文 | 縣豪
電影大師邁克爾·哈內克《快樂結局》海報
《快樂結局》最後一幕戛然而止，黑底白字徐緩升起。突然的「光影截斷」，使觀眾必須沉入無法回神的思考與品味狀態，這已經成為越來越多藝術電影心儀的手法——我的畫面結局了，帷幕毫不猶豫地降下，但你靈魂的帷幕剛徐徐升起，它能延續出多少深思的快樂，取決於你會愣神盯著片尾字幕多久。
最後一幕，孫女將爺爺推入海中，並開始直播
雖然陽光明亮，海水湛藍，每個角色經歷突變之後，似乎都處於自己最理想的位置，但這最後一幕並不輕鬆。邁克爾·哈內克幾近將整部電影的重量，都壓在它身上。這一幕中，一個人在直播另一個人的自殺，兩者還是親屬關係，這不僅是對當代社會流行文化的「通電」，更指示出年輕族群情感依賴那幾乎具有異變性質的徹底轉向。這種被電子智能控制的轉向，正在滲透其它任何年齡層的孤獨者，而孤獨，是易如反掌之事。
直播開始，老人已逐漸沉入海水
直播的拍攝者（孫女伊娃·洛朗）與被拍攝者（爺爺喬治·洛朗）之間，並不只是一段伸向深海的坡道，更是兩種對愛的極端理解之間的距離。伊娃在看遍父親的虛偽與慾望之後，認為愛並非一件重要的事，甚至是一種虛無之物，取代愛在其心中地位的，是「生存」——如果不能「向死而生」，那也不希望自己被送進收容所。喬治體察出的愛，是滿足愛人或自己的真正需要，即使在世俗目光中，這種「滿足」無異於「謀殺」。
家中的成年人奔向海中的長輩
兩種理解都過於逼近難以被承認的情感本質，與加繆經典小說《局外人》的思想內核如出一轍——當愛理性到沒有任何裝飾的程度，體現出的冷漠與疏離，猶如《局外人》主角默爾索所看見的尖刀上的正午陽光，滾燙到讓靈魂根本無從把握。
不少影視作品都試圖刻畫這種冷漠。比如韓劇《迷霧》中，女主角在母親即將離世時，仍以「即使我去了，母親也無法被救活，而母親希望我更成功」為內在情感動因，決定去機場約重要嘉賓。大多數偶像劇則以一句「我不愛你（因為我不想拖累你）」，極膚淺地傳達這種冷漠。哈內克的表達，無疑更有內韌之勁，它要求觀眾透過一種相當安靜的影像凝視，在直播時間分分秒秒的快速流逝中，仔細聆聽將自殺者浸潤其中的海水對海邊坡道的那種拍打，到底有多若無其事。
突然，伊娃的父親托馬斯和姑姑安妮闖入直播畫面。他們向海中的喬治奔去。兩種極端之間的空白距離，開始承擔它應該承擔的世俗情感。這能使整個世界從令人窒息的純淨與通透中，迴歸到令人呼吸順暢的渾濁與朦朧中。亦即所謂「正常」。在兩個角度奇崛、力量驚人的形象之間，哈內克用另外兩個更趨近「凡夫俗子」的形象去救場。因為觀眾不能始終處於窒息之中。
空間感如此強烈、思想性如此豐富的一幕，不帶任何留戀地被瞬間掐斷，完全枉顧羅伯特·麥基的主張——銀幕突然變黑屬於非常不禮貌的行為，哈內克一定對這一幕抱有崇高的期待：結局已可預見，喬治被救，「多麼快樂」，這無需觀眾琢磨，觀眾應該費心的是，捕捉整個場景體現出的荒誕，並且，這種荒誕正逐漸成為主流，由此產生了另一層更迷人的荒誕。
不談哈內克的「企圖」，只從電影邏輯的驅動而言，最後一幕同樣肩負重要使命，因為其影像的深層意蘊與運動軌跡，都十分立體。從觀眾角度而言，最後一幕之外，《快樂結局》的其餘場景，能「分食」電影意義的，微乎其微：觀眾能感受這些場景撲面而來的冷漠，但他們或許無法明白，為何要在這部電影中感受這些綿綿不絕的冷漠。
電影中的視頻直播場面
直到最後一幕。
但為時已晚。因為他們對電影的印象早已定型。這會使他們陷入迷惑或痛苦：我應該如何評價這部電影？最後一幕以及它令人吃驚的結束方式，是否足以讓我將電影推薦給朋友，並鼓勵他們堅持到最後？
影史上令人昏昏欲睡的電影比比皆是，但我們仍然願意傾情推薦其中的傑作。這些傑作以令人讚歎的耐心，緩慢勾勒潛行於表層光影之下的豐沛情感或思想邏輯，然而更重要的是，最終，它們會在一個或多個高光時刻，捏緊所有線頭，聚「勾勒」為「刻畫」，並讓這種「刻畫」凸現於觀眾靈魂，如一艘潛艇破水而出。我們為何願意「忍受」小情節或反情節電影？因為我們期待「被潛艇撞擊」。
哈內克在這裡用最後一幕形成了「潛艇」尾部，而前面的場景，是浮潛在深海的「潛艇碎片」，作品光影之下，情感或思想的紐帶並沒有足夠的力量，將所有碎片塑造為一個具有衝擊力的整體。誠然，最後一幕引力強大，但其它場景並不都具有磁性。
電影中的遠景鏡頭
其中，最具有磁性的，是伊娃與喬治在書房的對談。而這種磁性，也僅僅來自於臺詞。因為兩人的臺詞，各自揭示了他們的情感真相。喬治所談的「猛禽撕咬小鳥」，與最後一幕共築相似的情感邏輯：當你在電視上看這種「撕咬」，會覺得大自然就是如此物競天擇，但當這種場景從屏幕移居至你眼前，你的手會抖。電視屏幕生成了一種距離，這種距離，也介於伊娃的拍攝與喬治的被拍攝之間——為何手會抖？為何伊娃的父親和姑姑會闖入直播畫面？
因為屏幕消失逼迫出情感的本質，而直播中的闖入則能使這種情感本質再度被模糊。我們無法直視這種本質。喬治還說，「小鳥的羽毛四處散落，彷彿在下雪」，這一比喻如此唯美，使「距離的消失、本質的浮現」更具淒冷的悲劇性。
哈內剋期望另一些場景同樣具有磁性，但他也許痴迷於自己獨特的表達，而未真正體察觀眾對距離的理解與需求。安妮的兒子皮埃爾，在一棟居民樓下與一個男人交談，併發生爭執；喬治在一個街道的長鏡頭中，不斷向前滑動輪椅，最終停下，懇求一群男人——哈內克讓鏡頭遠遠觀察皮埃爾與喬治的遭遇。他或許希望觀眾想象他們自己正站在鏡頭的位置——此時，觀眾與銀幕之間，不應有距離，在距離必須存在的情況下，那麼，將其建立在觀眾（鏡頭）與事件之間吧。所以，觀眾只能遠觀。無法聽見對白。亦無法審視細節。哈內克似乎希望觀眾明白：
這種距離能使你們產生一種對待生活的疏離感，你們是影片中冷漠的部分之一。
然而，在鏡頭長時間的遠觀中，我們一邊失去忍受這種距離的耐心，一邊愈發渴望字幕或聲音出現，以使場景立體。當觀眾的感受與導演的意圖反向而行，場景必然失去磁性。哈內克在此的處理具有明顯的藝術性，然而，觀眾或許並不需要這種藝術性，所以，何不讓鏡頭推近，將距離由「觀眾與事件之間」，恢復為「觀眾與銀幕之間」，因為只有這樣，這裡的「距離」，才能與那些在磁性場景中產生的「距離」形成統一，引力方能發揮作用，將這兩塊「潛艇碎片」吸附至必要的地方。
隱去對白與細節，是力圖冷靜與客觀的表現，但觀眾的眼睛往往是主觀的。即使我們再怎麼純淨地進入一部電影，靈魂也會對我們的目光進行隱約而必要的引導。如何在客觀與主觀之間尋求平衡，同屆戛納的《方形》與《無愛可訴》比這部電影更值得參考。《方形》在影像之下，形成了高度統一的諷刺風格，《無愛可訴》則在鏡頭的處理上，保持了從頭至尾的寒冷氣質，而《快樂結局》，很難說它在哪一方面是完全統一的。
哈內克前作《愛》，保持了一種「暗黃色的安靜」，這種「安靜」，本身就是一種「愛」被理解透徹之後的「殘忍」，《快樂結局》中，哈內克則隨時隨地對「距離」進行調整，時而我們擁有一種正常、傳統的「銀幕距離」，時而鏡頭細緻地切出整個電腦屏幕（包括其任務欄），我們又彷彿進入銀幕，獲得一種「零距離」，時而隱去對白，使事件失聲，我們則介於「銀幕距離」與「零距離」之間。「距離」的切入切出，很難保證觀影焦點的集中：在費心揣測角色對白之時，我們哪有精力注意自己所處的位置恰好代表一種冷漠，或者其它什麼呢？
當前面的大多數場景無法逐漸積蓄出影片主題，最後一幕的壓力，或許也唯有將影像突然截斷，才能被釋放了。因為這種處理方式，足以麻痺觀眾神經，令他們在恍然之際，誤以為靈魂朝自己越逼越近，即將失去安全距離。
如同醉酒一般，他們無法抗拒這種充滿負擔的快感。
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