量。最常見的是由專家學者撰寫前言、解題一類的研究介紹文字，舉凡有關其作者之時代生平，作品之藝術特色、歷史地位、收藏始末、版本異同、參考釋文、名家品評、臨習要點，乃至長短優劣、軼聞趣事等，均可在考述之列。如文物出版社全綵精印的《唐摹萬歲通天帖》，後附啟功先生所撰《唐摹萬歲通天帖書後》，即為經典範例之一。而日本二玄社《原色法帖叢刊》對部分原石已佚，又無參照之本，據文獻考證做出原拓整張的復原圖版，上海古籍出版社新近影印《上海圖書館館藏珍本碑帖叢刊》時，指明原本錯簡倒乙之處，並附其他版本之局部關鍵圖影以供參閱等，無不對原作原拓的學術資料價值多有發掘和提升。最值得稱道的，是香港中文大學文物館所刊林業強先生編著的《漢西嶽華山廟碑順德本》一書，不僅原寸原色精印該本全貌，且以“百衲”之法，取他本補其所缺2頁96字，並附《華山廟碑四本逐字剪裝比較》及考訂之一《漢延熹西嶽華山廟碑簡介》、之二《漢延熹西嶽華山廟碑補說》、之三《華山廟碑雜考之一：金農與順德本》諸文，在通過對該碑僅存的長垣（日本書道博物館藏）、華陰（北京故宮博物院藏）、四明（北京故宮博物院藏）、順德（香港中文大學文物館藏）四本逐字詳校細勘的基礎上，復經仔細目驗四本原拓後發現的紙張殘破而非損泐、拓時墨濃掩字、拓紙接疊不善而失字畫等問題，最終判定：就拓本時代來說，順德本最古，惜有殘缺失字；長垣本次之，但存字比較完整；華陰本又次之，而拓工最精、題跋最多；四明本雖然最晚，卻是現存唯一的該碑整紙全幅。並進一步網羅幾乎全部現存能覓的相關文字記載、臨仿諸作、書札，乃至圖版、照片等文獻資料，全面分析，深入考訂，為該碑拓本迄今為止最權威的綜合研究，堪稱典範。如此之本，除無原拓本身之文物價值外，其在學術含量、資料價值、研究參考等各個方面，均可謂集歷代研究成果之大成而遠勝原拓的新善本。
各家碑帖影印本之略評
一個多世紀以來，經公私藏家、出版機構等影印的各種碑帖，數量可觀，版本繁多。全部一一列舉評說，當屬另外專門之作。現僅以主事各家為線索區分，擇其中較有代表性及影響者，如延光室，原北平故宮博物院，日本博文堂，1949年前之商務印書館、中華書局、有正書局、藝苑真賞社、神州國光社，以及1949年後的文物出版社、上海人民美術出版社、上海書畫出版社、上海古籍出版社和日本二玄社等，就其大略，試作簡評。
我國較早的碑帖影印本，當屬清末光緒間延光室攝製的照片。這家由佟氏在光緒初年開設的照相館，主要為皇室貴族服務，因而攝製了不少清宮文物，其中包括許多法書名畫。凡清宮舊藏的歷代名家書跡，如傳晉王羲之《快雪時晴帖》《平安何如奉橘三帖》、王珣《伯遠帖》，唐孫過庭《書譜序》、懷素《自敘帖》，五代李建中《土母帖》，宋歐陽修《集古錄跋尾》以及蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄諸家之跡，多有延光室照片傳世。另有其他一些名家珍藏，如王懿榮舊藏的東漢《曹全碑》精拓本等，也曾由延光室攝製複印件。由於其所據多為精善珍本，加上攝製講究，時代亦早，故至今非但為人重視，且多已稀罕，甚至有漸成“文物”之趨勢。
20世紀20年代，由當時的國民政府在接收清宮舊藏基礎上創立的北平故宮博物院，設有自辦印刷機構，專印有關故宮出版之物，其中包括大量書畫名跡及青銅器、善本書籍的影印之本。承前輩傅熹年先生見告，當年影印時所制玻璃版片，至今尚有存於故宮博物院者。而該院元老之一的莊尚嚴先生，曾專文撰述其事始末，並詳列當年影印諸本細目。碑帖之中多法書墨跡，而拓本僅有《嶽麓寺碑》《道因法師碑》《定武蘭亭》等少數幾種。其所影印碑帖，因有得天獨厚之底本資源，並多經專家學者籌劃精選，且印製認真，工料考究，故多屬一流。據莊先生所記，其時“宮中舊藏乾隆時高麗紙，多至數萬張以上，無所用之。凡書畫精品，嘗以此紙精印少數，以供收藏家之清賞。當時頗受社會之好評，今亦絕不可得”。朱家溍先生也曾憶及當年向徐森玉先生求賜這種髙麗紙書畫印本之事。就今而言，僅乾隆時的高麗舊紙本身，已可謂珍稀文物，更遑論以其精製的名家書畫影印之本了。
1911年前後，日本大阪有博文堂，在當時學者內藤湖南、長尾雨山等指導下，以精湛的珂羅版技術，影印了不少流存日本的中國碑帖名品，至今為人珍視。尤其是羅振玉旅居日本期間，更藉助博文堂的精工，影印了《石鼓文》《黃庭經》《崔敬邕墓誌》《王居士塔銘》等名作的精善之拓，從而產生了極大的影響。羅氏以其酷嗜並精通金石傳古之學，一生致力於稀見文獻文物資料的蒐羅、影印、研究，不遺餘力，故凡其主事影印之碑帖，良多精品佳制。
1949年以前的商務印書館、有正書局、中華書局、藝苑真賞社、神州國光社、文明書局等，均屬私人資本經營的商業性出版機構。在當時風尚之下，曾各以珂羅版、石印、金屬版等影印了不少碑帖，頗有影響。其中不乏精好名品，如明初拓北魏《張猛龍碑》，為商務印書館影印；不久前由上海博物館重金從美國購歸的《淳化閣帖》最善本中的司空公本第六、七、八卷，流出國門之前，即有有正書局珂羅版及金屬版影印本；原為吳湖帆四歐堂之寶的唐歐陽詢《化度寺邕禪師塔銘》王孟揚本，中華書局有精印，且為首行“化”字“匕”部撇畫未經描失之本；北魏《張黑女墓誌》孤本，也先後由藝苑真賞社、有正書局等影印；流入日本的唐薛稷《信行禪師碑》，有神州國光社宣統三年（1911）的珂羅版影印本及有正書局等印本。但為了商業贏利之需，諸家也都不同程度地有著以次充好、填描作偽之弊。如商務印書館所印題曰“宋拓”的唐歐陽詢《皇甫君碑》，實為翻刻；有正書局所印號為“董香光藏唐拓”的《九成宮醴泉銘》，也系翻摹重刻之本；藝苑真賞社所印東漢《曹全碑》，乃“乾”字已穿、“月”字已損的道光後拓本，且有填描，而其唐顏真卿《大字麻姑仙壇記》珂羅版影印本，更是以有正書局所印翻刻本填描後再印者。凡此種種，屢見不鮮。而所有這些影印本的另一個共同特點，是絕少有前言或說明之類的文字交代有關底本之真相。因此，凡屬這些出版機構所印碑帖，不論其如何自榜“宋拓”“初拓”，乃至什麼“唐拓”，也不管其怎樣標舉原本為某某家所藏、某某人題跋等等，均需審慎諦察，以分良莠。
文物出版社以其在專業出版機構中絕對頂級的權威地位和堪稱一流的學術水準，影印歷代碑帖，無論是取材眼光、底本選擇，還是印工製作、文字說明等，大多可信可靠，規範明瞭。其歷年印製的漢《西嶽華山廟碑》華陰本、南朝梁《永陽王蕭敷墓誌》並《永陽敬太妃墓誌》孤本、唐歐陽詢《九成宮醴泉銘》駙馬李琪本、陝西省博物館藏《懷仁集王書聖教序》宋拓明庫裝本、唐柳公權《大達法師玄秘塔銘》《神策軍碑》等，無不為公認的極精善本。即使在20世紀70年代影印懷素《自敘帖》時，因無法從臺北“故宮博物院”的原本攝製而用原故宮珂羅版精印為底本，也在前言中特加說明。且不管是珂羅版宣紙線裝本，還是一般的膠印簡裝本，都印製精到。唯近年重印，工已有不如當年初印之趨向，不知何故。上海人民美術出版社影印的碑帖中，最精湛的是佚名《孝女曹娥誄》絹本墨跡、唐張旭《古詩四帖》、唐懷素《論書帖》三種。全部原色原樣，精印精裱，並附專家考論文字。雖屬20世紀60年代的產物，可能限於當時條件，許多工序尚為手工操作，故印數極少，價格也自然不菲，但至今仍堪稱一流水平。其實，碑帖複製影印，設備和技術等固然重要，主事者及從事者的認真細緻，恐怕更加重要。相信當年複製此三帖時所費心力，在今日這般變化節奏之下，已無從想象。該社另有據上海圖書館所藏明張正蒙跋吳寬舊藏本《十七帖》卷影印之冊，雖為黑白，但印裝俱好，也同樣令人難忘。
作為專業的上海書畫出版社，其所印歷代碑帖，品種頗為齊全，先後有“歷代法書萃英”“中國墨跡經典”“中國碑帖經典”“歷代名家墨跡傳真”諸系列，及各種放大、選字之本。其中雖也有據原作善本直接影印者，如唐顏真卿《東方朔畫贊》等，但更多似從他本翻印。然從其定位為一般臨習觀摩所需而言，不僅足以敷用，且價廉物惠，於書法臨習之普及，確有貢獻。倘能以舉手之勞，說明翻印所據之底本，似更具參考價值。
上海古籍出版社及其前身中華書局上海編輯所，憑藉其優厚的出版資源及學術底蘊，所印碑帖雖不多，卻出手不凡。其20世紀60年代據原拓精印的《寶晉齋法帖》孤本，至今極享聲譽，惜已難覓。又和富藏曆代碑帖善本珍拓的上海圖書館合作，在推出《上海圖書館藏善本碑帖》圖錄兩巨冊的基礎上，編著“上海圖書館館藏珍本碑帖叢刊”。首輯印行10種中的清端方舊藏《崔敬邕墓誌》濃、淡墨拓拼合本，《龍藏寺碑》明拓“張公禮”三字未損本，《王居士磚塔銘》原石初拓三斷本，《程夫人塔銘》原石康熙拓本，以及明張正蒙跋吳寬舊藏《十七帖》宋拓等，無不為公認的孤罕珍品。且均據原本原拓，原色原寸，完整精印，並皆冠圖文互參之考述性前言。雖印製似略遜於日本二玄社之“原色法帖”，但所有題跋俱原貌一併印全，而價格也遠無二玄社之昂。
日本二玄社影印中國曆代碑帖，向有大名，但其中也有區分。作為普及而黑白影印的“書跡名品叢刊”，據有關專家比勘研究，不少底本似有問題。如東漢《曹全碑》，僅據清末所拓；北魏《廣陵王元羽墓誌》，系用翻刻影印；唐歐陽通《道因法師碑》底本，也為近拓。另有一些則是從已有複印件再印者。而後來推出的“原色法帖”49種，則除極少數底本之外，大多為至善名品。其中雖有部分過去屢經影印，但“原色法帖”系列本卻以其最新尖端的彩印技術、幾可亂真的複製手段、認真嚴格的工藝把關，將原作原拓的面貌神髓展現得淋漓盡致，從而令世人欽羨推重，並認可其高昂售價。惜除明安國舊藏宋拓《石鼓文》後勁本、宋拓《泰山刻石》、北魏《張猛龍碑》、“臨川四寶”中的唐虞世南《孔子廟堂碑》與褚遂良《孟法師碑》等少數幾種原裝本外，多有節略原本部分題跋，以黑白版縮印於“解題”之中，甚至有刪略者，令人有美中不足之憾。
本文選自陳麥青著《書物風雅》，中華書局2013年7月第1版
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