在改革開放的時代潮流影響下，浙江美術學院（中國美術學院前身）中國畫教學也迎來了蓬勃發展的春天。中國畫系迅速恢復教學秩序，並反覆修改教學大綱，持續素描教學論爭，努力營造學術自由的空氣，並開始招收研究生，推行導師制，招收留學生等，進行一系列的對外交流活動，逐步走向更加寬廣的國際舞臺，展現中國畫教學成果的魅力。
20世紀60年代，陸抑非先生在作畫
從「獺祭而成」到「信手拈來」
陸抑非
何謂「獺祭」? 水獺捕魚，依次陳列而食，如祭祀祖先，稱「獺祭魚」（載《禮記》）。李商隱排列古書，慎重推敲成文，後人即以集素材而成的作品，謂之「獺祭」。
我現在要說的是我個人學畫的經驗。在學習工筆花鳥畫階段，從臨摹到寫生，收集了許多素材，包括雙勾粉本、白描、工筆淡彩、工筆重彩、寫生資料等等。當時在上海的主顧，主要是一些商人，他們喜愛的是工筆花鳥草蟲，要求所謂「三多」：畫得多，題句多，圖章多。商人要畫就像買小菜一樣，要多多益善，滿滿一籃。畫了鳥再要加只蟲，他們才會滿意。窮畫家碰到這樣的主顧，為了生活，只得遷就他們。解放前根本談不上什麼發揮個性。作為文人雅士的寫意畫呢，寥寥幾筆，只配送人，而且只配送文人，偶爾出現在國家辦的大型展覽會中。拿這種畫來賣，是要餓肚子的。
白描禽鳥花卉課徒畫稿系列 陸抑非紙本白描 尺寸不詳 年代不詳
歷來窮畫家，浙江人稱之謂「丹青師傅」，也有人、山、花三行，相傳是「吃飯面孔」(即喜神），「餓煞山水」，「應酬花卉」。只有畫人物中的「面孔」，可以靠此吃飯。拜師學藝，首先是學會畫喜神。在舊時代，家裡死了人，不論貧富貴賤，都要請丹青師傅畫一個遺像來紀念。畫像是喪葬項目中不可或缺的一個行當，所以也可以說是三百六十行裡的一行； 儘管給一般文人士大夫瞧不起，但是窮畫家有飯吃，確是一個事實；有工作可幹，可以解決生活問題。清代名家如羅兩峰、任伯年、肖山三任，連齊白石在內，都曾依靠畫喜神來過生活。拜師父的時候，要幫助師父畫喜神的衣服冠帶、地毯等刻板的背景。滿師後自己收了徒弟，也如法炮製。學徒是「幫三年，學三年」，和別的行業一樣。丹青師傅的生活來源，就是依靠畫喜神吃飯的。有空餘的時候，也偶爾畫些寫意花鳥畫送送人，這種寫意畫稱之謂「散作」，意思是閒散的作品。對畫人來說，暇時散散心來陶冶性情，要「等米下鍋」是不行的。窮畫家一旦成名之後，才能夠依靠「散作」賣畫過活，任伯年、任渭長、任阜長、任立凡都屬於丹青師傅之流。齊白石早年也畫過神像。羅兩峰是否畫過神像，在隨園尺牘中也說明他為袁子才畫過行樂圖的。
白描禽鳥花卉課徒畫稿系列 陸抑非紙本白描 尺寸不詳 年代不詳
到了「五四」之後，藝術學院，美術專科學校相繼興起，中國畫的出路問題也起了一個大變化。圖畫、手工、音樂等行都有教師可當，學國畫的窮畫家也能在美術學校或其他大專學校，即惟初高中的學科中，也可以在選科中擔任教師。窮畫家的地位，從丹青師傅漸漸轉變為藝術老師。生活是清苦一些，但是進修時間多了，藝術活動也有了一些保障。
在抗戰期間，江南一帶，收藏家的書畫大批流入上海，我有機會見到了許多古畫真跡，做了不少臨摹和研究工作。同時，
要畫工筆花鳥畫必須對景寫生，這就使我不斷積累寫生資料。因此，我年輕時每逢作畫，桌子上總是攤滿著畫稿和素材。沒有這些素材，沒有這些生活的積累，我是畫不出什麼東西來的。這可以說我早年作畫也是「獺祭成」的。
白描禽鳥花卉課徒畫稿系列 陸抑非紙本白描 尺寸不詳 年代不詳
我學古畫是從明清入手的。在拜師訪友的過程中，我重點學習了周之冕、陳洪綬、林良、呂紀、新羅、南田 等人的表現方法。明人的畫既重規矩法度，又講究韻味，格調很高。周之冕創勾花點葉是一種比較典型的兼工帶寫的表現方法。老蓮擅長工筆，但並非一工到底，線條變化極有韻致，是一種寫意的勾線方法，在同一畫面中也穿插些點垛法，有濃厚的裝飾情趣。林良、呂紀是一種粗筆雙勾畫法，偶作大幅。林良用筆更見雄健，很有氣勢。
清代華新羅、惲壽平、王忘庵等人的畫，工寫並重，既有工筆的工整豔麗，又有寫意的瀟灑遒勁，特別看重畫面色彩的運用，豔而不俗，清而味雋。與大寫意相較，雖不夠簡練，但極講究筆墨的變化和韻味。新羅的畫，遒勁而挺秀，章法空靈，造型嚴謹，他取法宋人，而又超脫宋人刻畫的束縛；用沒骨法寫翎毛草蟲，是他的創造，較周之冕又推進了一步，可以說他第一個解決了工寫統一的矛盾關係，因此他的畫給人以明麗秀潤、生趣盎然的清新感覺。
寫意禽鳥花卉課徒畫稿系列 陸抑非紙本設色 尺寸不詳 1964年
以上明清諸家那種工中見寫，粗細相間的表現風格。對於我從「獺祭而成」過渡到「信手拈來」有很大好處。
據我個人的體會，有了這些底子，再作進一步努力，工細可以上追兩宋，寫意可繼元人水墨，乃至明代大寫，諸如青藤、白陽、石濤、八大、揚州八怪，直到近代趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽。他們的畫可說是揮灑自如，信手拈來。不過在開始也經歷過比較工細的階段。徐渭的水墨葡萄可謂筆墨奔放了，他卻在「青藤書屋」親手栽種了葡萄，曾經仔細進行觀察；石濤早期的畫也十分精細；齊白石能畫極工的草蟲，並非像有些人想象的那樣大寫意畫家一開始就是不拘繩墨，縱橫塗抹的。
寫意禽鳥花卉課徒畫稿系列 陸抑非紙本設色 尺寸不詳 1964年
在從「‘獺祭而成’到‘信手拈來’的過程中」特別要強調的一點是默寫。在這一點上，任伯年的突出成就是不可磨滅的。清朝末年，上海是一個半封建半殖民地畸形發展的工商業都市，經濟遠比揚州繁榮，成為最主要的賣畫地方。國畫家雲集上海，任伯年是海派的首創者，他應接不暇地畫了卅餘年，作畫之多，無出其右。人、山、花件件皆能，尤其是鳥獸蟲魚，畫來極其靈活生動，無一不精。他在人物上，吸取了當年徐家彙法國神父的素描透視法，畫喜神有突出創新。他畫花鳥走獸，就是善於運用觀察默記的方法，他的熟練程度，幾乎完全擺脫了古代所謂「九朽一罷」的陳法。
上海城隍廟在那時是一個十分熱鬧的場所，任伯年住在上海城裡，每日去城隍廟鳥獸商店(當時上海連很小的動物園也沒有），悉心觀察那裡的動物，默記在心，將之醞釀為腹稿後，便慢慢踱回家中。他先把作畫的白紙掛在壁上，然後一榻橫陳，在白紙上凝視良久，隨即一躍而起，振筆揮毫，倏忽之間，心中默記的形象躍然紙上，其下筆有如風馳電掣，一氣呵成，真是神假其手，令人歎為觀止。
從雙勾的能手，一躍而為大寫意的神手，這是任伯年的一個突破，任伯年可說是一個花鳥畫的革命家。他成功的關鍵在於紮實的傳統基礎，加之藝術家特有的細緻觀察，默記默寫能力。
寫意禽鳥花卉課徒畫稿系列 陸抑非紙本設色 尺寸不詳 1964年
要達到「信手拈來」境地，書法的功力也是必不可缺的。工筆以線條為主，點厾以塊面為主(其實這「面」也是點和線的擴大），這線與「面」的用筆方法雖有所不同，但筆墨功夫都有賴於書法。篆隸能使用筆厚重，行草(特別是明人大草）用筆極富變化，筆墨使轉飛舞，一波三折，只有在對古帖的反覆臨摹過程中，才能得此三昧。古人說：「草書尤重筋節，若筆無轉換，一直溜下，則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿互，然總須使前筆有結，後筆有起，明續暗斷，斯非浪作。」就是講用筆使轉一波三折的道理。懷素自敘帖中「初疑輕煙古松，又似山開萬仞峰」「寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵」「筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走」就是「書畫同源」的形象體現。徹悟了行草書和寫意畫的關係，就能在筆墨上徹悟書畫同源的關係。
要知道，書法是畫出來的好，而畫卻是寫出來的妙。「信手拈來」主要在氣。石濤說：「作書作畫，無論老手後學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上。」「芥舟學畫編」也談道：「昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也，凡下筆當以氣為主，氣到便是力到，下筆便若筆中有物。」這裡講的氣，一是用筆，要氣貫，力全，要著重「提」「按」兩字，切忌「墮」「飄」；二是章法，貴在得勢，氣脈貫串，切忌拼湊散亂，悉心觀摩古人的作品，我們可以從中得到啟發。
虞美人 陸抑非 紙本設色 84cm×33.5cm 1957年
今人學畫花卉往往有兩種偏向。一種是隻從雙勾入手，雙勾到底。斤斤於描繪形象色彩，起稿時間少，填色時間多，筆筆求實，刻意求工，結果求工傷韻，易入板滯。雖然也作寫生，但未體察整體塊面，拘於局部輪廓，不能顧到整幅畫面的氣機格局，畫工筆尚能施展，要畫寫意，卻是欲放不能，難免筆滯墨凝，氣局狹窄。
另一種人輕視寫生，置形象於不顧，一入手就是青藤八大，追求所謂「神韻」，往往筆墨狂誕，流於油滑。這些人想抄近路，少出力，一蹴而就。「信手拈來」，結果是信手塗鴉，一味粗野。正如鄭板橋所說的那樣：「殊不知寫意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病，必極工然後能寫意，非不工遂能寫意也。」這些人正是不明白這個道理，才吃了虧，結果還得重新補課。
池塘果滿園 陸抑非 紙本設色 137cm×49cm 1964年
上面兩種情況都是將工筆和意筆截然對立起來了，認為工筆就是工筆，寫意就是寫意，一點混雜不得。方薰在《山靜居論畫》中講得很清楚：「世以畫蔬果花草，隨手點簇者，謂之寫意，細筆鉤染者，謂之寫生，以為意乃隨意為之，生乃象生肖物，不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱之也，工細點簇，畫法雖殊，物理一也。」弄懂了這一點，我們知道工意實在是不能截然分開的。一幅好的工筆，遠觀如同意筆那樣有氣勢，更不用說局部往往包含著寫意的畫法；同樣，一幅好的意筆，筆簡意賅耐人尋味，也有工筆的意趣法則在內。
所以我總認為，只畫工筆或者只能大寫，都流於偏面，對從事藝術教育的人來說，就更嫌不足了。因此，從兼工帶寫入手，有意識地注意兼工帶寫與工筆和大寫的相通之處。以書法為基本功，以寫生為基礎，學習傳統技法，加強自己默記默寫的能力，不斷積累，不斷深化，同時要又有深厚的文化修養，高尚的道德情操，以豐富我們的藝術性靈，這樣必然會逐步達到「信手拈來」妙造自然的境界。
1984年3月20日
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