文 | 县豪
电影大师迈克尔·哈内克《快乐结局》海报
《快乐结局》最后一幕戛然而止，黑底白字徐缓升起。突然的「光影截断」，使观众必须沉入无法回神的思考与品味状态，这已经成为越来越多艺术电影心仪的手法——我的画面结局了，帷幕毫不犹豫地降下，但你灵魂的帷幕刚徐徐升起，它能延续出多少深思的快乐，取决于你会愣神盯着片尾字幕多久。
最后一幕，孙女将爷爷推入海中，并开始直播
虽然阳光明亮，海水湛蓝，每个角色经历突变之后，似乎都处于自己最理想的位置，但这最后一幕并不轻松。迈克尔·哈内克几近将整部电影的重量，都压在它身上。这一幕中，一个人在直播另一个人的自杀，两者还是亲属关系，这不仅是对当代社会流行文化的「通电」，更指示出年轻族群情感依赖那几乎具有异变性质的彻底转向。这种被电子智能控制的转向，正在渗透其它任何年龄层的孤独者，而孤独，是易如反掌之事。
直播开始，老人已逐渐沉入海水
直播的拍摄者（孙女伊娃·洛朗）与被拍摄者（爷爷乔治·洛朗）之间，并不只是一段伸向深海的坡道，更是两种对爱的极端理解之间的距离。伊娃在看遍父亲的虚伪与欲望之后，认为爱并非一件重要的事，甚至是一种虚无之物，取代爱在其心中地位的，是「生存」——如果不能「向死而生」，那也不希望自己被送进收容所。乔治体察出的爱，是满足爱人或自己的真正需要，即使在世俗目光中，这种「满足」无异于「谋杀」。
家中的成年人奔向海中的长辈
两种理解都过于逼近难以被承认的情感本质，与加缪经典小说《局外人》的思想内核如出一辙——当爱理性到没有任何装饰的程度，体现出的冷漠与疏离，犹如《局外人》主角默尔索所看见的尖刀上的正午阳光，滚烫到让灵魂根本无从把握。
不少影视作品都试图刻画这种冷漠。比如韩剧《迷雾》中，女主角在母亲即将离世时，仍以「即使我去了，母亲也无法被救活，而母亲希望我更成功」为内在情感动因，决定去机场约重要嘉宾。大多数偶像剧则以一句「我不爱你（因为我不想拖累你）」，极肤浅地传达这种冷漠。哈内克的表达，无疑更有内韧之劲，它要求观众透过一种相当安静的影像凝视，在直播时间分分秒秒的快速流逝中，仔细聆听将自杀者浸润其中的海水对海边坡道的那种拍打，到底有多若无其事。
突然，伊娃的父亲托马斯和姑姑安妮闯入直播画面。他们向海中的乔治奔去。两种极端之间的空白距离，开始承担它应该承担的世俗情感。这能使整个世界从令人窒息的纯净与通透中，回归到令人呼吸顺畅的浑浊与朦胧中。亦即所谓「正常」。在两个角度奇崛、力量惊人的形象之间，哈内克用另外两个更趋近「凡夫俗子」的形象去救场。因为观众不能始终处于窒息之中。
空间感如此强烈、思想性如此丰富的一幕，不带任何留恋地被瞬间掐断，完全枉顾罗伯特·麦基的主张——银幕突然变黑属于非常不礼貌的行为，哈内克一定对这一幕抱有崇高的期待：结局已可预见，乔治被救，「多么快乐」，这无需观众琢磨，观众应该费心的是，捕捉整个场景体现出的荒诞，并且，这种荒诞正逐渐成为主流，由此产生了另一层更迷人的荒诞。
不谈哈内克的「企图」，只从电影逻辑的驱动而言，最后一幕同样肩负重要使命，因为其影像的深层意蕴与运动轨迹，都十分立体。从观众角度而言，最后一幕之外，《快乐结局》的其余场景，能「分食」电影意义的，微乎其微：观众能感受这些场景扑面而来的冷漠，但他们或许无法明白，为何要在这部电影中感受这些绵绵不绝的冷漠。
电影中的视频直播场面
直到最后一幕。
但为时已晚。因为他们对电影的印象早已定型。这会使他们陷入迷惑或痛苦：我应该如何评价这部电影？最后一幕以及它令人吃惊的结束方式，是否足以让我将电影推荐给朋友，并鼓励他们坚持到最后？
影史上令人昏昏欲睡的电影比比皆是，但我们仍然愿意倾情推荐其中的杰作。这些杰作以令人赞叹的耐心，缓慢勾勒潜行于表层光影之下的丰沛情感或思想逻辑，然而更重要的是，最终，它们会在一个或多个高光时刻，捏紧所有线头，聚「勾勒」为「刻画」，并让这种「刻画」凸现于观众灵魂，如一艘潜艇破水而出。我们为何愿意「忍受」小情节或反情节电影？因为我们期待「被潜艇撞击」。
哈内克在这里用最后一幕形成了「潜艇」尾部，而前面的场景，是浮潜在深海的「潜艇碎片」，作品光影之下，情感或思想的纽带并没有足够的力量，将所有碎片塑造为一个具有冲击力的整体。诚然，最后一幕引力强大，但其它场景并不都具有磁性。
电影中的远景镜头
其中，最具有磁性的，是伊娃与乔治在书房的对谈。而这种磁性，也仅仅来自于台词。因为两人的台词，各自揭示了他们的情感真相。乔治所谈的「猛禽撕咬小鸟」，与最后一幕共筑相似的情感逻辑：当你在电视上看这种「撕咬」，会觉得大自然就是如此物竞天择，但当这种场景从屏幕移居至你眼前，你的手会抖。电视屏幕生成了一种距离，这种距离，也介于伊娃的拍摄与乔治的被拍摄之间——为何手会抖？为何伊娃的父亲和姑姑会闯入直播画面？
因为屏幕消失逼迫出情感的本质，而直播中的闯入则能使这种情感本质再度被模糊。我们无法直视这种本质。乔治还说，「小鸟的羽毛四处散落，仿佛在下雪」，这一比喻如此唯美，使「距离的消失、本质的浮现」更具凄冷的悲剧性。
哈内克期望另一些场景同样具有磁性，但他也许痴迷于自己独特的表达，而未真正体察观众对距离的理解与需求。安妮的儿子皮埃尔，在一栋居民楼下与一个男人交谈，并发生争执；乔治在一个街道的长镜头中，不断向前滑动轮椅，最终停下，恳求一群男人——哈内克让镜头远远观察皮埃尔与乔治的遭遇。他或许希望观众想象他们自己正站在镜头的位置——此时，观众与银幕之间，不应有距离，在距离必须存在的情况下，那么，将其建立在观众（镜头）与事件之间吧。所以，观众只能远观。无法听见对白。亦无法审视细节。哈内克似乎希望观众明白：
这种距离能使你们产生一种对待生活的疏离感，你们是影片中冷漠的部分之一。
然而，在镜头长时间的远观中，我们一边失去忍受这种距离的耐心，一边愈发渴望字幕或声音出现，以使场景立体。当观众的感受与导演的意图反向而行，场景必然失去磁性。哈内克在此的处理具有明显的艺术性，然而，观众或许并不需要这种艺术性，所以，何不让镜头推近，将距离由「观众与事件之间」，恢复为「观众与银幕之间」，因为只有这样，这里的「距离」，才能与那些在磁性场景中产生的「距离」形成统一，引力方能发挥作用，将这两块「潜艇碎片」吸附至必要的地方。
隐去对白与细节，是力图冷静与客观的表现，但观众的眼睛往往是主观的。即使我们再怎么纯净地进入一部电影，灵魂也会对我们的目光进行隐约而必要的引导。如何在客观与主观之间寻求平衡，同届戛纳的《方形》与《无爱可诉》比这部电影更值得参考。《方形》在影像之下，形成了高度统一的讽刺风格，《无爱可诉》则在镜头的处理上，保持了从头至尾的寒冷气质，而《快乐结局》，很难说它在哪一方面是完全统一的。
哈内克前作《爱》，保持了一种「暗黄色的安静」，这种「安静」，本身就是一种「爱」被理解透彻之后的「残忍」，《快乐结局》中，哈内克则随时随地对「距离」进行调整，时而我们拥有一种正常、传统的「银幕距离」，时而镜头细致地切出整个电脑屏幕（包括其任务栏），我们又仿佛进入银幕，获得一种「零距离」，时而隐去对白，使事件失声，我们则介于「银幕距离」与「零距离」之间。「距离」的切入切出，很难保证观影焦点的集中：在费心揣测角色对白之时，我们哪有精力注意自己所处的位置恰好代表一种冷漠，或者其它什么呢？
当前面的大多数场景无法逐渐积蓄出影片主题，最后一幕的压力，或许也唯有将影像突然截断，才能被释放了。因为这种处理方式，足以麻痹观众神经，令他们在恍然之际，误以为灵魂朝自己越逼越近，即将失去安全距离。
如同醉酒一般，他们无法抗拒这种充满负担的快感。
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