做有溫度和體貼的文學批評
——析畢飛宇的《小說課》
原文刊發於《中國文學批評》2018年第3期
文 | 劉豔
（中國社會科學院文學研究所）
在評析畢飛宇的《小說課》之前，先給它做一個補遺的工作。
《小說課》裡大部分篇章都是畢飛宇2015年在《鐘山》上的專欄，據說也是他的第一個專欄。而這個專欄的文章，大多來自畢飛宇在南京大學授課——其實是講座時候的講稿。但這本《小說課》裡其實本來還應該收有一篇畢飛宇的重要的批評文章——《沿著圓圈的內側，從勝利走向勝利——讀》，[1]因為書出版的時間是2017年2月，而文章被《文學評論》刊發的時間是2017年7月15日，而審稿流程又提前了幾個月，所以此文就沒有收入《小說課》。此處當然不是為了讚美畢飛宇遵從刊文的規例，而是要說明《小說課》少了這一篇，其實是有大大的遺珠之憾的。而且這還只是其一，其二也是更加重要而且似乎是不可思議的一點，當然是作為學院派學理性批評引領者和標杆的《文學評論》能夠敞開胸襟，接納畢飛宇這篇極具作家心懷和溫度、帶著作家體溫的文學批評。
《文學評論》能夠接納畢飛宇這篇對作家作品都儘量體貼的《阿Q正傳》再解讀的文章，實屬可貴。在2017年年底《文學評論》座談會上，“80後”(年逾80歲)老前輩王行之先生對畢飛宇此文讚不絕口，言其將這一期《文學評論》置於床頭，每讀每心情大悅，老先生甚至建議《文學評論》當代文學版塊多刊發一些這樣的文章。老先生的心聲，說明什麼?在眾多現代文學研究專家已經對《阿Q正傳》剔骨般的研究當中，在已經形成的幾乎密不透風的研究陣列當中，畢飛宇怎麼就能“殺”出一條生路?而畢飛宇作為一個當代作家來重新解讀《阿Q正傳》，怎麼就有這麼大的吸引力?究其實，畢飛宇的文學批評其實是對當下文學批評常常遠離文本和創作、遠離文學本身，缺少批評的溫度和文學批評應有的體貼的一種糾偏。我們不能說畢飛宇《小說課》就是完美無缺的，《小說課》率性自由，有些地方經不起推敲，也是顯而易見的;但是瑕不掩瑜，或可以說《小說課》中畢飛宇所做的正是對當下文學批評的一種“補遺”和糾偏工作。我們包括很多從事文學批評的人讀到《小說課》，會感到眼前一亮，這就是畢飛宇“小說課”批評的可貴和價值所在。
一、他的文學批評能夠回到文學本身
《小說課》之所以打動人和讓人眼前一亮，當然是有原因的。首先，是畢飛宇通過帶有他自己鮮明個性和個人印記的文本分析的方法，確切說是他自創的畢氏文本細讀的批評方法來開展的一種文學批評。眾所周知，20世紀90年代以來先鋒文學消退，先鋒作家紛紛轉型，相當一部分作家，無論是先鋒作家還是非先鋒派作家，如馬原(同濟大學)、格非(清華大學)、王安憶(復旦大學)、畢飛宇(南京大學)、蘇童(北京師範大學)等，先後進入高校任教職。高校聘用這些作家，看重的是他們在創作方面的成就和能夠彌補中文系單純的學者講課的不足。校系對這些作家的授課，往往也是比較寬容，因而形式也是多樣的。畢飛宇自言，南京大學沒有逼著他上課，只要求他每學期開些講座。在他看來，“講座不是課堂，更不是課程，準備起來要容易得多。”而聰明如畢飛宇者，自然是利用了他是一個優秀的小說家的所長，選取了“文本分析”的批評方法：
“我的重點是文本分析，假設的對象卻是渴望寫作的年輕人。這個假設是什麼意思呢?其實就是分析的方法。分析有多種式樣，有美學的分析，有史學的分析，我所採取的是實踐的分析，換句話說，我就是想告訴年輕人，人家是怎麼做的，人家是如何把‘事件’或‘人物’提升到‘好小說’那個高度的。老實說，我做實踐分析相對來說要順手一些，畢竟寫了那麼多年了，有些東西是感同身受的。”[2]
畢飛宇自報家門了，他所做的是“文本分析”，但他的文本分析，不是印象式批評和讀後感式批評，他是從作家寫作實踐的角度，來分析其他作家是如何寫出“好小說”的，這毫無疑問是有點獨門秘笈味道的畢氏文本細讀的方法，是不具備寫作實踐的學者在做文本細讀的文學批評時難以與他殊途同歸的一條批評的路徑。
畢飛宇《小說課》所展現的文本細讀批評方法，也正是恰逢近年當代文學研究和評論家亟需“重建文本細讀的批評方法”，但收效也還並不能盡如人意的這種情況下，凸顯出了它的可貴和難得。
2000年前後中國文學界有一場“回到文學本身”的討論，希望能夠回到文學創作的本身，強調文學性，但這些討論並不關注作品文本的形式，所以仍然是在思想範圍內的一種言說，文學批評仍然更多糾結于思想和內容的評述，更關注“寫什麼”而不是“怎麼寫”，所有有關文學性的討論，總是輕輕點到小說的形式和技巧問題之後，迅速又回到內容的問題。2016年，《文藝報》再度開設專欄討論，呼籲文學批評“回到文學本體”，讓我們從最基本的文學要素——語言、形式、結構等方面——開始，重新探討作品的價值和問題。但真正能夠通過回到小說形式和文體來探究小說文學性的評論仍然稀見。
陳曉明在他的專著《眾妙之門：重建文本細讀的批評方法》中，細細梳理了當下“重建文本細讀的批評方法”的重要性和必要性。“中國當代文學理論與批評一直未能完成文本細讀的補課任務，以至於我們今天的理論批評(或推而廣之——文學研究)還是觀念性的論述佔據主導地位。中國傳統的鑑賞批評向現代觀念性批評轉型，完成得徹底而激進。因為現代的歷史語境，迫切需要解決觀念性的問題。”陳曉明呼籲：“在當今中國，加強文本細讀的研究顯得尤為重要，甚至可以說迫切需要補上這一課。”但他也意識到，強調文本細讀重要性的呼籲，從20世紀80年代以來“就不絕於耳”，卻難以紮紮實實地在當今的理論批評中穩步推進，並且也有實際困難。重建文本細讀批評方法的困難在哪裡呢?在陳曉明看來，“其一，中國的文學批評在觀念性的批判中浸淫了半個多世紀”，“觀念性的論述與批評已經成為批評的習慣模式，一種滲透到骨子裡且又駕輕就熟的思維方式，要將其完全放棄已經很困難”;“其二，西方文本批評也日漸式微，新批評在美國的七八十年代已經為解構主義批評所取代，耶魯批評學派成為美國80年代以後領一時風騷的學派。”[3]
當代文學研究和批評代表人物皆多已意識到重建文本細讀批評方法的重要性和迫切性，他們紛紛呼籲甚至切身踐行文本細讀式批評。陳思和不僅付諸評論實踐，而且也在理論批評層面尋找和建構文本分析的具體方法和路徑;程光煒近年來一直在做“最近三十年重要小說家作品細讀的文章”，比如他對格非“江南三部曲”的細讀，他對張承志《心靈史》的再解讀，等等;陳曉明據說是用了整整八年時間，才完成了專著《眾妙之門：重建文本細讀的批評方法》，此書已經再版，顯示了學界、評論界對於文本細讀批評方法的熱切心情與關注。細心的讀者肯定也會發現，近年來許多作家也紛紛拿起批評的筆，作家蘇童、畢飛宇、餘華、格非等人的批評文字，甚至可以給很多專事批評的評論家以啟發。他們從自身創作經驗出發，牢牢立足於作品的文本解讀，再通過理論來闡發。也許這些批評文字，性情有餘理性尚少，但它們也恰恰提供了重視文本、回到文學本身的一種批評範式。[4]
由這些不得不說的題外話，回到畢飛宇的《小說課》。畢飛宇以“看蒼山綿延，聽波濤洶湧”之感，選取關鍵字句，逐字逐句來解讀蒲松齡的《促織》。你可以不同意畢飛宇將1700個字的《促織》說成是有著《紅樓夢》一般的史詩品格，但當你隨著他進入小說內部，在他逐字逐句的分析當中，你不得不贊同他的論斷：“讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶湧。”畢飛宇的智慧在於，他通過回到文本和進入小說內部肌理的分析，來解決“蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶湧的”的問題。他聯繫小說的社會背景，又從架構、語言、情節等方面細細剖析，將在普通讀者眼裡並不會特別留意和細思的語句一一呈現，的確可以讓你眼前一亮，而且在津津有味的閱讀當中感嘆好小說是這樣寫成的。畢飛宇的文學批評是細緻入微的：成名“為人迂訥”，駝背巫“唇吻翕闢，不知何詞”，所有人“各各悚立以聽”，成名在駝背巫指導下終於找到他心儀的促織是“巨身修尾，青項金翅”，兒子把促織搞死了，成名是“怒索兒”，而從井中撈出孩子的屍體後，是“夫婦向隅，茅舍無煙”，[5]八個字營造出極盡淒涼和悲痛的悲劇氣氛……及至兒子化身促織後的情節，畢飛宇也是將精妙字句加以逐句讀析。“如果說小說本身靜水深流，表面波瀾不驚，內裡意象萬千，畢飛宇的解讀文字就如跳躍的山澗，奔騰起伏，跌宕有致。他將原文細節不斷放大並定格，幫助粗心的讀者捕捉到原著的內在精妙。”[6]
如果不是回到文本、回到文學本身的文學批評，畢飛宇是不可能通過《水滸》中的邏輯——林沖的“走”，來析出林沖是按小說內部邏輯，自己“走”到梁山上去了：“由白虎堂、野豬林、牢城營、草料場、雪、風、石頭、逃亡的失敗、再到柴進指路，林沖一步一步地、按照小說的內部邏輯、自己‘走’到梁山上去了。這才叫‘莎士比亞化’。在‘莎士比亞化’的進程當中，作家有時候都說不上話。”我們很多人讀《水滸》都可以感覺到林沖的確是被迫落草的，但是，有沒有人能夠從字裡行間分析出“施耐庵的小說很實，他依仗的是邏輯”，而必然形成林沖本想苟安卻終歸“走”到梁山上去了的結局呢?畢飛宇做到了，他不僅分析了林沖“走”上梁山的合邏輯性，而且還分析了曹雪芹《紅樓夢》在許多地方非常反邏輯的情況，這便形成了他那一篇《‘走’與‘走’——小說內部的邏輯與反邏輯》的文學批評。他根據王熙鳳探視重病的秦可卿後的三句關於“走”的描寫，來解析《紅樓夢》小說描寫的反邏輯。王熙鳳剛剛離開秦可卿的病床，竟然“正自看院中的景緻，一步步行來讚賞”。在決定收拾下流的色鬼賈瑞之後，“於是鳳姐兒方移步前來”。接下來的看戲、上樓，王熙鳳是“聽了，款步提衣上了樓”。[7]上了樓，看完戲，王熙鳳與尤氏的一些話，畢飛宇解讀出了太多“反邏輯”的東西——賈珍與秦可卿關係的特殊，尤氏對於這一切反常關係的態度，等等。畢飛宇從曹雪芹對王熙鳳“走”——步態描寫的反邏輯，解讀出了太多的東西，人物關係的深密幽微，曹雪芹為小說所製造的“飛白”——“不寫之寫”當中所蘊藉的美學原則……讀了畢飛宇這樣的文學批評文字，你能不覺得耳目一新嗎?不能。《兩條項鍊——小說內部的制衡和反制衡》，也是通過進入小說內部的肌理，解析出莫泊桑的《項鍊》是怎樣好的一個短篇小說和我們以前從未涉及甚至從未想過的一些問題。《奈保爾，冰與火——我讀》，如果不進入文本，不深入具體的語句，如何能夠分析出奈保爾將布萊克·沃滋沃斯一個乞丐詩人刻畫得那樣惟妙惟肖?《什麼是故鄉?——讀魯迅先生的》，如果不是進入文本細部，又如何能解讀出《故鄉》的“基礎體溫”是“冷”?如何能夠解讀出“圓規”楊二嫂的複雜?解析出閏土奴性的形成?也正是因為畢飛宇是一個作家，他心細眼毒，他從《故鄉》裡“碗碟。香爐和燭臺”看出了它們與楊二嫂、閏土的複雜關係。《刀光與劍影之間——讀海明威的短篇小說》，如果不是直接對具體段落的條分縷析，怎麼可能將海明威一個短篇所展現的“刀光劍影，電閃雷鳴”樹立起來?畢飛宇從兩個殺手與服務員喬治的對話描寫，從對被暗殺的對象拳擊手安德烈松的簡潔描寫，就可以分析出海明威彪悍的語風和海明威輕而易舉就實現了關於殺手強大、氣氛恐怖、安德烈松已經徹底心理崩潰的描寫。《反哺——虛構人物對小說作者的逆向創造》，是通過畢飛宇自己寫作《玉秀》的糾結和重寫人物結局等，來做另外一種作家與文本之間深度溝通、互相影響並且發生效力的努力。《傾“廟”之戀——讀汪曾祺的》是對汪曾祺《受戒》的分析和解讀，從中可以看到畢飛宇是通過具體的句子和具體的段落，來分析出《受戒》作為小說之好和寫作之成功的。畢飛宇的《小說課》所展現出的文本細讀方法，告訴我們文學批評可以是有溫度的，可以是體貼的。我們當下的文學批評，包括文本細讀的批評方法，何嘗不需要和亟需重建“批評的溫度”和“批評的體貼”這雙重的維度呢?
二、有溫度的文學批評
作家所做的文學批評，大致有三類。第一種是專門和比較專業的文論，比如E.M.福斯特的《小說面面觀》、米蘭·昆德拉的《小說的藝術》、博爾赫斯的文論、卡爾維諾的文論，等等。
第二種，是作家對創作問題的探討和對於自己作品以及個人創作的談論——比如很多作家應報紙或者刊物邀約所寫的“創作談”。作家對於創作問題和自己作品的探討往往是交織在一起的，比如卡夫卡在他短暫的一生中，除了許多中短篇小說和三部未完成的長篇小說之外，還寫下了大量書信、日記、筆記、隨筆、箴言等，可以佔到他著述的約三分之二的篇幅。他談到自己的作品和創作問題的文字，散見在大量的日記、書信和談話當中。有時候，作家對創作問題的探討，是通過評論其他作家及其作品來完成的。作家對創作問題的探討其實分“他述型”和“自述型”，有時候又是結合在一起，難以將其清晰分開的。蘇童在《創作，我們為什麼要拜訪童年?》中，曾舉加西亞·馬爾克斯的例子，結合馬爾克斯的創作談、實際的創作和作品，來分析作家創作與其童年的關係，並且得出結論：“在我看來，想象力不是憑空而來的，所有的想象力都有其來源。在馬爾克斯這裡，想象力是他一次次向童年索取事物真相的結果，在《百年孤獨》、《霍亂時期的愛情》以及大多數作品中，都有他潛入童年留下的神秘的腳印。”藉助這樣實際、具體和有說服力的例子，說明作家的創作是對童年的拜訪，“從某種意義上說，文學是延續童年好奇心的產物”。[8]作家“自述型”的對創作問題的探討，數量也很多，甚至更加常見。遲子建的《小說的叢林》和《文學的“求經之路”》都是她結合自己人生際遇、創作體會和作品的創作談。《小說的叢林》告訴你，她童年時喜歡去山裡採野花，回來養起來，這些童年花兒，變成了“《花瓣飯》裡的那些五彩的花兒”，再比如《群山之巔》中“栽在豬食槽子中的達子香”。而活動在其中的人的習性，在她的《採漿果的人》、《偽滿洲國》、《布基蘭小站的臘八夜》等小說中，都有表現。家中的人，在《北極村童話》、《原始風景》、《解凍》、《白雪的墓園》等裡面，“也許只是一聲嘆息，或是一個背影”。而她的愛人，他化身為“魔術師”，走進《世界上所有的夜晚》，帶給她愛情的絕響。可愛的動物，“在多年後‘潛入’我的小說”。遲子建通過這一切，試圖告訴我們：“作家因生長地不同，經歷不同，藝術氣質不同，也就擁有不同的小說叢林。”[9]而她的創作談便告訴了我們她是怎樣擁有屬於她的小說的叢林的。遲子建在《文學的“求經之路”》裡講到了民間神話和原始宗教對自己的影響，她在作品裡常常寫到的鄂倫春和鄂溫克民族(《額爾古納河右岸》)，“這兩個少數民族信奉萬物有靈，在他們眼裡，花、石頭、樹木等都是有靈魂的。”[10]通過作家的自述，輕而易舉便可以解開了她多篇小說當中神性書寫的謎題。
第三種，是作家專門對其他作家的作品做出分析、解讀的文學批評。畢飛宇的《小說課》所收的篇目，看起來主要是屬於這一類。籠統地說是這樣，但細究起來，又不完全是這樣。且不說畢飛宇那篇《反哺——虛構人物對小說作者的逆向創造》，就是結合《玉秀》創作過程的一個結結實實“自述型”的創作談，而不是解讀其他作家作品的批評文字。其中不只是談《玉秀》這個作品的寫作過程和其中的種種糾結，更是現身說法說明了自己對創作問題的看法。在其他的批評篇章裡，即使是在解讀其他作家作品，也無不熔鑄了畢飛宇自己的創作心得、自己對於創作問題的看法和一些關於美學和文藝理論的“文論”觀點及闡述。畢飛宇《小說課》這種包蘊性，也是畢飛宇式文學批評的一個特色。前面已經提到，畢飛宇自述他的“重點是文本分析，假設的對象卻是渴望寫作的年輕人”，他的講述和寫作目的達到了。正像有的評論者所說：“《小說課》雖然是在大學課堂上的講稿，但考慮到現在中學語文應試教育的孱弱，將之視為一次面對十八九歲年輕人的有關文學和閱讀的補課，應當是頗見效果的，我可以想象這些保存了諸多口語特質和現場感的講稿最初在課堂上所受到的歡迎。”[11]《小說課》的實際效果卻是，不只是課堂上受歡迎，它還引起了很多學者和專業評論者的興趣，它可以讓“80後”、“90後”以及年逾八旬的老先生都興味盎然……原因何在?
除了前面已經解析的《小說課》當中，畢飛宇能夠回到文學本身，還有一個重要的方面，就是畢飛宇所做的是一種有“溫度”的文學批評——這在時下是比較罕見的。我們的文學批評尤其是學院批評，一度離文學本身越來越遠，同時也失掉了文學批評本該具有的溫度，變得冷冰冰面目可憎，語言無味。20世紀80年代，外國文學及文學理論的湧入，雖有建設性意義，但也導致批評一度朝著理論西化的徑向高歌猛進，文學批評尤其學院批評習慣套用西方理論，文學批評向“論文體”讓渡——“項目體”、“C刊體”、“學報體”等，這樣體式的文學批評，意味著對評論者寫作個性的消泯和祛除。擁有學報、核心期刊寫作經驗的評論者都能體會，越是重要的評論刊物和學術刊物，越不允許在評論文章當中過多凸顯評論者“我”的主體色彩，所有的論述都應該是執中、公允的，表述當中，應該力避“我”的出現，實在不能避免的時候，要以“筆者”來做替代。一個重點大學的學報擬刊用我的一篇論文，其實也是一篇對作家作品做出深度解讀的評論文章，表述中使用了幾個“我”，馬上被責編髮現了，提醒我改為“筆者”——這才是學院批評文章約定俗成的表述方式。不允許文學批評當中出現“我”的字眼，還僅僅是一個表象，這及膝甚至是足以湮沒人的厚雪層，彰顯的是文學批評的客觀、理性、中性，等等，掩埋掉的是批評者的主體色彩、熱度和文學批評本該具有的溫度。沒有溫度的文學批評，不只常常導致文風僵化的現象，而且也往往難以打動人。畢飛宇《小說課》能夠打動人和引人津津有味地閱讀，恰在於他做的是有溫度的文學批評，能夠以情動人。
你很輕易就可以發現，畢飛宇在他的批評文字裡，大量出現“我”——“我”的所思所想，“我”對問題的品頭論足，“我”從文學批評的幕後走向前臺，“我”直接躍然紙間……“我”頻頻現身文學批評文字當中，給文學批評帶來的是批評者的感情，帶著批評者的體溫，賦予批評以溫度，拉近了評論者、評論對象和閱讀評論文字的讀者之間的距離。那篇被畢飛宇稱為“偉大的小說”的《促織》只有1700個字，畢飛宇把可能面對的質疑用口語表達了出來：“孩子們也許會說：‘偉大個頭啊，你妹呀，太短了好嗎?8條微博的體量好嗎。’”然後畢飛宇忍不住直接現身，回答這樣的質疑：“是，我同意，8條微博。可在我的眼裡，《促織》是一部偉大的史詩，作者所呈現出來的藝術才華足以和寫《離騷》的屈原、寫‘三吏’的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。我願意發誓，我這樣說是冷靜而剋制的。”[12]你可以不同意畢飛宇以這樣的高度來稱讚《促織》，但你不能不被他的激情所打動，而且自然而然激起你閱讀的慾望，你心裡會自然不自然地想看看下文他怎樣來自圓其說。就像是被另外一個激情澎湃的文學愛好者，帶你去“遊覽”和辨析《促織》的文本世界是不是如他說的那麼富麗堂皇和妙不可言。而且他緊接其後馬上扯出了《紅樓夢》是史詩的權威性，並進一步說明在他看來，劉姥姥是個至關重要的人物，“相對於《紅樓夢》的結構而言，劉姥姥這個人是關鍵，她老人家是一把鑰匙”，他以自己的閱讀體驗，結合文本來說明為什麼是這樣，但他最後仍然讓自己的閱讀體驗，回到了明顯帶著“我”的體溫、帶著“我”的審美判斷的批評總結：“我從不渴望紅學家們能夠同意我的說法，也就是把第六回看作《紅樓夢》的開頭，但我還是要說，在我的閱讀史上，再也沒有比這個第六回更好的小說開頭了。劉姥姥‘一進’榮國府，我們這些做讀者的立即感受到了《紅樓夢》史詩般的廣博，還有史詩般的恢宏。我們看到了冰山的一角，它讓我們的內心即刻湧起了對冰山的無盡的閱讀遐想。”[13]是啊，這是畢飛宇個人的閱讀史上的閱讀感受，你可以有其他不同的意見，但你也會為他不失理性當中的動情的分析和評說所打動——讀畢飛宇的批評文字，你不必正襟危坐，不必禁錮自己被批評的套路禁錮已久的對批評的理解和感覺，你可以像看球賽或者聽辯論賽一樣，隨著他進入文本，他激情澎湃地評說文本，你的心也上下起落，跌宕起伏，隨著他一起“猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶湧”——畢飛宇說小說被摁進了馬裡亞納海溝，你的心似乎也跟著抵達了最低點;畢飛宇說抵達馬裡亞納海溝，接下來當然是反彈，你也著急想知道小說在後面該怎樣反彈，你會很好奇畢飛宇將會如何繼續評說。能讓你隨著他一起，在小說文本當中起起落落，心懷激盪，可能只有畢飛宇做得到這一點。說得更準確一些，畢飛宇文學批評的溫度是最熾熱的，足以感染所有閱讀者的情緒。文學都有溫度，文學批評更該有溫度。
畢飛宇在解釋《紅樓夢》中鳳姐兒在探望完重病的“閨蜜”秦可卿之後，該是什麼樣的呢：“生活常識和生活邏輯告訴我們，一個人去探望一個臨死的病人，尤其是閨蜜，在她離開病房之後，她的心情一定無比地沉痛。”畢飛宇甚至替曹雪芹做了設想，曹雪芹應該怎樣描寫這時候的王熙鳳，結果曹雪芹寫道：“鳳姐兒正自看院中的景緻，一步步行來讚賞。”畢飛宇對這句話，得出的是帶著他自己體溫的閱讀感受，基於對生活常識、生活邏輯和人性關懷的感受：“上帝啊，這句話實在是太嚇人了，它完全不符合一個人正常的心理秩序。我想告訴你們的是，這句話我不知道讀過多少遍了，在我四十歲之後，有一天夜裡，我半躺在床上再一次讀到這句話，我被這句話嚇得坐了起來。我必須在此承認，我被那個叫王熙鳳的女人嚇住了。這個世界上起碼有兩個王熙鳳，一個是面對著秦可卿的王熙鳳，一個是背對著秦可卿的王熙鳳。和林沖一樣，王熙鳳這個女人‘使人怕’。把我嚇著了的，正是那個背對著秦可卿的王熙鳳。‘一步步行來讚賞’，這句話可以讓讀者的後背發涼，寒颼颼的。它太反邏輯了。”[14]畢飛宇對《紅樓夢》這段的解讀，是基於人性關懷和一個優秀作家對於優秀作品的“溫度”測量的，否則又怎麼可能“有一天夜裡，我半躺在床上再一次讀到這句話，我被這句話嚇得坐了起來”?文學批評要想有溫度，評論者先要是一個心懷柔軟的人，須是一個對文學感覺能力良好的人……很難想象，一個心腸冷硬、對文學缺乏基本的感覺和領悟能力的人，一個心中只有自己沒有別人、缺乏起碼的悲憫情懷的人，能夠完成帶著自己體溫和心靈熱度的閱讀，更不要說做出有溫度的文學批評了。
《小說課》中最能體現畢飛宇是一個優秀的作家、讀者，並且是能夠做出有溫度的文學批評的批評者的一篇，當屬《反哺——虛構人物對小說作者的逆向創造》了。這篇是最契合他自己創作和作品的“創作談”。作家在作品文本中展現自己與自己所塑造人物的一種交流或者說是藝術構思的過程，無疑是小說一種敘事策略，是敘事藝術的一種。像嚴歌苓的代表作《雌性的草地》，小說文本不僅讓我們去關注這個小說創作和構思的過程，而且作者更確切地說是隱含作者，以敘述者“我”的身份出現在這些片段中，展示構思和寫作的過程，甚至與小說中的人物直接交流和對話。而嚴歌苓近作長篇《芳華》中也有類似自述：“在我過去寫的小曼的故事裡，先是給了她一個所謂好結局，讓她苦盡甘來……十幾年後，我又寫了小曼的故事，雖然沒有用筆給她扯皮條，但也是寫著寫著就不對勁了，被故事駕馭了，而不是我駕馭故事。現在我試試看，再讓小曼走一遍那段人生。”[15]這些無疑都算是小說家敘事策略的一種。但畢飛宇的這篇《反哺——虛構人物對小說作者的逆向創造》，卻是以他自己的生動案例，告訴你一個優秀的作家竟然可以被虛構的人物來“逆向創造”，為了自己對虛構人物的那份感情，他可以重新修改小說的結局，可以把原來設定的玉秀的死改為她還活著。這其實是一件不容易做到的事情，一般的作家，往往會講求小說敘事的技巧，而選擇最有力、最尖銳和最傳奇的敘事和結局，會讓玉秀這個人物死掉。玉秀與人偷情而被埋死在菜籽堆裡這是第一稿的小說結局，玉秀死去的一幕竟然在寫完小說的畢飛宇腦海裡不停地回放，一遍又一遍，沒完沒了。“玉秀在下陷的時候恐懼麼?我在《玉秀》裡頭刻意迴避了這個部分，我沒有勇氣面對它，恐懼的是我。這恐懼與日俱增。我甚至不敢深呼吸，我的身邊全是菜籽。無論是鼻孔還是口腔，只要我做深呼吸，無窮無盡的菜籽就會衝進我的體內。我想把玉秀從我的腦海裡趕出去，但是，所有的努力都無濟於事……我想自負一點說，我的心臟足夠有力，即便如此，我也覺得自己就快承受不了了。”一個作家這樣地被自己所虛構的人物糾纏而不能釋懷，偏偏又碰到了一個敬業的文學責編賈夢瑋：“賈責編說，從一個編輯的角度說，《玉秀》肯定是好的，但是，作為一個讀者，這樣的玉秀我不能接受，太殘酷了。”賈夢瑋的話更加給了畢飛宇重寫玉秀的藉口，“4個月過去了，最終，我把遍體鱗傷但依然活著的玉秀帶到了賈夢瑋的面前。這不只是一部作品的完成，我願意把它看作自己的成長”。能夠不依從小說內部運行的邏輯，將小說一稿中死掉的玉秀，改寫成她仍然活著，驅動畢飛宇的就是人的情感。一個作家懷著人性、人心和人情的溫情，他受內心情感的驅使，完成這樣一件似乎有違小說家通常寫作常規的事情，畢飛宇坦言，是玉秀“讓我真正面對了人類的基本情感”。“我不止一次的在公開的場合承認，在我所有的小說人物當中，最愛的那個人是玉秀。”當然，《反哺》這篇，文字也是生動非常，他是這樣來形容他與賈夢瑋對於自己作品的討論和交流的：“在我的記憶裡，每一次我把小說稿交到賈責編的手上，賈責編都會呈現出他雄偉的責任心，他一定會給我召開一個作品研討會。沒有一次例外。——主辦方當然是《鐘山》編輯部，出席會議的代表是兩個人：責編賈夢瑋，作者畢飛宇。會議是奢侈的，有威士忌。我要說，賈責編天生就該是一個文學編輯，他對自己的刊物有榮譽感。重要的是，眼光獨到，毒，總是能夠在你的小說裡頭找到不能滿意的蛛絲馬跡。這樣的特徵落實到具體的小說文本上來，那就是苛刻。”[16]瞧，批評的溫度還體現在這些帶著畢飛宇活潑與自信、個性又不失幽默的口語化的表達當中。口語化的語調和鮮活靈動的表達，看不到文學批評當中常見的冷冰冰至少是板起來的面孔。溫情，溫度，是《小說課》所具有的關鍵詞。
三、體貼的文學批評
如前所述，能夠回到文學本身之外，帶有濃厚的“我”之主體性色彩和有溫度的文學批評，令畢飛宇不只是在當下文學批評當中有些獨樹一幟的味道，就是與其他作家的評論文字尤其是其他的作家寫作家、大家寫大家的文學批評相比，也很有點畢飛宇獨具特色的味道。優秀的作家解讀另一位優秀的作家的作品，時下已經成為文學批評的一種風氣，《揚子江評論》就有“大家讀大家”的常設欄目，我印象尤深的有像蘇童的《王琦瑤的光芒——談王安憶的人物形象》，[17]但細細讀來，蘇童評論其他作家的作品，又另成一脈。畢氏文本細讀的文學批評，已經自成一路，而且在他《小說課》之後，他仍然在延續他的這種批評特色，甚至愈加生動靈動、活色生香。2017年9月18日畢飛宇在浙江大學做了名為“屹立在三角平衡點上的小說教材——《包法利夫人》”的主題演講，他從“主要人物的主要關係”、“次要人物的本質關係”、“關鍵人物的關鍵關係”三個大的方面，來分析包法利夫人如何一步步走向放蕩，福樓拜又是如何藉由這篇文章成為浪漫主義、現實主義、自然主義的集大成者。但在畢飛宇看來，福樓拜寫作的初衷倒是要完成心中對浪漫主義的清算的。“主要人物的主要關係”裡，畢飛宇分析出了艾瑪的情人有四個，其中兩個實際上是同一個人的不同時期：“公證員萊昂”(第三部)和此前的“公證實習生萊昂”(第二部)。此文發表在《人民文學》2018年第1期，而在對此文的全網首發當中，依然有對《小說課》的介紹：“身為小說家的作者有意識地避免了學院派的讀法，而是用極具代入感的語調向讀者傳達每一部小說的魅力。”[18]
這句話，亦是點出了畢飛宇《小說課》的精髓——有意避免了學院派的讀法，以“極具代入感的語調”來做文學批評。別小看這個“極具代入感”的批評語調，它要由這樣一個人來完成——他本身就具有很好的寫作天賦、積累了較深厚的寫作經驗，又能夠放下批評的身段，動用自己的所有閱讀經驗和寫作經驗，去深度體貼另一個作家的作品;這個體貼，不是單維度的，是在對另一個作家和這另一個作家作品的雙重體貼當中，才能夠真正將他自己，也將我們代入和帶入到小說具體情境當中去……能夠做如此體貼的文學批評，既是畢飛宇批評能夠回到文學本身的必由之徑，又能一改20世紀80年代以來風行已久的文學批評距離批評文本過遠的問題。“文學批評的‘遠’和‘近’，既是批評態度問題，也是批評方法問題。”“‘近’，指與作品文本距離貼近一點，回到作品本身，回到閱讀和文本細讀上來。”[19]畢飛宇的文學批評，體貼、周到，距離作品文本很近很近，甚至骨肉相融;除了體貼作品文本，畢飛宇很能體貼作家和作家的創作本身，這是非優秀作家的文學批評者往往所不能夠具有的優勢。
《兩條項鍊——小說內部的制衡和反制衡》，簡直就是一個典範的批評文本，畢飛宇在這裡面把對文本的體貼和對作家的體貼，幾乎做到了極致。莫泊桑的短篇小說《項鍊》是名篇，但恐怕更多地會被從資產階級或者女人的虛榮會受到命運的懲罰這樣的角度來解讀，甚至套上“批判現實主義”這個統一的標籤。畢飛宇又會怎樣解讀這篇小說呢?他重寫了一遍《項鍊》：“一切都來源於昨天(2015年7月11號)。就在昨天下午，我在電腦上做了一件無聊的事情，其實也是一件很有意義的事情。——我把《項鍊》重寫了一遍。”其實也稱不上是重寫，他只是把馬蒂爾德的名字換成了張小芳，她丈夫的名字換成了王寶強，富婆弗萊思潔的名字換成了秦小玉，漢語版的《項鍊》出現了，但畢飛宇竟然“沮喪地發現，僅僅替換了幾個中文的人名，漢語版的《項鍊》面目全非。它漏洞百出、幼稚、勉強、荒唐，諸多細節都無所依據。任何一個讀者都可以輕而易舉地發現它的破綻”。畢飛宇輕而易舉就列舉出了十條理由，來說明漢語版《項鍊》從社會、行為乃至情感邏輯等上面都完全無法成立，這也太奇怪了。“這麼好的一篇小說，什麼都沒動，僅僅替換了幾個漢語的姓名，怎麼就這樣狗血了的呢?”[20]正是由於對作家及其所生活的社會環境的瞭解和深度體貼，畢飛宇才找到了法語版《項鍊》成立而漢語版《項鍊》不能成立的緣由。“在莫泊桑的《項鍊》裡，我首先讀到的是忠誠，是一個人、一個公民、一個家庭，對社會的基礎性價值——也就是契約精神的無限忠誠。”“在1884年的法國，契約的精神是在的，它的根基絲毫也沒有動搖的跡象。《項鍊》有力地證明了這一點。”“在踐約這一點上，路瓦賽先生和他的太太馬蒂爾德為我們樹立極好的榜樣。”《項鍊》所寫的法國社會契約精神“既是公民的底線，也是生活的底線。這個底線不可逾越。可以說，離開了契約精神作為精神上的背景、常識上的背景，無論其他的背景如何相似，《項鍊》這部小說都不足以成立，它的邏輯將全面崩潰”。有了基於對作家及其社會環境的體貼，畢飛宇方能夠輕而易舉地識別出《項鍊》作為一篇短篇小說的大前提：“《項鍊》這篇小說有一個所謂的眼，那就是弗萊思潔的那句話：‘那一串項鍊是假的。’這句話是小說內部的驚雷。它振聾發聵。”“但是，這個大前提恰恰又有一個更大的前提，那就是真。從接受心理的角度來說，‘假’在什麼條件下才會使人吃驚?很簡單，‘真’的環境。”讀到《兩條項鍊》的最後兩段：“《項鍊》正是在‘真’這個基礎之上所產生的故事。當莫泊桑憤怒地、譏諷地、天才地、悲天憫人地用他的假項鍊來震懾讀者靈魂的時候，他在不經意間也給我們提供了一個重要的信息，那就是，他的世道和他的世像，是真的，令人放心，是可以信賴的。”“莫泊桑，你安息吧。”[21]讀到這裡，我當然沒有潸然淚下，但多多少少心裡不平靜，感喟不已。這不平靜和感喟，正是畢飛宇這獨特視角的、對作家和文本都能夠深度體貼和進入的解讀和分析帶給我的。
《奈保爾，冰與火——我讀》，作為有寫作經驗的作家，畢飛宇首先就意識到了在小說裡頭描寫一個詩人要困難一些。他先是分析了奈保爾以四個乞丐做鋪墊，所以“等第五個乞丐——也就是沃滋沃斯——出場的時候，他已經不再‘特殊’，他已經不再‘突兀’，他很平常。這就是小說內部的‘生活’”。奈保爾何以表現這個乞丐是個詩人呢?“現在，布萊克·沃滋沃斯，一個乞丐，他來到‘我’家的門口了。他來幹什麼?當然是要飯。可是，在回答‘我’‘你想幹啥’這個問題時，他的回答別緻了：‘我想看看你們家的蜜蜂。’”沃滋沃斯他不說自己是乞討，他說“看蜜蜂”。他問“我”：“你喜歡媽媽嗎?”是為了從後褲兜裡掏出一張印有鉛字的紙片，說：“這上面是首描寫母親的最偉大的詩篇。我打算賤賣給你，只要四分錢。”“這是驚心動魄的，這甚至是虐心的。頑皮，幽默。這幽默很畸形，你也許還沒有來得及笑出聲來，你的眼淚就出來了，奈保爾就是這樣。”“現在我們看出來了，當奈保爾打算描寫乞丐的時候，他把乞丐寫成了詩人；相反，當奈保爾打算刻畫詩人的時候，這個詩人卻又還原成了乞丐。這樣一種合二而一的寫法太擰巴了，兩個身份幾乎在打架，看得我們都難受。但這樣的擰巴不是奈保爾沒寫好，是寫得好，很高級。這裡頭也許還暗含著奈保爾的哲學：真正的詩人他就是乞丐。”“‘只要四分錢’，骨子裡還隱藏著另一個巨大的東西，是精神性的，這個東西就叫‘身份認同’。沃滋沃斯只認同自己的詩人身份，卻絕不認同自己的乞丐身份。”[22]畢飛宇從奈保爾的文本，分析出了這一幕所含的虐心——頑皮幽默卻讓人也許還沒有來得及笑出聲來、眼淚就出來了的幽默，分析出了奈保爾的寫作技巧和詩人就是乞丐的哲學認知，甚至還深度理解和體貼著文本所書寫的對象沃滋沃斯。
在《奈保爾，冰與火》這一篇的第四節，畢飛宇重點分析了一段，即小說第二章的開頭。[23]乞丐沃滋沃斯在米格爾街的拐彎處等“我”，是為了請“我”吃芒果，這種反常，恰恰寫出了他“乞丐+詩人”和“乞丐+孤獨者”的身份。在對文本和作家的體貼式閱讀分析當中，畢飛宇的確較為令人信服地道出了《布萊克·沃滋沃斯》的小說魅力：“我想告訴你們的是，《布萊克·沃滋沃斯》是一篇非常淒涼的小說，但是，它的色調，或者說語言風格，卻是溫情的，甚至是俏皮的、歡樂的。這太不可思議了。奈保爾的魅力就在於，他能讓冰火相容。”作為一個沒有故事的人物傳記，奈保爾放棄了線性結構，選擇了點面結構。畢飛宇甚至結合電影銀幕往往只能展現人的局部來說明不一定要追求小說結構的“完整度”：“非故事的短篇就是這樣，結構完完整整的，未必好，東一榔頭西一棒，未必就不好。”[24]
對作家和文本都能夠深度體貼而出好文的，還有一篇《傾“廟”之戀——讀汪曾祺的》。在畢飛宇對汪曾祺描寫寺廟裡的吃喝嫖賭生活竟然那樣淡定甚至不乏詩意的時候，他特地提示：“我們一定要留意汪曾祺的寫作立場，他是站在‘生活的立場’上寫作的，而不是‘宗教的立場’。這才是關鍵。他是不批判的，他是不譴責的，他更不是憎恨的。他中立。他沒有道德優勢，他更沒有真理在握。因為小說人物身份的獨特性，汪曾祺只是帶上了些許的戲謔。既然你們的身份特殊，那就調侃你們一下，連諷刺都說不上。”“把宗教生活還原給了‘日常’與‘生計’，這是汪先生對中國文學的一個貢獻。”恐怕也只有畢飛宇能夠精準把握到《受戒》的語言風格存在著戲謔與唯美這兩種風格。“相對於一篇小說來說，這可是一個巨大的忌諱。”“汪曾祺的腔調就是業已滅絕的文人氣，就是業已滅絕的士大夫氣，這種氣息在當今的中國極為稀有。”[25]汪曾祺的輕逸與唯美是如何完成的呢?畢飛宇特地精心分析了一段話：
劃了一氣，小英子說：“你不要當方丈。”
“好，不當。”
“你也不要當沙彌尾!”
“好，不當。”
又劃了一氣，看見那一片蘆葦蕩子了。
小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小聲地說：
“我給你當老婆，你要不要?”
明子眼睛鼓得大大的。
“你說話呀!”
明子說：“嗯。”
“什麼叫‘嗯’呀，要不要，要不要?”
明子大聲地說：“要——!”[26]
在畢飛宇的分析裡，“在這個地方作者一定要一竿子插到底，直接就是‘我給你當老婆’，還要反問一句，你要不要!在這個地方，絕不能搞曖昧、絕不能玩含蓄、絕不能留有任何餘地。為什麼?留有餘地小英子就不夠直接、不夠冒失，也就是不夠懵懂、不夠單純。這就是‘準童年視角’的好處。”“老實說，‘我給你當老婆’這句話的強度極大，是孟浪的，如何讓孟浪不浪蕩，這個又很講究。”畢飛宇認為汪曾祺做了很好的鋪墊。“那麼，汪曾祺是如何鋪墊的呢?A，小英子聰明，她知道廟裡的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句話就是‘你不要當方丈’。B，從小說內部的邏輯來看，小英子還知道一點廟宇的常識，她知道沙彌尾是方丈的後備幹部，所以，小英子的第二句話必須是‘你也不要當沙彌尾’。有了A和B這個兩頭堵，‘我給你當老婆’就不只是有強度，不只是孟浪，也還有聰明，也還有可愛。是少女特有的那種可愛，自作聰明。”[27]當然畢飛宇對這段短篇小說的解讀，還有更多妙趣橫生之處，你要去讀他的解讀和文本分析才行，才能真正體會他的體貼，對作家，對文本，他都無微不至地體貼。從《受戒》，畢飛宇還談到了很多他自己的可以說稱得上是文論的看法，像在他看來，短篇小說有兩個境界，短篇小說的篇幅講究的是“一枝紅杏出牆來”，更高一級的要求是“紅杏枝頭春意鬧”。“對短篇小說而言，你需要把這個‘鬧’字還原成生活的現場，還原成現場裡的人物，還原成人物與人物之間的關係。小英子和明海就特別地鬧，鬧死了，這兩個孩子在我的心裡都鬧了幾十年了，還在鬧。”[28]
能夠做出如此體貼式的文學批評，與這個做文學批評的人的秉性是分不開的。太圓滑世故被世事磨粗礪了內心，恐怕不行，而且還得對周圍保持一種好奇和永遠不失某種純粹性的本心……印象很深的是，畢飛宇在《小說課》附錄《我讀》中曾經講到，他在童年的時候對於時間、手錶電子錶的各種好奇，最為特別的是他竟然將這樣一種好奇和追索的精神一直保持到了成年之後。“我人生的第一次誤機是在香港機場。那是上個世紀的九十年代。香港機場的某一個候機大廳裡有一塊特殊的手錶，非常大。但這塊手錶的特殊完全不在它的大，而是它只有機芯，沒有機殼。這是我第一次真正地、完整地目睹‘時間’在運行，我在剎那之間就想起了我童年的噩夢……我像一個白痴，傻乎乎的，就這樣站在透明的機芯面前。我無法形容我內心的喜悅，太感人了，我為此錯過了我的航班。這是多麼弔詭的一件事：手錶是告訴我們時間的，我一直在看，偏偏把時間忘了。是的，我從頭到尾都在‘閱讀’那塊碩大的‘手錶’，最終得到的卻是‘別的’。”[29]畢飛宇對物都如此好奇而執著，更況對於文學、對於人心人情和人性呢?若沒有這樣的主體心性，畢飛宇恐怕也不能在我們閱讀過的小說文本中得到那麼多“別的”閱讀體會。
借用網絡上一位普通讀者的話，來為畢飛宇能夠回到文學本身的、有溫度和體貼的文學批評做個總結：“畢飛宇的文本解析能力一流，他是手藝人，他來談手藝的好壞甘苦，更有肌膚之親。雖說評論和小說是一體兩翼，但更多的學者總是講的隔靴搔癢，沒有行家談手藝來的切中肯綮。畢飛宇算的上當代一流小說家，佳作連連，他有手藝，談大師的手藝，細節處才更動人。”[30]做有溫度和體貼的文學批評，畢飛宇是當之無愧的，他是文本分析的手藝人，活兒細人心也細。
註釋：
[2]畢飛宇：《小說課》，北京：人民文學出版社，2017年，第198頁。
[3]陳曉明：《重建文本細讀的批評方法》，《眾妙之門：重建文本細讀的批評方法》，北京：北京大學出版社，2016年，第1、3—4頁。
[4]參見劉豔：《文學批評的“遠”和“近”》，《人民日報》2018年3月27日，第14版。
[5]畢飛宇：《小說課》，第11、12、13、15頁。
[6]劉豔：《文學批評的“遠”和“近”》，《人民日報》2018年3月27日，第14版。
[7]畢飛宇：《小說課》，第36、42—43頁。
[8]蘇童：《創作，我們為什麼要拜訪童年?》，《中國比較文學》2012年第4期。
[9]遲子建：《小說的叢林》，《中國文學批評》2017年第1期。
[10]遲子建：《文學的“求經之路”》，《文學報》2017年3月16日，第19版。
[11]張定浩：《文學的千分之一——讀畢飛宇的》，《揚子江評論》2017年第6期。
[14]畢飛宇：《小說課》，第41、42頁。
[15]嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社，2017年，第82—83頁。
[16]畢飛宇：《小說課》，第139、147、149、150、143、145頁。
[17]參見蘇童：《王琦瑤的光芒——談王安憶的人物形象》，《揚子江評論》2016年第5期。
[19]劉豔：《文學批評的“遠”和“近”》，《人民日報》2018年3月27日，第14版。
[20]畢飛宇：《小說課》，第55、56、58頁。
[21]畢飛宇：《小說課》，第59、60、64—65、66頁。
[22]畢飛宇：《小說課》，第68、72—73頁。
[23]參見畢飛宇：《小說課》，第73—74頁。
[24]畢飛宇：《小說課》，第75、87頁。
[25]畢飛宇：《小說課》，第160—161、162頁。
[26]畢飛宇：《小說課》，第172頁。
[27]畢飛宇：《小說課》，第174、175—176頁。
[28]畢飛宇：《小說課》，第177頁。
[29]畢飛宇：《小說課》，第188—189頁。
畢飛宇經典中篇小說
《青衣》| 畢飛宇 | 人民文學出版社
《青衣》收錄畢飛宇經典中篇小說三部，包括《青衣》《林紅的假日》《敘事》。在這些作品中，畢飛宇進行了多種寫作風格的嘗試，這是他在創作上的探索，展現了其寫作過程中廣闊的深度。《青衣》英譯本入圍2008年英國《獨立報》文學獎短名單。
畢飛宇最具里程碑意義的作品
《玉米》| 畢飛宇 | 人民文學出版社
人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。
玉米的人生分為兩部分，結婚前和結婚後。 結婚前的玉米是傲氣的，充滿炙熱能量的，哪怕和她寫信的人遠隔“千里之外”，人們也能感受到那些“白紙黑字”裡洶湧澎湃的愛情。 結婚後的玉米是低微的，委曲求全的，她的身後拴著她的父親、她的母親、她的姊妹，權力的慾望浸蝕人心，消耗颯爽。 所有的這一切，都是源於那個稻草飄香的夜晚，玉米、玉秀、玉秧，王家莊裡的三個姐妹的人生從這裡發生了突變。 這是三個中國大地上最為普通的女人，她們忠於愛、失去愛、痛恨愛。這是三個逃離他人目光審視的故事，她們掙扎、破滅、沉溺。 有多少時刻，我們嚮往一個沒有窺探的世界？ 有多少時刻，我們渴望一個沒有束縛的自己？
畢飛宇首本文學講稿
《小說課》| 畢飛宇 | 人民文學出版社
本書輯錄了作家畢飛宇在南京大學等高校課堂上與學生談小說的講稿。畢飛宇所談論的小說皆為古今中外名著，既有《聊齋志異》《水滸傳》《紅樓夢》，也有海明威、奈保爾、哈代乃至霍金等人的作品。身為小說家的作者有意識地避免了學院派的讀法，而是用極具代入感的語調向讀者傳達每一部小說的魅力。
掃上方二維碼即為京東購書頁面
閱讀更多 人民文學出版社 的文章
