作為中國古代文言短篇小說的巔峰之作，《聊齋志異》的悲劇意識表現出不同於以往古典小說的特殊性。
1、
《聊齋志異》所關注的基本上是小人物在日常生活中的情態，他們所具有的悲劇意識沒有以往古典小說的悲劇和大氣，表現出的是細膩柔和而又瑣碎的美。這並沒有削弱《聊齋志異》的悲劇力量，反而增強了它的悲劇性。
波瀾壯闊的悲劇可以給人以心靈上的震撼，而平和細膩的悲劇卻是長期縈繞於心的感傷。日常悲劇意識可以引起絕大多數人的切身體會的悲，從接受美學上講，越貼近於讀者心靈感受的作品越容易引起共鳴，從感受上帶給接受者的悲劇性體驗似乎應該更為強烈。
《聊齋志異》來源於民間故事，小說所描寫的大部分是愛情婚姻。家長裡短之類的生活瑣事，情感細膩真切，使得《聊齋志異》所表現的悲劇意識更加人性化。這主要表現在兩個方面。
第一，用細膩的筆觸描寫了小說人物在悲劇性遭遇中的個人體驗。葉旦捷在《試論中的悲劇性小說》中談到:“傳統悲劇小說少寫、不寫的人對悲劇命運的人性體驗，反而已成為他的小說的審美觀照焦點”。
傳統悲劇小說注重情節的描述，往往以故事情節取勝，而對人物的情感心理變化關注極少，因此，悲劇的震撼力不夠強烈，並且缺少人性的溫暖。正如葉旦捷所說，《聊齋志異》把人心體驗作為了審美觀照的焦點。
“忽聞嗚嗚然鬼泣，則小謝哭於暗瞰。心甚憐之，即移燈往，寬譬哀情，
而拎袖淋浪，痛不可解……”；
“於是相對執瀾，生亦含涕而別。叩寓歸寢，展轉申旦。欲覓九娘之墓，則忘問志表。及夜復往，則千墳累累，競迷村路，嘆恨而返”；
“已投江中矣，土大呼，諸船驚鬧，夜色昏蒙，惟有滿江星點而已。土悼痛終夜，沿江而下，以重價覓其骸骨，亦無見者。愷愷而歸，憂痛交集”。
對小說人物的悲傷感受描寫得極其細緻入微，所見的景物都罩上了悲傷的色彩，讓接受者產生了刻骨銘心的體驗，使悲傷意味更加濃郁。
第二，弱化小說人物評判的道德標準。對小說人物道德標準的弱化，擴大了悲劇性人物的範圍，並不是好人才有悲劇，才會產生悲劇意識，不完美的人物也同樣會有喜怒哀樂。
“蒲松齡打破了只有人格完美者才能成為悲劇性人物的我國傳統小說美學觀點，讓身上有各種性格缺陷者也成為悲劇性小說的審美對象”。悲劇意識在《聊齋志異》中更具有人道主義色彩，站在宏觀的超越了人性好壞的角度上關注各種小人物的命運。悲劇意識更多地體現在了普普通通的人物身上。
世族張公將長女許配與毛公，她“甚薄毛家，怨慚之意，行於言色”，妹妹只好代姊嫁之，“姊適裡中富室兒，意氣頗白高。夫蕩惰，家漸凌夷，空舍無煙火。……又無何，良人卒，家落。……刻骨白恨，遂忿然廢身為尼”；“龍門謝中條者，桃達無行。三十餘喪妻，遺二子一女……一日，翔步山途”，見一女子貌美，“曳入幽谷，將以強合”，後娶為妻，此女乃惡狼所化，食其二子一女，後“衝門躍出”，“返身追狼，已不知所之矣”。
這都是因為道德上的缺陷而釀成的悲劇。對他們產生的憐憫嘆息似乎要遠遠
多於譴責。並不只是美的東西打碎了讓人悲，不美的東西碎了也同樣讓人悲，這類不完美的人物身上也同樣具有悲劇意識。模糊了道德評判標準的界限，便減少了很多刻薄或苛刻的因素，使《聊齋志異》體現出人性悲劇的美。
2、
《聊齋志異》帶有濃厚的“孤憤”情緒。“孤憤”一詞，最早見於《韓非子·孤憤》。唐司馬貞對《史記·老子韓非列傳》的索隱中說:“孤憤，憤孤直不容於時也”。
“孤憤”，即耿直孤行，憤世嫉俗。憤慨之外是孤傲與高蹈，聊齋先生自己就說:“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄託如此，亦足悲矣!”
既然如此，《聊齋志異》中的悲劇意識，難免不被染上“孤憤”的情緒。賈奉雄才冠一時，卻“試輒不售”。郎秀才施術使賈以狗屁文章應試，競中經魁。“取文稿白閱之，大非本懷，快快不白得”，覺得自己無顏見同人，遂“遁跡山丘，與世長絕”。
這是蒲松齡滿腔“孤憤”的折射，體現出一股“士可殺，不可辱”的知識分子的孤高。另外，有相當一部分的花妖狐魅形象，都透露著一股孤憤之氣，而正是她們耿直憤慨的性格造成了悲劇的結局。
朱生與冤魂公孫九娘相戀，卻因一時疏乎忘問志表而未能將九娘與其母葬於一處，半年後又去尋找，於墓問見九娘，“下與語，女競走，若不相識；再逼近之，色作怒，舉袖白障。頓呼‘九娘’，則煙然滅矣”。
九孃的悲悽無助之中飽含著憤怒。她的憤怒，筆者認為不見得是完全針對朱生的，朱生一片痴情，她應該是知道的，千墳累累，確實難以尋到她的葬身之處。她的“怒”還有對白身遭遇的不滿，對命運如此安排的抗議，對還要孤苦無依的飄零下去的無奈。
葛巾因常大用疑她為妖，對她生嫌隙之情，她憤而“舉兒遙擲之，兒墜地並沒”。阿英，阿纖也因家人對她們異類身份的疑懼而離開。既然為眾難容，便不
惜犧牲自己的幸福，換取人格尊嚴的完整，而決不委曲求全，改變個人的原則。正是這種孤傲耿直的執著，構建了悲劇的美。
蒲松齡苦悶不平的人生體驗，藉助小說中人物的感憤孤直得到了抒發，寄託著他的不滿和感傷。“孤憤”的情緒融入悲劇意識之中，是《聊齋志異》的一大特色。《聊齋志異》中的悲劇帶著一腔“孤憤”，於軟弱之中透露著剛毅的力量。
3
《聊齋志異》以花妖狐魅為主角，人類可以進入天界地府，這樣就將人物的執著或抗爭更加擴大化，超出人世也無法擺脫悲劇意識，人類更加無處可逃。悲劇的深化在戀愛悲劇中表現得尤為明顯。
“王國維曾借用叔本華的悲劇理論，認為悲劇有三種，第一種是由壞人作惡造成的；第二種是由偶然的意外所造成。這兩種悲劇儘管不幸，但畢競不是人人無法躲避的。最可怕的就是人人無法躲避的人生悲劇，‘第三種之悲劇，由於劇中人物之位置及關係而不得不然者，非必有蛇蠍之性質與意外之變故也”。
前兩種悲劇的悲劇性遠遠小於第三種悲劇，第三種悲劇的可怕，正是在於誰也無法躲避。可以躲藏的時空都已經去過，甚至逃出了人世問，但悲劇仍然糾纏不休。
首先，《聊齋志異》將追求者之悲與被追求者之悲深化，提升了戀愛的悲劇性。《聊齋志異》的戀愛故事，發生於“青林黑塞”間，是帶有神秘色彩的，超出了凡問生活。
追求者求之而不得之時，可以藉助於超白然的力量，讓追求者的執著擴展下去，增加了對悲劇性命運的抗爭程度。越是知道命運的不可抗拒性，越要頑固地去試圖改變它，這樣一來，戀愛的悲劇程度便加深了。
張於旦自從見到了魯公女之後，便“歸憶容華，極意欽想”，然而不幸的是，“女暴卒”，張生“悼嘆欲絕”。這個不幸的愛情悲劇到了蒲松齡的筆下就有新的發展。張於旦痴心難改，對著靈樞祈禱，“然生有拘束，死無禁忌，九泉有靈，當姍姍而來”，亡靈被感動，開始了五年的人鬼之戀，並相約魯公女投胎轉世之後仍為夫妻。
今生在人世做不成夫妻，已是不可改變的事實，然而真情難斷，哪怕人鬼異類也要了卻心願。正是超自然力量的介入，將悲劇的發展延續下去。孫子楚對阿寶的痴情更是超乎了生死。他為了阿寶兒自己切除多餘的一指，已經為愛情付出了不小的代價，《聊齋志異》的奇異色彩再一次將他的悲劇延仲。
孫子楚的魂魄追隨阿寶三日，還魂後“坐立凝思，忽忽若忘”，更有甚者，白己化成一隻鸚鵡去與阿寶相伴。為了愛情，她可以放棄做為一個人的軀體。如此體現出來的悲劇意識讓人震撼，它的悲劇性可以說已經達到了極致。現實生活中發生了，還留有一個想象的空問去獲取心理上的安慰，而當這個想象的虛擬的空問也充滿了悲劇色彩之時，人便真的無處可逃了。
其次，《聊齋志異》中的追求者不僅是男性，還有美豔的女子，這些女性一般來講都不是平凡的人類。在中國的傳統文化觀念中，花妖狐魅的地位是遠遠低於人類的，她們要獲取人世間的愛情，必然要付出沉重的代價。
李氏女與桑生相戀，同居數月後，“覺大困頓。初猶白寬解；擅粥一歐。……
因循數日，沉綿不可復起”。一番愛戀之心，反險些害了桑生性命，與李氏女的初衷是相反的，“與郎偕好，妾之願也；致郎於死，良非素心”。
蓮香治好桑生之後，“李遂數夕不至；偶至，一望即去。相對時亦愷愷不樂”。為了不對所愛之人造成傷害，只能忍著內心的痛苦，儘量與他保持距離，近在咫尺，卻彷彿遠在天涯。
然而更為痛苦的事是為他人做嫁衣裳，海州劉子固愛上雜貨肆中名叫阿繡的女了，求之而不得，狐女化為人形與劉相守，當劉疑她為妖之時，她“轉身遂杳”。最後，她撮合成了真阿繡與劉的婚姻。狐女阿繡雖為妖，但是對劉子固是有感情的，在萬般無奈之下，只好將心上人送入他人懷抱。
類似的情節在《聊齋志異》中很多，如《封三娘》《宦娘》《紅玉》等等。張法先生在講到許仙和白娘子的故事時說，“但由於她是蛇，不是人，就從根本上決定了她的追求是不合禮的，超越了人(禮)妖(非禮)的界限”。
因為《聊齋志異》中的這些女性，是妖或狐魅，與人類生活在不同的世界中，她們追求的悲劇除了受到人間禮法的阻礙之外，還有妖魅世界的限制。“世界和生命裡，最富悲劇性格的是愛”，“愛狂烈地追尋某種超越的事物，而當它發現並非如此時，它便感到失望”。
對於她們來說，追求人類的愛情，就是在追尋超越的事物，其結果必然是失望。她們美麗善良，具有凡間女性所難具有的完美，是應該享有幸福美滿的愛情婚姻生活的，但自身的侷限性，使得他們陷入了無法擺脫的悲劇性命運之中。
運營/婷婷
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