在《我的舅舅》（Mon Oncle,1958）大获成功之后，雅克·塔蒂厌倦了标志性人物于洛先生，他对这个占据屏幕中央、滑稽且不断制造麻烦的人物的不满逐渐增长。于是在《玩乐时间》（Play Time,1967）里，他转变了这种以于洛先生为主要人物的方式，创造了一种
关乎所有人的高度民主化的电影。
从直线到圆圈
“《玩乐时间》的整个开始段落，人们按照建筑师指定的路线走。每个人都按照舞台上正确的角度运作，人们感觉就像深陷其中。”
《玩乐时间》的视觉结构最开始是直线直角的，冷色调的宽阔大厅，棱角分明的建筑设备，格子式的的办公场所。就像塔蒂所说：人们走路都好像不会拐弯。
然后，随着夜幕降临，直线逐渐变得弯曲，最后变成圆形风格，并以永无止境的旋转车流为终结。
影片第一个重要的曲线是于洛先生的意外滑倒。于洛先生被让到前厅等候吉法尔先生，雨伞的尖头在光滑的地面上没有撑住，将于洛先生带倒，产生了一个短暂的曲线。圆圈开始的象征则是皇家花园饭店大门上方的霓虹灯 ——箭头的一端指向大门，另一端盘旋成一个圆圈。玻璃大门的破碎（于洛先生的杰作）也成为另一个重要的分水岭，并且具有一定的象征含义——只有将阻隔人们的东西打破，人们才可以相聚。
在这之后，各种各样的人走进饭店，衣着鲜亮的中产阶级，造型古怪的嘻哈人士，摩登打扮的年轻情侣，附近的普通老人，甚至醉鬼。我们发现，不同兴趣点之间的冲突被解决了，
所有的散兵游勇都被收拢到一起，每一个细节都跟屏幕上的整体有着联系，并形成了一个流动的循环。
而这个匆匆开业的饭店则面临着分崩离析，地面开裂，椅子解体，天花板掉落，大门粉碎。一夜之间，随着饭店的四分五裂，所有的条条框框与规律被打破，人们涌入了弧形舞步的漩涡。
影片最后，导演甚至向我们展示了日常所无法想象的游乐场图景。清晨拥挤的交通中，车辆围着一根立柱像旋转木马般绕圈。周围的大楼悬挂着彩旗和标志，路人都像在配合汽车转盘般沿街而行，儿童手中握着色彩鲜艳的气球。
不仅形状变了，色彩也丰富了。车辆倒映在玻璃上的影像，随着玻璃的开合变成了“海盗船”上下运动。此处的背景音乐，竟是电影里那种老式旋转木马的手风琴音乐。塔蒂俨然将城市变成了游乐场。
从循规蹈矩到轻松休闲
“电影的开始，人们的行动被建筑结构所决定，他们从这一边走到另一边，连弯都不转。到后来，舞蹈的人越来越多，渐渐有了一点转弯，再然后转了整整一圈，最后则完完全全地旋转。”
《玩乐时间》在社会行为上的变化和建筑风格是一致的，也是从直线到圆圈。白天，现代大楼里的商务人士循规蹈矩，一本正经，而晚上的皇家花园饭店，则呈现休闲轻松的节日氛围。
塔蒂认为，夜晚是可以改变人们的社会行为的。他说：“在纽约的夜晚，你从高楼上往外看，会看到非常美的夜景。但你在早上六点钟再看，就不一样了。白天，你可能没法大笑、吹口哨，尽情表达自己。但到了晚上，当你看到那些灯，就会想创作音乐，想画画，想表达自己。那是真实的另一个维度，就像一场梦。你从不会注意那些大楼里住了谁，发生了什么事。可当你在夜晚乘飞机飞至纽约上空，看到那些光影交叠的景致，你就会想，住在纽约一定像是一场梦：你确信这里的食物可口，女孩可爱。但等你真的到了纽约，则发现食物不好吃，女孩们也没有那么可爱。夜晚的灯光总会改变真实的维度。”
于是，在一个小时的夜晚情景中，皇家花园饭店内，人们终于不像白天那般疏远了。美国旅行团也从白天严谨的装束换成了俏皮的小礼服。一种疯狂的节日氛围点燃了整个饭店，公共空间以一种奇异的姿态得以复活。我们全然理解塔蒂的意图：那完全失去控制的餐厅，才是社会本该有的样子：和睦，平等，充满生机。
声音的民主和喜剧性
“我自己就能完成音轨，因为对话在我的电影里并不重要，视觉效果才是第一位的。我的对话，就是当你走在巴黎或纽约大街上听到的那些喧嚷的市声。我也喜欢将视效稍稍建立在音效之上。在《玩乐时间》里，当于洛坐在那把现代化的椅子上，就产生了一个视觉上的效果，但发出的声音跟椅子的变形一样有趣：whoooosh……年轻一代的导演将在以后的时代创造性地运用声音；你可以在一个简单的画面中表现极少的运动，而声音将赋予它一个崭新的维度。”
《玩乐时间》和塔蒂之前的电影一样，采用后期配音。也延续了之前的声音运用传统：民主——声效和对话同样重要，甚至更为重要。
不同于一般电影中人物对话凸显于配乐和背景音，塔蒂电影中的对话音量和背景音没有太大差别，有时甚至被背景音所覆盖，呈现出别具一格的民主与真实。开场的那间毫无特色的大厅就充分展现了塔蒂的声音美学。前景有一对中年夫妻，他们的对话模棱两可，很不清晰，对于情节发展没有什么意义，当我们想要努力辨别对话的含义和他们的身份时，才发现这只是导演设置的一个玩笑，他们只是众多人物“景点”之一。相比两人的说话声，护士、保安和其他人员的脚步声要响得多，而每一种响声都在吸引观众的注意。
电影中无处不在的美国游客的对话声则更难以分辨，只能听清楚几个英文单词。不管是机场大厅、博览会还是皇家花园饭店，主要人物和路人的对话都混杂在极具真实效果的嘈杂音效中。
塔蒂从来不用对话推动剧情，他说：“你在会场、车站或机场所听到的，就是句子的碎片。”是的，这才是真实世界中的声音，塔蒂邀请观众进入其中一起探索，不管是视觉的，还是声效的。
塔蒂不仅真实还原现实世界的声效，还对我们平常不会注意到的声响非常感兴趣，高跟鞋踩在油毡地板上的响声、风的嗡嗡声、空调运作的响动、霓虹灯的噼啪声、唱片的吱吱声，以及某人在一把椅子上坐下的空气声。有些声响直接具有独特的喜剧效果。比如吉法尔先生走来与于洛会面，皮鞋踏在地面上的声音非常响亮，而那条走廊过于长了，脚步声响了很久。
卖静音门的老板把于洛先生认成另一个假于洛，向他发了一通火，摔门而去，可摔的是静音门，经验里的大力撞门声并没有发生。此类例子影片中有很多，《玩乐时间》的听觉享受绝不亚于视觉。
塔蒂的喜剧观
“我所试图做的是观众未曾期待的，因为观众总是为艺术家贴上标签，并说‘这是一个滑稽的家伙，他会逗我们笑的。'但《玩乐时间》恰恰相反，它是一封请柬：‘仔细看看，你会发现很多滑稽的事。'与其说《玩乐时间》是为银幕而拍的，不如说是为眼睛而拍的。”
塔蒂显然很信任他的观众，他拒绝用庸俗的方式让观众笑，他说：“一个人不能蔑视大众，大众有品位，有好的感觉，绝对比那些做相反断言的人要强得多。”对塔蒂来说，喜剧来自对规则和一致化反其道而行所产生的冲突，这一点是每一部塔蒂影片的喜剧本质。
如果说早期的塔蒂电影主要着色于于洛先生这个古怪的边缘人的话，《我的舅舅》则放眼于社区，《玩乐时间》则着力于整个城市乃至社会。塔蒂这样解释他构建喜剧冲突的原理：“如果于洛先生来到一间小裁缝店，他的雨伞掉了，裁缝会对他说：对不起，先生，你的雨伞掉了。——啊，对不起。这只是一件无足轻重的小事。但如果场景很大，比如你在奥利机场掉了雨伞，那就是另外一回事了。因为所有规则都是大楼开发商和建筑师事先计算和决定好的，在奥利机场雨伞根本就不应该掉。所以雨伞掉在机场地上的咔哒声，会让你有一种在做危险动作的负罪感。建筑师在场的话或许会说：先生，当初我们设计这个地方的时候，没有想到你会弄掉你的雨伞。”
“在机场买一瓶便宜的苏格兰威士忌也会发生这类事情。瓶子包的不好就会这样，砰，在大厅里爆炸了，这时旁边人的紧张会出乎你的意料。相反，如果你在一间小酒吧，人们会对你说：别担心，先生。罗伯特，你能不能拿刷子扫一下？可这样的话就没有什么戏剧效果了。在现代建筑里，有一种试图让打字员坐得笔直的企图，每个人都显得很严肃，每个拿着公文包走来走去的人都显得见多识广。 ”
塔蒂的意图充分体现在电影里，《玩乐时间》处处是这种不和谐的小桥段：机场播报员搔首弄姿地播报航班信息；一位候机的妇人在旅行包里装了一只宠物狗；于洛先生误打开一间会议室的门……
还有一个观看《玩乐时间》的乐趣，同时也是所有塔蒂影片的乐趣，就是看人们的肢体是如何在空间中舞蹈，创造出一个个笑料的。 如果说《于洛先生的假期》（Les vacances de Monsieur Hulot，1953）是一场单人表演，那么《玩乐时间》就是一场盛大的都市芭蕾。人人都参与到演出中来，导演把他们的行程排得满满的，让他们穿梭于大厦旋转门，在街头擦肩而过，从一个个门里进进出出，在电梯中上上下下。
哑剧演员出身的塔蒂，在人物的编排上很下功夫，他常常指导一些非职业演员，教他们如何“演自己”。 比如那个大楼保安，就是一个退休的搬运工，为了找到操作仪表盘时需要的感觉，塔蒂只给了老人一点指点，剩下的就是看老人面对复杂按钮时的真实反应了。
餐馆里的木匠也是真的木匠，塔蒂甚至没告诉他这是一个喜剧段落。杂货店前面停车架起警号再进来喝酒的则是真的管子工。只有皇家花园饭店一幕中，有职业哑剧演员演出，Billy Bourbon演了他的招牌角色：醉汉。影片快结尾处有个送牛奶的年轻人，迅速地放下奶瓶，又迅速地回到车上。塔蒂本来找了一个真的送奶工，但他模仿不好自己，于是开拍前又临时花了几天找了一个芭蕾舞演员来演。
摩登时代
“现代生活就是为班上的高个子孩子设计的，而我则愿意捍卫其他的人。（注：16岁的时候，塔蒂就高达1米92）”
对标准化和效率美学的讽刺在本片中登峰造极，虽然这个主题在塔蒂的前几部作品中都有不同程度的涉及，但在《玩乐时间》中，讽刺的主体变成了城市本身。故事发生在巴黎，但塔蒂并没有将真正的巴黎意象体现出来。他利用了城市的缺席，而不是它的视觉活力。 于是巴黎成了玻璃门反射的埃菲尔铁塔、圣心大教堂，和玻璃上千篇一律的海报。
在电影中，城市由于过于摩登而呈现一种机械化的单一面孔。造型相似的摩天大楼，设计时髦却不实用的生活设备。在那个于洛先生迷失其中的办公大厅中，格子间形成了错综复杂的交通网，中间还有类似于交通指挥台的东西，一名商务小姐正不紧不慢地指挥“交通”。
在塔蒂看来，现代化运作带来的高效率并不总能实现，于是，赖斯先生和吉法尔先生明明就在相隔很近的两个格子间，却需要用电话交流。而赖斯先生所要的数据竟是吉法尔在他的格子间外取得的。
这位赖斯先生就是曾和于洛一起等待吉法尔先生的人，他是一个地地道道的商务人士，一举一动都好像经过现代化改造一样，动作简练而精准，带有（某种程度上迷人的）节奏，看得于洛一愣一愣的。
赖斯先生后来也出现在皇家花园饭店，人们狂欢时，他仍以一丝不苟的标准化动作签署文件，直到被那位大大咧咧的美国男士打断。
电影到处充斥着类似的商务人士，他们不仅穿着相似，还以同一速度、动作钻进相似的小轿车。在公交车站，是一排看起来差不多的上班族。
甚至连家庭属性都那么类似：于洛先生偶然到朋友家做客，结果谁也不知道，墙的另一边就是吉法尔先生的家。这里有不少视觉上的笑点，女主人碰了碰吉法尔先生撞伤的鼻子，同时，于洛先生他们盯着电视机，发出惊呼。由于视线上的匹配，就像是于洛他们在观看吉法尔先生一家。后来于洛走了，朋友脱衣服，邻居女主人则使劲盯着他瞧，事实上是在看电视。
而汽车，人类现代化可见的最典型产物，则成为塔蒂电影的另一母题。电影中充斥着布成网格状的道路和大片大片停满车子的停车场。这些车看起来如此类似，就像一个汽车生产厂。
直到最后的汽车大转盘，才出现了造型色彩不同的车子。其实，当时资金已无法支持拍摄，于是塔蒂的朋友们包括他的妻子，都开着自己的车前来支援他。
在1957年，《玩乐时间》上映十年之前，戈达尔就有先见之明地将塔蒂称为“法国新现实主义之父”。无论这个说法在当时有多奇怪，戈达尔表达的意思很容易理解：像罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）、费德里科·费里尼（Federico Fellini）、德•西卡（Vittorio De Sica）在他们的早期电影中那样，塔蒂将焦点对准了日常生活中的本质和真谛。
在我心里，几乎没有一部电影可以与《玩乐时间》媲美，它让我看到了塔蒂全部的爱与天才。一位记者曾说，如何让塔蒂喜欢你，很简单，你只要对他说《玩乐时间》是你最爱的电影就可以了。
遗憾的是，塔蒂为影片建造的城市没有被保存下来。《玩乐时间》在当时没有获得应有的荣誉与赞美，使得塔蒂的精力和财力都无法支持他拍出下一部杰作。
塔蒂说：“我为《玩乐时间》感到骄傲，它确确实实是我想拍的那部电影。我其它的电影都能做出变动，要我再拍一遍都会不太一样。但《玩乐时间》不是，我真正完成了它。我为它经历了很多财务和情感上的困难，但它真的成为了我想象中的那部电影。最初的长的版本才是我心目中的那部。在洛杉矶，我把它放给电影艺术科学学院的成员们看，尽管在那个有着七八百个座位的影院里只坐了两百号人，反响却令人惊喜：所有人都过来亲吻我，那个场景非常温馨。那并非仅仅出于礼貌，有些东西是确然的。”
閱讀更多 電影套盒 的文章
