潮汕有戲諺雲：父母無修世，賣仔去做戲。
鼓樂聲聲響，目汁垂垂滴。
這戲諺讓人不由得心中酸楚，這說的其實就是舊時潮劇的童伶制。
建國前的潮劇戲班，實行嚴格的封建等級制和奴隸式的童伶制。
潮劇童伶制大約出現於清朝乾隆年間，至1951年結束，前後大約存在了一個半世紀之久。
我國各戲曲劇種普遍存在童伶演戲的現象。
這是因為我國戲曲表演的唱做要經過嚴格的訓練，一般戲曲演員的培訓，也都是從少年兒童開始。
童伶通過舞臺演出的實踐，也是培訓的途徑。
我國許多著名的表演藝術家，如京劇四大名旦，都是從童年開始學藝，10歲左右便登臺演出。
梅蘭芳8歲學藝，11歲登臺；尚小云10歲學藝，14歲登臺，還在北京童伶競選大會上，博得“童伶大王”的美譽；荀慧生7歲學藝，8歲登臺；京劇著名老生周信芳，7歲學藝，並以七齡童的藝名在杭州首次登臺，後改名七齡童改為麒麟童（以上，均見《中國藝術家辭典》）。
清初的崑腔班社有大人帶著童伶演出的中班，也有全是童伶的小班。
清道光年間轟動京師的“四大班”之一春臺班是童伶班。
早期的梆子生角有童伶“十二紅”、“十三旦”，粵劇、廣東漢劇和西秦戲有專門培養童伶的科班，福建的小梨園戲（即“七子班”）和臺灣的“七子戲”整個戲班是童伶，七個行當都由童伶擔任。
其它劇種的童伶與成年人同臺演出只是過渡現象，所謂的童伶班只是一種訓練手段，童伶一到成年就可挑起大梁，童伶與成年人同臺演出的情況也隨之消失。
潮劇的童伶與成人同臺演出則是一直存在的一種演出機制，童伶演生旦，成年人演醜、淨、老生是向來如此，且只能如此，這是其它劇種所罕見的。
潮劇童伶不是“後備演員”，而是班主買過來幾個月，就得登臺掙錢。
清朝末年，潮劇進入鼎盛時代，潮劇的戲班約有200多班，並已全面實施童伶制。
這些戲班的班主，不是官僚，便是豪紳，後臺都是官府。他們用嚴酷的班規和刑罰管教賣身的童伶學藝和演戲。
在漫長的歲月中，成千上萬的潮劇童伶，沒有半點做人的權利，過著奴隸、囚徒般的生活。
潮劇的童伶班制，在管理和藝術風格上，有幾方面的特點：
一是童伶以賣身契約賣給班主。
舊時，潮劇演員除醜、烏淨、老旦、老生外，小生、花旦、青衣和雜角，絕大多數是童伶扮演。老醜、烏淨、老旦、老生是僱傭的，計春論價，半年為一春，班主為之訂立合同。
而童伶是賣身的，窮人家的父母將孩子賣給班主，賣時10歲左右，賣期一般為8年，叫“春期”。
潮劇腔調屬亢陽（高音），童伶到了賣身期滿，剛好成年，到了變聲期，唱戲唱不好，班主便不要他們了。
訂了賣身契，童伶便被套上了繩索，成為班主的奴隸、牲畜，命如蟻賤！王定稿《鱷渚摭談》載：“潮俗繳戲，名曰戲爹，而繳白字最獲利，擇窮民之幼童，買寫春期，身價百數十金不等，班數十人，延戲師調督之。數月可開棚。
戲班教法甚嚴，輕則傷，重則死。
在春期之內，其父母不能告訴也。大約自七八歲至十五六歲，春期既滿，乃能自主。”
一般的賣身契約，還寫明“在班期間，關津渡口。
各安天命，與班主無關”（見《榕城鎮志》）。
說明賣身童伶，生死大事，父母既無權訴諸公堂，遇有不測，還“班主無關”，童伶的生命，得不到保障。
二是實行以刑罰為主要手段的管理方法。
童伶在賣身期間，沒有人身自由，一切行動受到限制，除排戲演戲外，出入行動，包括大小便要受到戲班“親丁”（戲班專職管理童伶的人員）的監視。
班主為不讓童伶正常發育，以推遲變聲期的到來，一年只准童伶於春節停演期間給洗澡一次，夏天又給洗一次。
其餘時間，不管是大熱天，還是學藝、演戲後流汗，只能用面巾揩拭身上汙垢，不準洗澡。好多童伶因此身上生蝨和長疥瘡。
若有人學藝成績差，演出出差錯，或違犯班規，動輒施以酷刑。
逃跑被抓回來，刑罰更重。
刑罰種類有十多種，最奇特的是“抄公堂”。
有的童伶在演出中出差錯，全體童伶便被叫到供奉在後臺的戲神“田元帥”的神壇前躍跪著，由打鼓先生逐個責打。
一個出差錯，人人要遭打。
“抄公堂”輕則“一抄”，
重則“三抄”。“三抄”即：打鼓先生抄後由教戲先生抄；教戲先生抄後，由大薄（班主代理人）抄。
戲班每逢“鬥戲”鬥輸，隔天往往要“抄公堂”。
“抄公堂”時，班中任何人都不得過問，只地位低下的“洗衫母”才有說情調解的資格。
除“抄公堂”外,刑罰的形式有:有四根竹杆夾手指的“拶手指”；用兩根竹杆夾舌頭的“拶舌頭”；脫去上衣用竹板抽打的“水雞剝皮”；手心按在又小又硬的“哲鼓”上，手背被大鼓槌猛擊的“摸仙石”；雙膝跪在木匣上，腳尖不準著地，頭頂一盆水的“頂仙石”；竹板打屁股或大腿；手指吊；燙燈罩；繡花針支撐眼皮等等。
童伶沒過錯，也可能受罰，無過而受罰，有理也沒處講。
童伶因人禍致死，班主不用承擔任何責任。
有一童伶生病發高燒，午夜後堅持不住了，悄悄逃進戲箱，昏睡其中，到天將亮時，雜工收臺，將棚頂的桐油帆布拆下摺疊，放進這個戲箱，將他壓死。
到下一個演出點，死者被發覺，戲班用草蓆包紮掩埋了事。
童伶被體罰，流血過多致死；因病危，奄奄一息，被棄於荒野，或被沉入江中等等極不人道的事件也發生過。
三是生旦兩個行當，由童伶擔任；醜行、老生行，也有由童伶擔任的；淨行，由於唱聲關係，則由成年人擔任，形成了以童伶為主，童伶與成年人同臺演出的情況。
四是唱聲音樂，形成一套與童聲相適應的演唱體系，從定調，以至領奏樂器二絃的音量音色，均與童聲相適應。
蕭遙天在《民間戲劇叢考》指出：“潮音戲以童子班配合在特殊的聲腔，別樹一幟於劇界。”
以童聲為基礎的唱樂，雖有特色，但限制了藝術的發展，也限制了演員本身的發展，因為“潮音的童聲，全憑生理上賦予的天籟……臨發育期則音韻漸變……及發育期必‘倒倉’，潮音的生旦名角，雖紅極一時，不旋踵皆煙雲過眼……故童聲固是潮音的長處，也是其短處”（《民間戲劇叢考》）。
潮劇童伶雖是七八歲學藝，但沒有出現像梅蘭芳、周信芳那樣一生輝煌的表演藝術家，其原因也在於此，這也是潮劇特有的童伶班制所造成的。
潮劇的唱聲音樂既然適應於童聲，廢除童伶制後，由成年男子扮演小生，但成年男子的自然聲域，很難適應原來童聲的腔調，這個問題，至今仍未得到很好的解決。
這個情況說明，潮劇的童伶班制，不單純是演員的年齡問題，而是劇種特有的藝術風格的問題。
潮劇童伶制起源
據吳真《潮劇童伶制探源》指出，潮劇童伶制的起源可能與潮州古已有之的巫術——“關戲童”有關。
巫舞型的關戲童因其濃厚的娛樂性在潮州城鄉廣泛流傳，漸漸的，娛樂的需要超過了祭神的需要，人們不再滿足於只在中秋晚上看到這種演出，於是出現了職業化的演出團體——關戲童班。
關戲童班演出的腳色及舞臺佈設與同時期的潮劇戲班相同，戲文（劇本）、唱腔、樂器伴奏也大致相同，只是人數比潮劇戲班多。
據當年親身參加關戲童班表演者回憶：“當年演出的舞臺只有一米左右，臺上放一張草蓆，臺下禁止站人。
請過元帥後，施術者手持貼上符子的七尺長棍登臺，將棍子拄地並誦咒語。
這時演員出臺，雙手握住棍的下端，旋緣棍子三、五圈，便會不自覺閉上眼睛，迷朦跌在席上。
在旁的助手把他扶起來，由施術者向他面示，要演的是什麼戲出，交代他扮演的何等腳色，使牽著他到後臺化妝。
臺上樂起，演員們雖雙目緊閉卻能自動地出臺演戲，其亮相、臺步、做科等與一般潮劇無異，只是念唱由臺後專人代之。”
蕭遙天先生認為：“明代以降，關戲重漸揉合秧歌、正音戲以及其他諸戲之成分，而成現狀之潮音戲。
潮音戲以土語唱平喉入曲，肇自關戲童，因為關戲童是最原始的土風戲，所唱非畲歌蛋歌，即種秧之歌，都以方言順口唱出來的。
迨和正音戲（晚明的南戲）合流，依舊保持舊有的鄉音，以童優唱平喉，清脆甜膩，聽之津津有味，這是潮音入戲的原始。”
童伶賣身入班後，要穿耳孔，戴耳鉤（耳墜），旦角戴雙耳鉤，生角戴一耳鉤，至轉為“老戲”之後，才摘除。
童伶父母偶來班中探望子女，不能到飯桶裝飯。
女童伶也不能到飯桶裝飯，另用陶盆置飯供應。
戲班到各地演出，吃飯時常有村民來討飯。
討飯者不盡是乞丐，也有富戶人家討飯給其子女吃。
民間有吃了戲飯，兒子就聰明伶俐，能說會道或易於長大的傳說。
遇有這類討飯者，戲班都要給予。
童伶制，是舊潮劇特有的演出特色。
直到上世紀50年代的改革，這種極不人性的童伶制被廢除，潮劇六大班燒燬童伶賣身契。
此時正值土改，回覆自由身的童伶可分得土地。有人自願留在戲班演戲，有人回家務農。
潮劇轉為成年人演生旦戲後，觀眾漸漸接受並喜愛這種更為正常、健康的審美情趣。
近年來，潮劇界組織了一個小梅花藝術團，類似少年宮的興趣班，讓小朋友自願來學戲、演出，藝術團的孩子多次獲得全國戲劇小梅花獎。
這些可愛的孩子純淨的眸子裡沒有悲苦與惆悵，有的只是對潮劇的熱愛、對藝術的嚮往！
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