張君秋先生是四大名旦之後最著名的旦角藝術大師，他為何能創造出令梨園界叫絕的優美聲腔，造就梨園界“十旦九張”的舉世奇觀，把京劇聲腔藝術推向巔峰？
原因有三：
一是張君秋先生有絕美的創腔（京劇大師荀慧生曾稱讚其創制出“醉人的新腔”）；
二是有極佳的嗓子（戲劇大師翁偶虹稱其有“天賦之十字音的歌喉”）；
三是有獨特的發聲方法。
長期致力於戲曲聲樂研究的名家孫松林先生，依據張君秋先生的演唱藝術，曾提出中國京劇聲樂是民族聲樂學派的命題，並指出張君秋是中國京劇民族聲樂學派的傑出代表。
一、張君秋獨特的發聲方法張君秋先生有一副完美無缺超乎尋常的好嗓子，音質純淨，音色甜美，音域寬闊，音準無差，音感極佳 ；可貴的是他還在口腔的運用、喉頭的運用、音量的控制、氣息的控制、共鳴的掌握、吐字的掌握，氣口的使用技巧等諸多方面充分發揮這副好嗓子的作用，掌握了一整套科學獨特的演唱發聲方法。
（一）呼吸歌唱呼吸有胸式呼吸與腹式呼吸之分，二者各有千秋。張君秋先生強調演唱不能用嗓子喊，要用氣託著聲音出來；演唱時，不僅覺得小腹在運動，而且胸部、兩肋也在運動。因此，他主張用胸腹聯合呼吸。正是由於他極其嫻熟地運用胸腹聯合呼吸，自下而上地調動腹與胸呼吸肌肉群的協調配合，才有了古人所說的“抗墜之音”，才有了張派“高低音、遠射程的延長音、高位置的滑嗖音”。京劇大師葉盛蘭多次讚揚說，張先生的演唱非常善於用氣和運氣，演唱時氣息舒展，用氣自然。具體說來，張派發聲的吸氣，採用打開橫膈膜，呼氣時的氣“向下”順，尤其是發高音時，更要意識氣息在“下沉”。“向下”是一種錯覺，實質是橫膈膜維持擴張狀態，與丹田向內收在腰圍處形成對抗力，使肺部的氣息不受外圍肌肉擠壓，氣息不往上湧，就不致衝擊聲帶；唱低音時，氣的感覺是由喉部“往下”順到胸腔，形成胸腔共鳴，上顎抬前端。這樣無論在高低音區，耍腔都能自如順溜。
（二）共鳴張君秋先生髮聲時，從外觀上可以看到他的嘴形不是橫向拉開的扁形，而是向上下方打開，口型比較圓，這樣有利於鬆開大牙關節，擴張共鳴腔。張先生音域寬廣，共鳴極佳，頭腔、口腔、胸膛共鳴比例均勻，善用不同部位的共鳴和調整大小共鳴腔體的比例來變換音色。唱高音旋律時，以假聲為主，假中有真，要領是軟顎上提，後頸肌直立，頸前肌放鬆並有下壓感，使喉頭下降，氣息通順，頓時可與頭腔共鳴，達到高音區如金石之聲，嘹亮奔放。唱低音旋律時，提高真聲的發聲位置，用胸腔共鳴潤色，達到濃厚飽滿，做到真中有假。唱中音旋律時，位置穩定，上下銜接，以混合聲為主。由於熟練地掌握和駕馭３種不同的發聲要領，從而使得高音區清脆明亮，中音區優美柔和，低音區飽滿清晰；並使三個音區的過渡自然無痕，高度統一。
（三）吐字京劇唱詞的十三道轍，包括傳統小嗓中最難唱的發花、江陽、言前等轍口字，張君秋先生都能以同樣的亮度和寬度十分圓潤響亮地唱出來，這是十分罕見、十分難得的。張先生認為，演唱要有靈魂，吐字要有藝術，關鍵是要讓觀眾聽清楚。張先生的咬字方法是，待字頭一發出，立即將大牙關鬆開，下巴放鬆，喉頭穩定，氣息通暢，與鼻腔頭腔產生共鳴，所以在高低音區行腔，都能運轉自如。
（四）氣口京劇大師葉盛蘭曾稱讚張先生，氣口用得巧，用得俏，用得順，用得足。在張派的唱法中，氣口得到絕妙的開發利用，使它不再只是單純的呼吸換氣，而是成為了一種美妙的欣賞內容，形成獨有的特色和難以掌握的技巧。他的演唱與琴師的伴奏達到水乳交融的默契程度，他的氣口就在行腔的節奏急緩和音量大小及音符的跳躍中游走，往往是在聽者沒有注意或意想不到，甚至感覺不到的情況下已經完成一次或幾次換氣。有時在琴音高攀歌聲低行時利用短音符作為氣口急速充氣。可有時又讓你感覺在行腔中有那麼一點空隙可以換氣，然而他卻並沒有在此換氣，而用的是音斷氣不斷的處理方法。就這樣，在運腔柔腔時利用音量的大小，氣口便在其間忽隱忽現，若有若無，虛虛實實，難以捕捉，出神入化，自然巧妙，格外別緻，令人拍案叫絕。
（五）點唱法張先生以裝飾唱腔運用氣口的豐富技巧，創造了張派的點唱法。在行腔中這是一種高難度技法。張先生利用京劇伴奏中託腔保調的特點，善於在複雜的伴奏中，把唱腔不唱實唱滿，而唱旋律中的骨幹音，或只唱幾個音，有時逢高音區或低音區的旋律，他乾脆就不唱，而由伴奏拉奏出來，但聽起來宛如他唱的一樣。這種既節省力氣，又保持旋律完整性的點唱法，是用畫龍點睛、蜻蜓點水的手法和點到為止的用意，把腔唱活、唱巧。這一技巧的關鍵並不在於少唱或不唱某個音或某些音，而在於演唱與胡琴伴奏水乳交融的結合或特殊的默契，也就是說這個唱法，讓你聽起來辨別不出伴奏與歌唱的痕跡。如，《玉堂春》（二六板）“自從”的“從”字不唱滿，“南京去”的“南”字也不唱滿，把力量用在“裝病形”上，唱起來就省力了，而不唱的地方由胡琴“代勞”。
（六）潤腔潤腔是戲曲的程式化唱腔，由於每個演員不同的潤腔藝術而使其韻味各具特色。張先生在其長期的藝術實踐和探索中形成了靈活自如、多姿多彩的潤腔特色，這從以下列舉的幾種樂音中可見一斑。擻音。張先生的嗓音寬厚響亮，卻一點沒有笨拙之感，相反非常靈活自如，能細緻唱好一些小腔。他經常採用擻音來裝飾唱腔，如《西廂記》中“淚千行”的“行”字的拖腔，“成就遲分別早”的“早”字拖腔中都用了擻音。張派特有的兩個摟音對體現張派風格至關重要。如《女起解》中“老伯不走你為何情”的“伯”字來自小生唱法，上挑的裝飾音只能是兩下，不能多也不能少；《春秋配》中“我好比花未開風吹雨打”的“風”字在一拍中唱出。張派的擻音要求音符清晰輕巧，不能含糊或拖泥帶水。棗核音。張先生唱每個唱段，開頭都注意輕柔，爾後，就慢慢放大聲音，特別是重點詞句突出、有力，然後在結尾處仍是以輕柔結束。聲音輕重緩急高低快慢收放等的變化都是用嗓子軸即聲帶來控制，給人以對比的感覺。翻劃音。張先生經常使用大幅跳進的音程來強化戲劇效果，有時可達到八度，如《秦香蓮》中“我撮土為墳，葬埋了二老爹孃”的“娘”字，《西廂記》中“碧雲天”則達到高低相差十七度。張派經常使用嘎調來抒發劇中人的感情，但是絕不濫用，強調整體線條的圓，在高音區的起伏上沒有折線，也不過分延長，顯現出張先生善於控制高音使之富於樂感的本領。連環音。在張先生的唱腔中連環音的運用比較多，分上連環和下連環。它一般用在表達連續的語句中，如《女起解》中的流水“當報還”。上連環的運用使唱腔緊湊連貫有力度。而《望江亭》中的“孀居愁苦”和“為避狂徒到此間”則用下連環來表達。落音。樂句的末字在轉折處一收（提）一放（壓）、再提、再放（效果類似兒啼的“嗚啊嗚啊”，需要咽腔和下頜微小動作的良好配合），然後漸弱收音，尾音略微上提呈棗核形。張派的落音是很難控制的，收放都在自然狀態中完成，任何落音都不能往下砸，必須是往上提的。
二、張君秋博採眾長自成一格及其啟示張先生的演唱方法和發聲特點是在立足自身條件的基礎上，博採眾長、化他為我而逐步形成的，是在繼承學習他人演唱方法的基礎上創新發展起來的。張先生在如何處理立足自我與博採眾長、繼承與發展的關係上，如何科學合理地去“師法”上，為我們做出了極好的榜樣，給後人以重要的啟示。
京劇大師袁世海曾評價說，人們常說集前人之大成，在這一點上，張君秋是當之無愧的。然而，更可貴也更重要的是，張先生吸收消化的能力和方法，也即“師法”。第一，博學，集天下之大成，積累雄厚的藝術資本；第二，堅持按自己的長短胖瘦量體裁衣。如果不能做到這一點，他充其量也不過是尚派傳人、梅派弟子或小程硯秋而已。所以他的師法是科學的，是符合藝術發展規律的，也是行之有效的。張先生按照科學的師法，海納百川，兼容幷蓄，他能學習、借鑑不同行當的發聲方法而化為己有。他在演唱時使字的韻母發出一種特殊的聲音，俗稱張派音。聽起來好像墊字，但又與墊字不完全相同。不像墊字那樣清楚和明顯，非常好聽。這是張先生吸收花臉唱法融化在自己的唱法中來的，是學張派演唱不可缺少的。特別重要的是，他學習和借鑑本行當的發聲方法，尤其是基於王派而學習、借鑑四大名旦的演唱發聲方法。比如他學梅先生的發聲吐字，但又充分發揮自己音色特點。在《四郎探母》中的“坐宮”裡，公主的一段西皮慢板唱腔，基本上都是按照梅先生的唱腔，但他把音符稍加改動，在板式上用了閃板或掭板。很巧妙的一些改動，就使唱腔聽起來很新穎，同時他把尺寸也變化得有張有弛、有緩有緊，顯得節奏變化多端，既別緻又不出圈兒，非常動聽悅耳。他學尚派的高亢利索，尤其是快板，如鐵鏡公主和楊四郎對唱時的快板，唱得淋漓爽脆，但又用了自己婉轉柔媚的行腔，既學了尚，又融入自己的唱法。在張先生的唱腔中，經常能聽到一種細若遊絲般重複遞進的長腔，這實際上是借鑑了荀腔、程腔，再用他那得天獨厚的甜美的嗓子來演唱，賦予了這些腔調新的色彩、新的生命，而成為張派藝術的特點。其中，值得著重提及的是，他學習、借鑑梅、程的潤腔技巧。京劇專家胡芝風老師指出，張先生的潤腔藝術在梅派基礎上另闢蹊徑，兼收幷蓄程尚荀等各派的技巧，使其潤腔韻味中，既有梅派的甜潤華貴、程派的深沉細膩，又有尚派的剛韌明快、荀派的嬌麗靈活，但以梅程兩派為主要因素。如在咬字與共鳴方面，梅派咬字的字頭比較“快吐”，發音“噴口”音量力度較大，共鳴主要提硬顎，所謂“靠前”，共鳴醇厚、明亮。程派咬字的字頭比較“慢放”，發音力度由弱至強，共鳴主要提軟顎呈“腦後音”，所謂“靠後”，共鳴沉鬱較暗。而張派的咬字，既不放過字頭，又在程派慢放字頭的基礎上，快速鬆開牙關和下巴，並在提軟顎的基礎上提硬顎即“向前靠”，共鳴既沉鬱又明亮。所以，有人把張派比作美味的“陳皮梅”（一種蜜餞名），也就是程和梅的諧音，形象地比喻張派融程派和梅派的潤腔特徵於一體，形成張派自身的特色和風格。
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