1999年從聯合國退休後，劉大任在美國過起了隱居生活。近年，他又完成了長篇小說《當下四重奏》。圖為劉大任在美國新澤西的家中。（南方週末記者 朱又可/圖）
（本文首發於2018年8月16日《南方週末》）
“看花伴侶青春少，種菜英雄白首多。”這是劉大任新澤西的書房裡一幅張大春贈給他的對聯。劉大任的獨棟別墅後院，是一塊頗大的草地，開割草機的任務更多由他的夫人承擔。窗前種了一片名貴的蝴蝶蘭。中午，劉夫人用院子裡剛割的韭菜下了麵條。夫婦倆遵循簡單的生活信條。
早年在臺大讀哲學系時，劉大任喜歡上了文學，在夏威夷大學求學的兩年裡，他大量閱讀在臺灣因為“歷史斷層”而遭禁讀的1949年前的大陸作品。回到臺灣後，他與好友邱剛健辦了一段時間《劇場》雜誌，第一次把《等待果陀》（大陸譯《等待戈多》）翻譯成中文並搬上舞臺。演出遇冷，他也越發覺得與臺大“現代派”的白先勇、王文興等人氣味不投，而與來自淡江英專（今淡江大學）的陳映真越走越近，兩人在尉天驄的投資下創辦了《文學季刊》，與白先勇的《現代文學》對立。後來，因為白先勇和劉大任先後去美國讀書，這兩本原本水火不容的雜誌編務都交由姚一葦一人打理，於是分野漸消，終至難分彼此。
1966年，劉大任前往美國加州大學伯克利的政治研究所攻讀碩士。1968年，陳映真在臺灣被捕，劉大任通過聯絡在愛荷華大學的聶華苓設法營救陳映真。
劉大任經歷過發起於伯克利的美國大學校園自由言論運動、黑人和少數族裔爭取民權的運動以及反越戰運動。1970年，劉大任讀博期間，保釣運動興起，他成了美國西岸北加州九所大學保釣會聯盟的總聯絡人，是周恩來總理邀請訪問中國的七位保釣運動領導人之一，但他最終沒有加入訪問團。
1971年，中國剛剛恢復聯合國席位，聯合國秘書處中文翻譯需求量大增，劉大任和其他參與保釣的留學生一起，到聯合國秘書處做中文翻譯，放棄了正在讀的博士學位和美國綠卡，持中國護照。1999年，從聯合國退休後，這位海外保釣運動的風雲人物，在美國過起了蒔花弄草的歸隱生活。
在非洲為聯合國工作期間，劉大任得以迴歸久違的文學。為記錄1960年代臺北青年時期的騷動不安，他寫下長篇小說《浮游群落》，後成為他的暢銷書之一。2010年的《遠方有風雷》則是劉大任為自己參與保釣運動留下的紀念與遠年反思，是海外左翼文學的扛鼎之作。近年，他又完成了一部表現美國華人四口之家庸常生活的長篇小說《當下四重奏》，小說中那位蒔弄花園的孤寂父親與妻兒之間的矛盾與誤解，折射出一位海外政治運動參與者的落寞心事。
2018年5月31日至6月1日，劉大任在新澤西的家裡接受南方週末記者的專訪。
1966年，劉大任前往美國加州大學伯克利分校的政治研究所攻讀碩士。圖為1968年，劉大任與太太在加州大學伯克利分校的學生餐廳。（資料圖/圖）
文學一定要有批判性
南方週末：你和白先勇都是臺大的同學，為什麼後來與他漸行漸遠？
劉大任：王文興跟白先勇是臺大外文系，我是哲學系，我比他們高一屆，白先勇曾經先上過成功大學，後來退學再考臺大，所以他年齡其實跟我差不多，可能比我大一兩歲都不一定。王文興跟我是中學同學，比我低一屆。彼此早就認識，年齡差不多，也是朋友，但有點氣味不相投。夏濟安當時在臺大外語系教他們，慫恿他們辦雜誌。所以，《現代文學》這個理念基本上是夏濟安的。夏濟安是第一個把卡夫卡、喬伊斯和馬奎茲（馬爾克斯）這些人介紹到臺灣的，介紹給這批學生，是他播的種。
南方週末：你和陳映真辦《文學季刊》是跟白先勇的《現代文學》針鋒相對的？
劉大任：我跟陳映真兩個人交換過很多次意見，有一個共同的想法，認為臺灣當時流行的小說是所謂的現代主義小說，而現代主義小說基本上比較喜歡那種非黑白不太分明的世界、灰色的世界，人內心深處對死亡的恐懼、人生的無望，這是現代主義小說所關注的主要層面。我跟陳映真有個共同的觀點，臺灣根本沒有資格參與現代主義。1964年到1966年，臺北連一個觀光酒店都沒有，那個時候臺北市最高的房子，只有圓山大飯店，根本談不上現代化，談不上什麼現代都市的腐爛，或者是人類文明的腐朽這些問題，結果扭捏作態硬要照抄這樣搞出來。如果要寫小說、這個小說要有意義，第一件事，先回到現實社會里來，想辦法觀察我們的這個社會、我們周圍的世界，眼睛看到什麼東西，感覺到真實的是什麼，再把它寫出來。不要腦子裡面先有一個詹姆斯·喬伊斯，有一個卡夫卡，然後模仿他，把臺灣的人事地物套進去，這樣做沒有意義。我跟他（陳映真）都有這個想法，就相約在創作方面走出另外一條不同的路。
南方週末：現在回過頭來看，你對現代主義和現實主義的看法有變化嗎？
劉大任：寫實久了以後，年紀大了，才發覺跟（上世紀）三四十年代中國的寫實主義還是不太一樣。為什麼不一樣，自己後來反省了，因為早期我們接受的現代主義的那些觀念和技巧，已經在無形中，潛移默化地被我們吃進去了。結果，那些現代主義的表現方法或控制語言的方式，還是反映在我們後來所謂的寫實主義作品裡。雖然說當時是要反現代主義才走這條路，但實際上又跟1930年代中國的現實主義文學還是不一樣。
其實，真正重要的還是你對事情的觀察是不是夠深夠細，對語言文字的掌握是不是真的有你的特色，沒有矯揉造作，很自然可是又很簡單、準確。這些東西做到的話，說寫實主義也好，現代主義也好，沒有太大關係。當然在選擇題材、思想深度方面，跟你對世界、人生的認識是很有關係的。所以我現在還是認為，文學一定要有批判性，對世界、社會、人生一定要有批判性。批判性是要有自己的觀察，真的能夠抓住事情的核心意義所在。作家最重要的就是培養常識，但我講的這個常識不是那麼知識性的，而是有一種現實判斷力在裡面。什麼是對，什麼是合宜，沒有虛假，你要能夠判斷。你寫一篇文章，裡面有幾百個、幾千個決定要做，做這些決定的時候，誰指導你？就是常識。所以到最後，作家的高低在於哪個人的常識比較高。舉例講吧，就像曹雪芹，他在《紅樓夢》裡面的每一個決定，中國人裡面沒有幾個人能夠到達他那個水平。他的常識非常高端。這是一個作家一輩子修煉的功夫。
與陳映真從合作到分歧
南方週末：你還記得陳映真被抓前後的事嗎？
劉大任：陳映真被抓進去，我是在美國得到的消息，不知道該怎麼辦，我一個窮留學生有什麼辦法。當時唯一的想法就是，一定要讓這件事情曝光，還有一線希望可以救這條命。
1967年聖誕節假期，聶華苓到伯克利加州大學我的指導老師陳世驤家做客，陳世驤把我們幾個學生也找去了。那個晚上，聶華苓問我，愛荷華作家寫作坊明年想找一個臺灣的年輕小說家，我就推薦陳映真，她說我沒看過他的東西。我趕快找了一些朋友，大家翻譯了幾篇，就給她寄去。1968年的時候，他（陳映真）準備要來了，在來之前三個月被抓起來。
我找人請聶華苓出面，設法救陳映真。保羅（聶華苓丈夫、愛荷華作家寫作坊負責人）對這件事情大怒，馬上打電話給他的朋友,而且把這個消息透露給報社。後來，陳映真被判了十年，坐了七年，碰到蔣介石死了，1975年放出來。他被關過很多地方，最後在綠島。
南方週末：陳映真從獄中出來後，你和他有沒有聯繫？
劉大任：一直想要跟他好好地談，但是也很難談，他也很誠懇地表示過，哪一天你回臺灣了，我們躲起來好好聊個幾天。但是我們始終沒有實現，都是在朋友聚會當中或者飯局上面匆匆見個面，也不可能談什麼東西。後來，我的想法是，陳映真你要搞文學的話，可能是高人一等，你有天賦。我當他的面都公開這樣講，我說你是臺灣最有才華的一個小說家，你卻把它當作兒戲一樣。但是他接受不了，他的反應就是，你劉大任太灰色了，把那個前景看得太暗淡了。
到最後還是各人懷著各人的想法，對對方都不太諒解。後來，他去大陸之前，我在臺灣還見到過他，他那個時候已經是臺灣統一聯盟的主席，心態也變了。第一次到北京，他在機場跪了下來，親吻大地，祖國的土地。這種感情，我可以瞭解。
他後來寫的小說我看不下去，越晚期的作品越沒有辦法看，因為裡面都有一個概念先行的問題，小說的藝術感染力根本就感受不到了。去年我回臺灣，他太太還寫信要我去他全集的發表會講幾句話，我去了，也講了話，完全從友情角度去談。你現在再去讀他這個全集，理論方面能夠通過現代學術考驗的也不多；文學作品裡，他坐牢以前的作品都值得讀，出獄以後的作品，可讀的較少。
劉大任早年就讀於臺灣大學哲學系，1960年在《筆匯》發表了第一篇作品《逃亡》之後開始受到文壇關注。（資料圖/圖）
張愛玲眼睛看你頭頂上方一尺多
南方週末：你在伯克利時期對哪些人印象深刻？
劉大任：我在美國就讀的伯克利，除了東方圖書館以外，還設立了一個現代中國研究所，附設一個圖書館，專收中國近現代史的資料，訂了中國的各種報刊雜誌，藏書量也很大，有一二十萬冊。我在伯克利讀書的時候，除了“保釣”之外，基本上每天泡在那裡。我在那個中心還有一個工作，就是賺錢混飯吃。那是陳世驤老師幫我找的工作，教美國博士生和博士後學生讀中文，他們看不懂的地方給他們解釋。有一些材料很偏的，他們有人研究的是比較早期的歷史，研究明代史會找來各種地方誌、墓誌銘，史書或者是很偏僻的書，讓我幫他們讀。
我念的是東亞政治和政府，研究中國、韓國和日本。陳世驤當時有一個計劃，他底下照顧了一批像我這個年紀的留學生，包括郭松棼、楊牧、鄭清茂，還有一些其他的。陳世驤照顧這批人有一個目的。那時候的香港中文大學，早期是由美國資助建立起來的，第一任校長是從加州伯克利大學本部派去的生物教授，當時內定陳世驤接第二任或第三任的校長，他要準備自己的幹部和人馬，他就照顧了我們一批年輕的、臺灣來的留學生，準備帶到香港去。我們把學位唸完了就跟他一起去，負責把那個學校搞起來，我原來的事業規劃是準備這樣走的。
我的辦公室就在張愛玲的隔壁，她跟我是同事，她也在伯克利的當代中國研究所，也是陳世驤幫她安排的工作。她的工作性質和我不一樣，我是教這些博士生讀中文這方面的，她有另外一個工作，負責每天看大陸的報紙、雜誌和書，每一年要寫一本書，不是太厚的，大概五六十頁的小冊子。她寫這本報告，就是研究這一年來中國大陸新出現的一些用語和用詞，它們的定義是什麼，語文的、歷史的淵源是什麼。舉個例子講，她當年選了“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”，這是在什麼地方講的一句話，如果她選了這一條，接下來要考證，這個話最早是誰說的，原來是《紅樓夢》裡面林黛玉最先說的，在當時是什麼意思，《紅樓夢》的小說裡上下文是什麼，象徵著一種感情上的糾葛，但是（變）政治語言了。她一年搞幾十條這樣的東西，每天看《人民日報》，中國的報刊雜誌、新書之類的，看完以後把這些東西摘下來做研究，一年寫個報告。這個人的脾氣特別奇怪，她白天不上班的，不喜歡和人見面、接觸，到我們下班的時候她才上班，到晚上，整個圖書館就她一個人了，她愛幹什麼幹什麼。
所以她是很孤僻的人，我跟她共事大概有差不多兩年的時間，除了禮貌性地道個早安或者晚安，沒有講超過三句話。
南方週末：你那時候知道她的身份嗎？
劉大任：知道，她的小說我都讀過的。有人很喜歡她的小說，當時在伯克利讀書、也是念比較文學的一個人叫水晶，他說，張愛玲是我的祖師爺。他也不敢找她說話，一天到晚想了解她，想幫她的忙，但是人家根本不理他。
南方週末：所以存在兩代人之間的代溝嗎？
劉大任：她五十歲左右，我那時候才二十多歲，在她眼裡算是小輩，沒有把你當回事。她和陳世驤是有應酬的，在陳世驤的家裡常常碰到她，跟我們講話，眼睛看你頭頂上方一尺多，根本目中無人的。張愛玲後來離開伯克利，也跟陳世驤的去世有關係，沒有人在後面撐腰了。陳世驤那時候一言九鼎，在中國研究這方面，包括東方語文系、政治系、社會系、歷史系，這幾個系重要的教授都是他的學生。他是頂尖人物，地位相當高。當然，趙元任比他資格更老，趙退休以後，作為榮譽教授作了一次演講，我聽了，他很會講話，非常風趣。
1939年，劉大任出生於湘贛邊界的山區，祖籍江西省永新縣，八九歲時隨父母移居臺灣。圖為劉大任一歲時與父母的合影。（資料圖/圖）
“大小說”要化到中國人的血肉裡
南方週末：同樣用中文寫作，並建立和中國悠久文學傳統的聯繫，你和大陸作家的區別在哪裡？
劉大任：大陸的作家很會寫社會關係，但是對人的內心和精神生活比較不重視。我們在海外多少年下來，很多問題都糾結在心裡面，不是現實問題，全部是一個人面對自己的問題。這類問題在海外生活比較容易產生，當然海外作家也不一定必然會寫這些。臺灣有一個評論家說，劉大任的小說基本上是個人精神生活反射出來的東西，如果把他的一些特殊經驗抽掉的話，就失去了支架，就會垮掉了。這樣寫有好處也有壞處，好處是沒有人可以取代你，因為生活是什麼情況，自己知道得最清楚。壞處是你寫的個人生活，是不是會把你侷限在一個偏狹的世界裡。你一定要在精神上跟大的東西取得一些聯繫，人與宇宙、人與歷史、人與社會的關係，這些東西要反映在你的作品裡，不然的話就會太偏狹了。
南方週末：你被視為海外左翼文學的代表，你認為你和中國左翼文學的關係是怎樣的？
劉大任：我的文學啟蒙階段受兩方面的影響，一個是中國1930年代以來的左翼文學的影響。有一段時間我很想寫茅盾的《子夜》這種大現實小說，社會結構、工人階級及其行為、思想。我有一段時間真的很喜歡茅盾，想模仿他，後來覺得不行了，這不是我要走的路。應該說中國左翼文學和西方現代主義文學兩方面的東西我都接受了，不分彼此，不是互相排斥，是把兩樣東西都吸收進來，自然調和成新的東西。所以不能說我是正宗的左翼作家。我的題材、我關心的事情，很多是左翼作家關心的，但是我解釋這些問題的時候，可能是用另外的方法。我認為我是左派，處理我關心的社會或人類發展的問題，我比較喜歡利用現代科學所提供的一些方法，解釋這方面的現象。
南方週末：你說自己算是二流小說家，為什麼這樣說？
劉大任： 我警惕大家，也警惕我自己。我說的沒有錯，因為到現在為止，中國真的可以稱為“大小說”的，就只有幾本，那幾本為什麼變成“大小說”，因為它們影響了中國人的思想行為，大概四大名著，還有儒林外史吧，幾本小說拿出來，中國人的哲學和生存方式，忠孝節義，政治上的鬥爭，人間的爾虞我詐，統統在裡面了。“大小說”已經化到中國人的血肉、精神面貌裡。我們這一代還沒有人有資格可以說，已經寫出了一部新的中國“大小說”。至於下一代或者是下下一代是不是可以產生這樣的作家，現在也不敢講。
作為現代小說家，我覺得非常重要的是學養。我說我是二流小說家，作為肥料提供文學累積，幫助藝術沉澱，希望將來可能有新一代的人物出來。
“蒼茫”是中國特殊的美學觀
南方週末：你的一些作品，比如《當下四重奏》其實並不能被劃為海外華人文學，是否可以認為是你對中國文學傳統的迴歸？
劉大任：我覺得自己屬於中國文學的傳統，我回來認祖歸宗了。他們搞文學教學的人就喜歡分類，分臺灣文學、海外華人文學、馬華文學等等，甚至臺灣文學還分外省文學和本省文學。其實都是中國文學，你用中文寫作，你的精神世界是中國的歷史文化，那你就是中國作家，你在美國住、在英國住、在臺灣住，是沒有關係的。
南方週末：過去有一種看法是，中國作家離開了本土就再也寫不出重要的作品了。
劉大任：你看有人寫《花鼓歌》那些東西，賣中國的民俗，賣一些洋人腦子裡的中國東西，那是和中國傳統毫無關係的。好萊塢把它拍成電影，加強了外國人腦子裡中國人的固定形象，變成莫名其妙的東西。詹姆斯·喬伊斯住在歐洲大陸和法國，一輩子寫的就是愛爾蘭，你說他不是愛爾蘭作家嗎？
南方週末：中國傳統文化為你補充了哪些文學經驗？
劉大任：我現在快到八十了，多年來累積下來大概有幾條。第一個，中國的文學文化傳統裡，不管書法、文學、寫詩寫文章、為人處世，中庸之道，這一點很重要。日本人是比較走偏鋒的，他們的文學、電影、藝術作品，第一個印象是非常刺激你。像谷崎潤一郎，你看他六七十歲時，可以寫父親輩的老人，跟兒媳婦搞性愛的這種心理狀態，他會寫這樣的東西，中國人大概不太會走偏鋒到這個地步。第二個是，中國的藝術非常講究大氣，就是大國氣派、大民族的氣派，這也是東方的文學藝術裡，日本不太重視的。第三個就是中國文學發展出來的特殊風格，我把它叫“蒼茫”，就是“明月出天山，蒼茫雲海間”的蒼茫。這是中國藝術一個特殊的美學觀，跟別的國家不一樣，是我們民族特有的東西。
閱讀更多 南方週末 的文章
