此篇文章是網上非常知名的資深影迷和專業人士就調色觀點交鋒的例子，比如有不少尤其是觀影年頭較長的影迷對好萊塢的Blockbuster Look頗有微詞，一方面是圈外人對電影工業技術發展瞭解甚少產生了一定誤解，另一方面更多的是長期以來形成的觀影經驗被打破所產生的不適應。當然這是一個很大的話題，Anyway，本文就工業規範、技術和風格演變等話題還是提供了很多圈內人的觀點。
越是備受關注的電影，就越容易產生爭論。漫威宇宙作為全世界粉絲量最大的系列影片，自然也少不了影迷們的唇槍舌戰。無論是痴迷於分析細節的劇情派，還是熱衷於評測英雄實力的技術流，人們討論最多的還是故事和人物。而對於電影製作本身，也許是漫威電影工業化太過完善，則很少見到有人提出不同的見解。
難得一見， Youtube上一位叫做Patrick Willems的老哥，製作了一段長達8分鐘的視頻，有理有據的表達了自己對漫威電影中灰灰的、平淡的、乏味的影調的極大不滿，並親自動手調了一版自己認為非常棒棒的調子，最後還放話，如有意見，歡迎來懟。
這一下子熱鬧了，一瞬間視頻達到了200多萬次的播放量，評論區各路影迷開始狂飆，支持的、反對的、戲謔的...沒有人想到，會這麼多人對漫威電影的調色如此關注。當然，這其中也不乏一些專業的大神出沒。為了對漫威電影的調色正名，另一位叫Charles Haine的老哥坐不住了，這位老哥來頭不小，Feirstein電影研究生院的教授，奧斯卡金像獎提名製作公司DirtyRobber的創始人，同時也是一名攝影師和調色師。
下面我們就來看一看，Charles Haine寫的這篇文章是如何講道理的。
正文如下：
在視頻末尾，作者Patrick Willems向大家放話，如果有人認為他太挑刺兒了，歡迎來懟。我認為，這不是挑刺兒的問題，而是他不夠專業的問題。
不過，在我提出反駁之前，我想說看到越來越多關於電影調色的討論是令人很高興的一件事尤其是那些關於“調色到底能夠發揮多少主觀性作用”的探討，這說明調色正在被更多的人關注。
這段視頻是作者出於對電影的熱愛和對影視製作發展的初心而創作，這很棒。但作者的觀點不能令我信服，他完全忽略了調色最基本的作用，甚至有很多內容自相矛盾。
電影的色彩不光取決於調色師，更是一個綜合的結果。從源頭上來說，色彩在劇本階段就已經開始建立了
對顏色進行人為處理的手法可以追溯到電影藝術產生的早期。比如1963戈達爾執導的《蔑視》，電影開篇場景是兩個躺在床上的戀人，中間畫面發生了從紅色變為黃色、再由黃變為藍色的戲劇性變化。這樣的例子在電影史上早已數不勝數。
首先，這個視頻存在一個明顯的錯誤。作者說數字調色始於2001年喬爾·科恩執導的《逃獄三王》。這確實是一部在調色上頗具開創性意義的影片，引起了行業內對於數字調色的極大關注，但它絕不是第一部採用數字調色的電影。2001年的《入侵腦細胞》The Cell以及1998年的《歡樂谷》Pleasantville都採用了大量的數字技術對圖像進行處理，我們可以認為這是電影調色的開端。除此之外，商業廣告和MV一直以來都在用數字技術處理色彩（也就是以前說的TC）。（編注：《逃獄三王》是第一部全片進行DI的電影，上面提到的其他電影只是局部內容進行了數字化處理）
其次，Willems誤解了調色在整個影視工作流程中的作用。例如，當他說到《美國隊長3》中的這個鏡頭時，Willems坦言:“這個畫面看起來就像mushy concrete（糊狀的混凝土）一樣。嗯,說的沒錯，它就是混凝土。這個畫面主要場景是一個銀灰色的機場。在前期階段美術指導、置景師和導演在現場的工作都對這個畫面的色彩和風格產生了重要的影響，這種影響不亞於調色師在後期的工作。
《美國隊長3》截圖，也就是文中說的灰突突的混凝土一般的色彩
在特效階段，VFX藝術家選擇製作出一個沉悶的，而不是充滿活力的機場(比如背靠群山的美國城市丹佛Denver，或者面朝大海，玻璃反射著藍天的韓國城市仁川Incheon)。
我想表達的是，這就是畫面影像風格的一部分。這個場景裡本身沒有太多的流行色，這也是為什麼在後來的視頻裡，你用"測試場景"來展示自己的調色方案時不使用這個鏡頭的原因。因為這樣的場景，你對反差的改變或者飽和度的提升，幾乎不會產生太明顯的效果。
色彩是為電影敘事服務的，它不僅僅取決於調色師。一部電影的色彩風貌是各方配合完成的綜合結果，甚至要回歸到劇本階段去做考慮。比如這個情節，編劇選擇了一個機場，而不是在一間廢棄的油漆廠中去拍攝。
電影《海扁王2》地鐵場景：注意地鐵入口處的大量紅色元素;大多數紐約的地鐵都沒有這樣充滿活力的顏色，這是導演或美術指導（productiondesign）特意選擇的。
此外， Willems還反覆討論了攝影機是否存在故障的問題。他認為漫威電影中普遍存在的低反差、略顯平淡的畫面是Arri Alexa攝影機帶來的，如果使用Red Helium攝影機會得到更好的效果，或者乾脆迴歸到用膠片拍攝。他還引用了一些Alexa拍攝的畫面來佐證自己的觀點。在他的主觀標準下，這些畫面才是最棒的，他們都有著很明顯的反差，豐富的色彩，很低的黑位。
實際上，Alexa完全可以拍攝出有著紮實反差的畫面，你看看尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（Nicholas Winding Refn）最近的電影就知道了，Refn是Alexa攝影機的忠實粉絲。
《霓虹惡魔》 主要場景由Arri Alexa拍攝完成
而且，即使是使用膠片拍攝的畫面，也可能是低反差、低飽和的，就像電影《迷失東京》Lost in Translation (2003)中的畫面一樣。攝影機只是捕捉影像的工具，雖然不同的攝影機在採集的動態範圍和色彩空間上有差距，(就比如你的iPhone可能無法像《荒野獵人》(Revenant)使用的Alexa 65拍攝的素材那樣可以自由調整)。但在目前這個範圍內，你仍有很大的餘地對色彩進行處理。攝影機限制了你的調整空間，但並沒有限制你的想象空間，創意遠遠比工具更重要。
（編注：毫無疑問，不同數字攝影機，即便同樣的曝光數值拍出來的素材，會因為機器的性能（即動態範圍和色彩空間上的差異），看起來不一樣。但其實很多攝影師，像《星球大戰：最後的絕地武士》的攝影指導Steve Yedlin，表達過類似的觀點。即現在的數字攝影機，其實是一個相對中性的，記錄畫面的工具。只要攝影師瞭解拍攝設備的性能，曝光水平足夠穩定，都是可以在後期調色環節，統一成基本一致的反差和色彩，以及創作出不同的畫面風格。）
時尚會隨著時間而變化，影像美學也是一樣，每個時代都有不同的審美趨勢。
就像你的品味會隨著時間變化一樣，人們對於影像的審美也會隨著時代的發展而不同，不過作者似乎不太明白這一點。70年代的電影在色溫上比今天的電影暖一些，50年代的彩色電影飽和度很高，80年代的電影則相對更加輕淡柔和。這些美學趨勢是特定時代下多種元素共同作用以及工業化與個人審美趣味之間碰撞而產生的。比如當年Techniolor集團的Natalie Kalmus（Natalie Kalmus被認為是1934年至1949年間幾乎所有特藝色電影色彩總監）堅持高飽和特藝色風格作為當時電影的色彩營銷手段，導致當年大量特藝色電影的產生。
特藝色電影代表作《綠野仙蹤》（1939）
2010年左右，和2000年世代影像相比這種反差上更平偏灰的影調開始流行起來。不光是在漫威的電影中，從MTV到時尚雜誌、汽車廣告、幾乎所有我們看到的商業影像都是如此，迅速的成為了新的審美潮流。或許社交應用 Instagram的流行對這種風格產生了影響，或許是這種風格影響了Instagram，總之人們的品味改變了，漫威電影的影調也隨之改變。誠然，不是每個人都會去追求所謂的潮流(比如導演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩和一些其他藝術家，他們有著自己獨特的風格)，但對於漫威這樣的主流電影系列作品來說，以一種順應大眾審美趨勢的影調作為調色方案是合情合理的。
作者的另一個觀點認為，大多數MV的風格看起來都一個樣，製作者們不想花時間去對畫面進行處理，於是就永遠保持著這種灰灰的影調。
這個觀點明顯是片面和帶有偏見的。難道這麼多人使用Alexa費時費力去拍攝，製作出這種看起來很flat的風格，僅僅因為它更省事嗎？難道每一個MV導演，攝影指導，和調色師都沒腦子，或者都太懶了? 視頻裡作者使用Alexa的素材進行調色演示，僅僅五秒就實現了他所謂更加“緊緻”、“流行”的顏色，這不和他前面的觀點相駁嗎？更合理的解釋是，這種feel才是現在的主流審美。也許到了2050年的某一天，當人們回過頭去看今天的電影時，他們仍然會一眼就認出：“噢，這部電影是2018年的”，因為它有著2018年電影的風格，就像今天我們回顧70年代的電影一樣。
《納什維爾》（Nashville）：許多人一看畫面就能猜出這是一部70年代的美國電影
有觀點認為影片鄉村音樂場景中高飽和的色彩，反映了那個時代的特點。
視頻中還有令我特別失望的一點。作者在對調色的討論中特別強調“所有漫威電影的調色都是由同一個人完成的”，但他對這個人卻一無所知。這位調色師就是Steven J. Scott（關於Steve J Scott本人，我們之前也有一篇文章介紹提及過他）。《好萊塢年度最佳調色師角逐之爭》他曾經是EFILM資深電影調色師，從2012年他開始在Technicolor公司工作，並擔任Technicolor的電影事業部副總裁和調色監督。Scott曾經參與了《鋼鐵俠》三部曲的製作，負責該系列電影的數字轉換（Digital transition）工作，對於複雜VFX項目的工業流程，Scott有著自己深刻的見解 。
這位才華橫溢的調色師，在全Alexa拍攝的素材上(雖然他們使用的攝影機傳感器更大一些)創造出了《荒野獵人》中豐富而令人震撼的影調，並因此獲得了2016年HPA最佳電影調色師大獎。
如果導演、攝影指導和漫威大佬總裁凱文·費格(Kevin Feige)想要，他可以輕而易舉的在電影中獲得一個豐富的、紮實的、黑白分明的反差和質感，但他沒有這樣做。你完全可以不同意他們做出的這個選擇，但你不應該把原因歸結到一些莫須有的地方——比如攝影機的問題，或者電影製作人員缺乏經驗。
（編注：這的確是很有理有據。因為近年漫威電影的影像風格看著比較趨同化，並非一朝一夕、或單純都是同一個調色師負責，用同樣的攝影機、調色軟件等等因素而導致的。儘管Steven J. Scott的確負責了至少10部漫威電影，但也會有例外。比如《黑豹》的調色師是Maxine Gervais，她習慣使用的調色平臺是Baselight，而Scott更多用的是Autodesk Lustre。又比如《銀河護衛隊》，第一集主要用的是ALEXA，第二集主要用的是RED。但能確認一點是，漫威電影系列，一直在改進其工作流程。特別是《復仇者聯盟2》之後，他們使用基本同一個LUT或其改良版（而且這LUT能適配ACES工作流程），貫穿於製作流程中，特別是拍攝現場的監看、特效製作時對畫面風格的預覽，實現系列各影片在影調上的相似性。因此在小編看來，決定影像風格的，最重要的其實不是某些工具，而是決定如何使用這些工具、用什麼工作方法的人。這也是好萊塢電影工業強大的地方。）
這是一個有趣的趨勢，未來我們肯定能夠看到更多的“粉絲版電影”。如果影迷們願意花時間重新審視《星球大戰》前傳三部曲，我猜測有很多影迷會花時間把他們喜歡的電影改成更接近自己想要的樣子。事實上，《超人》已經有了“粉絲版”。但是，對於一部電影應該是什麼樣子，如果你的喜好與導演或者電影公司製作出來的結果不一致，這是十分正常的，並不能說明他們的決定就是錯誤的。有人會說原著漫畫裡有很多值得參考的地方，比如漫畫的畫風上有比較大面積的黑色，這些風格應該在電影模仿這個論點我也認為站不住腳。
如果你是原著黨，你當然有理由把原著漫畫中濃墨重彩的風格，作為自己的審美標準。但這並不意味著，漫威改編的電影就必須和漫畫風格一致。即使是最忠實的改編也必然會改變某些東西，以適應不同媒介的需要。
電影不同於漫畫，如果沒有新的東西，就沒有創新。雖然有些導演希望模仿漫畫的風格，但也有一些導演會去嘗試不同的視覺效果，就像李安在他的《綠巨人》版本中使用的（非常不受歡迎的）分屏一樣。在電影中模仿漫畫並不一定是合理的。
李安《綠巨人》模仿了漫畫的分屏形式
Willems先生，我覺得你很棒，你很關心電影的調色，我希望你能利用這個機會成為一個更挑剔，同時更專業的影迷。
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