歷經1600餘年的敦煌所蘊含的內容太豐富了，考古學、歷史學、藝術史學、佛學，乃至新技術的不斷湧現交織在一起，也將所有學者、藝術家匯聚在這裡。面對正在逐漸消失的敦煌壁畫，這些人對未來又有怎樣的計劃呢？
記者／張星雲
供圖 ／敦煌研究院
每個人的歷史
似乎每位在敦煌研究院工作的人，背後都有一段捨棄城市生活來到敦煌的“艱苦史”。
常書鴻1936年從巴黎毅然回國，冒著抗戰烽煙來到敦煌創辦國立敦煌藝術研究所，一待40年；後來成為敦煌研究院首任院長的段文傑用一生臨摹敦煌壁畫384幅；向達兩去敦煌，對敦煌文書的研究間接成就敦煌學，也是他真正第一次從考古學意義提出保護敦煌；樊錦詩從北京大學歷史系考古專業畢業後直接去了敦煌，待了50年。
這就像是一種傳統。在這座古絲綢之路上的重鎮，四大文明、六大宗教的交匯之地，世界上歷史最悠久的佛教藝術遺存，似乎唯有經歷一段捨棄、犧牲與奉獻，才能真正在這裡做出貢獻。
果然，閒談間，敦煌研究院副院長趙聲良也對我侃侃談起了自己版本的歷史。
敦煌研究院院長王旭東
1984年他從北京師範大學中文系畢業，響應時任院長段文傑的號召成為來到敦煌工作的第一批大學生。當時他們住在莫高窟9層樓前的平房裡，土牆、土地和老鼠洞。他一直沒法適應喝大泉河的鹼水，一開始只是拉肚子，後來牙和腸胃都出現了問題。90年代開始有水罐車從敦煌市裡將水拉到莫高窟，2000年後才在機場附近打了井，通過管道將水送到莫高窟。
“生活艱苦倒還好，但如果信息與文化閉塞，是很難搞研究的。”這座曾經絲綢之路的重鎮，卻在1000多年後極為滯後。當時研究院的通信極為不方便，人們看到的報紙都是一個星期前的，電話也是手搖式電話，需要先接通敦煌市郵電局，再通過郵電局轉接，打一個長途電話，往往要等幾個小時。如果與全國都存在幾個小時甚至一個星期的“時差”，就別提與國際交流了。“真正的改變來自電腦和互聯網，它們的出現，才讓我們一下子感覺與外界沒有差距了。”趙聲良說。也正是電腦的到來，徹底改變了敦煌的保護與研究。
莫高窟158窟釋迦涅槃像
自1985年起，敦煌研究院先後與東京藝術大學和美國蓋蒂保護研究所展開合作，視為敦煌開放之始。當時一個不容迴避的問題正擺在所有人面前：敦煌壁畫最終會消失。如何讓千百年後的人們還能看到莫高窟，成了最首要的事情。1988年，敦煌研究院與美國蓋蒂保護研究所第一期合作項目中有一個非常著名的實驗：讓24個人在一座洞窟裡滯留40分鐘，經過檢測，洞窟溫度升高了5攝氏度，二氧化碳指數也急劇增加，這些變化都會對壁畫造成潛在破壞。
時任副院長的樊錦詩首先想到的是控制遊客數量，但她很快發現，不讓遊客進洞不是個辦法。一次偶然的機會，她接觸到了電腦，後來她曾回憶：“人家跟我表演電腦，摁一下一張。我說，你這玩意兒關掉不就沒有了？人家說，不會的，它可以永遠保存。那時我就感覺，莫高窟有救了。”於是樊錦詩提出了著名的敦煌數字化計劃，在美國梅隆基金會的資助下，敦煌研究院與美國西北大學以及浙江大學、中科院合作，以數碼照片的方式把敦煌石窟完完整整地記錄下來。從此至今的近30年裡，敦煌數字化依然是敦煌研究院最主要的工作。
趙聲良告訴我，其實除了眾人矚目的敦煌數字化和數字展示中心兩大項目之外，樊錦詩另有一個貢獻更重要。
1998年樊錦詩剛剛上任院長時，正好趕上一股全國風潮，從秦始皇帝陵開始，各地方政府推廣文化遺產與旅遊開發商“捆綁上市”以增加經濟收入，敦煌地方政府和甘肅省政府當時也都積極響應這一辦法。為了避免上市，作為全國政協委員的樊錦詩開始在各個場合呼籲，在報紙上寫文章，可效果甚微，眼前的經濟開放是大勢所趨。
“正好那幾年《文物保護法》剛頒佈不久，各地文物點可以根據《文物保護法》框架通過地方政府確立具體的法案。樊錦詩正是看到了這一點，覺得只有通過地方政府立法，從法律角度才能真正長期保護敦煌，否則每個領導上臺都有自己的政策。”趙聲良向我回憶道。在經歷了樊錦詩長期的遊說工作之後，2002年甘肅省人大通過了《莫高窟保護條例》，為莫高窟設置了相當嚴肅的“保護機制”，條例中明確了保護範圍，在規定的核心區域內，由敦煌研究院自己管理旅遊，不允許建造商業旅遊設施，石窟講解員均由敦煌研究院自助招募和培訓。也正是這一條例，讓莫高窟成了一個相對獨立的寶藏，有別於國內其他石窟遺址，更不受外界的煩擾。
當時的趙聲良也在自己人生的節點上。他1996年隨敦煌研究院的交流項目到東京藝術大學學習藝術史，隨後留下來取得博士學位。2003年畢業時，不少國內高校希望請他回去當老師，但他被樊錦詩通過立法保護莫高窟的事情所感動。“直到現在我也不後悔自己的選擇，留在敦煌才更有意義。”
回到敦煌研究院的趙聲良潛心研究藝術史。他發現，敦煌壁畫並不在中國藝術史的主流視野之內，那時講述中國的藝術史，都是以卷軸畫、文人畫為主，人們完全忽略了在敦煌還有一個非常完備豐富的公共藝術系統，並與西方文化保持著深入的交織與互動。於是趙聲良從這一起點開始自己的研究，把敦煌壁畫與中國六朝至隋唐傳世繪畫以及相關的考古材料進行比較，發現敦煌壁畫不同程度地反映出六朝顧愷之、陸探微，隋代展子虔，唐代閻立本、吳道子、李思訓、周昉等畫家的風格。由於現存六朝至唐代的畫作極少，有的還存在較大的爭議，而敦煌壁畫的真實性不容懷疑。因此趙聲良認為敦煌壁畫既可補充中國繪畫史材料的不足，又可在繪畫史上起到辨偽的作用。
說到此，趙聲良起身在他辦公室的書架上找出《敦煌石窟美術史（十六國北朝卷）》上下卷兩書給我看。儘管這個來自雲南昭通的矮個子男人已經54歲，灰白的頭髮，戴著厚眼鏡，但此時卻興奮得像個孩子一樣。“所以我5年前開始做這個專題，這套書一共五部，還有隋朝、唐朝以及唐朝之後三部分沒有出版。我就是希望把敦煌壁畫徹底調查之後，將壁畫中展現的風格特徵細化，成為研究中國美術史的紮實基礎。”
莫高窟254窟壁畫《捨身飼虎》
敦煌數字化30年
80年代中期敦煌研究院展開國際合作的節點不僅使樊錦詩提出敦煌數字化，讓趙聲良去日本學習藝術史，也讓王旭東來到敦煌。
王旭東管這叫“機緣巧合”。他小時候的夢想是做一名水利工程師。1980年到縣城讀書前，王旭東一直生活在家鄉甘肅山丹軍馬場附近的一個山村裡。全村喝的水需要從上游通過引水渠引來，遇上夏天暴雨，冬天結冰，只能趕著驢子下山馱水，往返一個多小時。因此王旭東1986年報考了蘭州大學工程地質專業，畢業後被分配到張掖地區的一個水利勘察設計隊。也正是在此時，剛開始和美國蓋蒂保護研究所合作的敦煌研究院急需水文地質和工程地質的專業人員，蘭州大學的老師推薦了王旭東，理由是他特別能吃苦。
1991年春節剛過，王旭東便乘汽車先到玉門，第二天再從玉門坐汽車到莫高窟。“我既不懂藝術也不懂歷史。”他坦誠地告訴我，起初他對考古學沒有概念，也沒有在壁畫前的震撼。當時在敦煌研究院保護研究所學工程地質專業的就王旭東一人，剛開始工作，他就一個窟一個窟地看，檢查壁畫有沒有裂痕，地仗有沒有酥鹼，從自己專業相關的領域開始瞭解敦煌。當時美國方面的負責人是研究化學和地質學的內維爾·阿根紐博士，王旭東加入之後就一直與他合作，兩人成了忘年交，至今一起合作了近30年。
2015年，王旭東接替退休的樊錦詩，成為敦煌研究院第四任院長。轉眼間，他已經在敦煌研究院待了27年，也因此經歷了敦煌數字化的全過程。如今敦煌研究院已完成了敦煌石窟180餘個洞窟壁畫的數字化採集。從最早的每面壁畫拍攝單張數碼照片，到多張數碼照片合併，從手動拼接照片，到半自動化拼接，從手動採集拍攝，到與激光掃描相配合。“即便數碼技術肯定會遇到迭代問題，20多年前的數字化記錄，也已經成了當時的珍貴檔案，可以與現在的檔案作對比。我們很多照片，清晰度最高可以達到600DPI，相當於比原尺寸放大8倍都不失真。”王旭東說，敦煌數字化不僅僅是為了保護，數字化之後還可以將壁畫打印出來，放到外地去展覽，“過去展覽主要靠前輩畫家們幾十年臨摹15個洞窟的壁畫，數字化之後我們就可以很方便地設計展覽，因此現在國內外的展覽越來越多。”
王旭東認為樊錦詩的另一個遠見在於建設數字展示中心。2003年立項時，莫高窟每天的客流量只有3000人，但樊錦詩已經開始擔心遊客數量。為了逐步減少洞窟開放數量，減少每日遊客數量，研究院用了10年時間建成數字展示中心，如今遊客們需要先前往數字展示中心的影院觀看兩部視頻短片，再前往莫高窟觀看石窟。隨著2016年“數字敦煌資源庫”上線，2017年英文版上線，全球都可以通過互聯網看到石窟的高清版本。“去年遊客數量達到170萬，今年要突破200萬，這個趨勢對我們來說壓力很大。我們本以為通過這些形式可以降低來莫高窟的遊客數量，沒想到卻使得敦煌的傳播更廣了，來敦煌的遊客數量猛增。”王旭東說道。
為了平衡旅遊開發與文物保護之間的關係，這場宏大的計劃也伴隨著壓力。敦煌研究院副院長張先堂介紹說：“當時國家發改委對敦煌數字化立項批准2.6億元，國家撥款1.8億，敦煌研究院自籌8000萬，可是實際上這個項目從2003年提出立項，到2014年數字展示中心建成，它的投資超過了4億元，國家的撥款是遠遠不夠的，我們目前總共有2.2億元的貸款。”如今每年除了門票收入2.2億，文物保護修復方面向全國推廣的技術轉讓收入5000多萬，還有饒宗頤成立的香港敦煌之友基金會累計捐助的1480萬用於敦煌數字化採集。也正是在這樣的財政壓力下，張先堂提出了一個想法。
從西北師範大學中文系畢業的張先堂在甘肅省社科院文學所工作了7年後，於1994年調入敦煌研究院文獻研究所開始研究佛教史。他發現在佛教壁畫的研究中，供養人壁畫研究在當時是一個空白。“供養在佛教中是一個很重要的概念，在古代敦煌最大的供養就是造窟，因為造窟是花費巨大人力、物力、財力的事，所以這是最大的供養活動。但往往普通老百姓一家供不起，就很多人結社，幾十家人出資建一個小窟，幾個人出資抄一部佛經，這些在敦煌很多石窟壁畫上都明確提及，上到地方最高長官，下到平頭老百姓，社會各個階層的人都參與。歷史文獻記載稱之為‘財舍七珍、敬奉三寶’，他們可以節省自己的衣食之資，寧可少吃一點、少穿一點，剩下錢來鑿這個石窟。敦煌能夠1000年來長盛不衰，就是因為這種供養活動延續了1000年。”
這一學術研究背景，也讓張先堂在升任副院長後非常重視捐贈。“敦煌研究院這些年接到很多個人贊助，一般分為兩類，一種是熱愛藝術的，另外一種是信仰佛教的，這兩種人特別容易受感動，他們參觀完了以後就要捐款。”他還記得，曾經一對山西的夫婦帶著孩子來參觀，參觀完之後就拿出3000塊錢想捐贈。接待部的同事給張先堂打電話彙報，張先堂放下電話就跑到接待部接受了捐款，並送給這對夫婦一本敦煌畫冊。“我一定要去，錢不在多少，而是在於這份心意。”“每年我們收到的企業捐款很多，但是對普通人來說，他們並不知道應該往哪裡捐錢，也不知道有什麼途徑。”因此張先堂提出通過騰訊公益推出“數字供養人”，於兩個月前上線。每人可以通過手機捐助0.9元，募集而來的190多萬全部用於敦煌第55號窟的數字化採集和拼接等工作。“0.9元是個比較低的門檻，這會讓大家覺得文物保護跟自己距離很近，每個人都能做到，而不是那種高大上的國家的行為。”
如何闡釋敦煌
30年過後，如今數字化科技手段已經非常先進，研究院通過顯微觀測和多光譜觀測，甚至可以推斷色彩之間不同層次的疊壓，並確定繪製所用顏料的成分。“但如今對數字化的再理解和審視，不應該是堆積在數據庫的數字圖像。”陳海濤說道，“敦煌藝術不光只有大家第一印象中的壁畫，而是由壁畫、彩塑、石窟建築形成的三位一體的空間，它不能與美術館的功能等同，而是用於佛教修行和祈願的場所，所以佛教藝術實際上是起到了一種視覺引導作用，通過視覺的引導來觸發觀者產生修行的實踐與情感的體驗。”
當年在北京電影學院念動畫專業的陳海濤與在中央美術學院油畫系的女友陳琦一起在敦煌待過兩個月，被壁畫深深吸引，由此下定決心畢業後一起來此工作，他們在美院、北大和北師大選修了兩個學年的美術史和古文化研究課程。2006年他們正式進入敦煌研究院工作，開始承擔的第一個課題便是“254窟圖像研究與自動化展示”。兩人用了4年時間，將莫高窟北魏254窟的《捨身飼虎》圖濃縮為16分鐘的動畫短片。
《捨身飼虎》的故事源於北朝時期，在當時流傳地域非常廣泛，人們在奈良、西域、中原地區也能發現這個故事出現在這些文明的壁畫上。《捨身飼虎》講的是釋迦牟尼的前世薩埵王子，與兩位兄長山間遊玩時，為了拯救一隻因產子而飢餓瀕死的老虎，慈悲地捨出自己的肉身飼虎的故事。讓人感動的是，由於老虎過於虛弱，無力吃掉他，於是他把自己身上的衣服脫掉，爬到山崖上，用一根竹枝刺破喉嚨後再縱身跳下，跌落在老虎面前，老虎先舔食他的血，然後慢慢有了體能之後再去吃他。親人悲痛欲絕，為薩埵搭建了佛塔，紀念他的慈悲公德。這類象徵性的寓言其實在強調慈悲、眾生平等、擔當等等佛教核心的世界觀，而如何向現在的觀眾解釋這些遙遠的佛教文化和佛教繪畫語言，便是陳海濤所思考的。為了配合動畫製作，陳琦花了半年時間每日進洞臨摹，繪製描線圖。
“《捨身飼虎》的畫面中，畫師將幾十個人物、動物堆放在各個故事情節和線索中，不同的時間線放在一幅畫中，卻做到畫面繁而不亂，這樣一種‘異時同圖’的方式是敦煌壁畫的經典表現手法。”陳海濤說，“古今的觀者可以通過畫師的引導線，按順序瞭解故事情節的進展，看完後故事好像沒結束，又可以根據這條線以‘勢’的方式，循環‘觀’賞這個故事，通過疊印復現的方式呈現在‘心眼’之中讀取，從而提高觀者對這幅佛教壁畫中體現出的生命能量的敬畏感。”後來陳海濤又將254窟的另一幅畫《降魔成道》也改編成了動畫短片。前者表達了一個人試圖獻出自己的生命去拯救另外一個弱勢的生命，後者則呈現了一個人在幾乎面臨失敗的境地時如何實現內心的大反轉，不受心魔的控制。兩部動畫短片被翻譯成各國語言，成為觀眾們瞭解莫高窟的必修課。
“敦煌在所有中國代表性的文化遺產裡是唯一一個不是由權力結構所推動的，它沒有任何對於戰爭、暴力的推崇和喜好，並且總是對這些持一種高度的批判態度，所以這也決定了敦煌能代表中國文化重新走向世界，與世界的普世價值產生一種互動。”潛心做動畫的陳海濤後來成為敦煌研究院文化創意中心副主任，在各國舉辦一系列敦煌體驗課程和工作坊。在工作坊期間，他會邀請學員們用彩筆臨摹動畫的分鏡頭，每人負責一幀動畫，最終將每個人的繪製作品連起來播放。
陳海濤成了敦煌研究院的紅人。如今他每次在敦煌研究院裡碰到樊錦詩，後者抱著兩本《史記》一本《資治通鑑》，見到他，便會對他說：“不要還沒怎麼著，就經常拋頭露面。”
（參考資料：《敦煌石窟藝術簡史》，趙聲良著；《敦煌，眾人受到召喚》，張泉等著）
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