國內的曲藝評論界中，素來有將戲曲與歌舞伎作對比的歷史。而其中，學者們最愛將中國泉州的梨園戲和日本的歌舞伎作對比，請問這是為什麼呢？
經筆者查閱資料發現，中國泉州的梨園戲和日本的歌舞伎確實存在著被對比研究的價值。
中國泉州梨園戲和日本歌舞伎藝術作為中日兩地有著悠久歷史的民族戲種，都已被聯合國教科文組織定為人類非物質遺產，說明這兩門東方古老的傳統藝術已得到了世界的廣泛認知。它們之間既表現各自傳統文化個性精髓，又有同為東方戲曲在審美和藝術再現方面所具有的共性、共通一面，十分值得對比研究。
從兩個劇種演變來看，這兩個劇種均能融匯百家、縱橫借鑑其他門類藝術，均有著不斷傳承、壯大的頑強生命力。它們順應了歷史每個時代的變化和發展，並不斷變革完善自身存在的糟粕並革新去適應歷史發展的需要，從而讓兩個不同民族的古老劇種為亞洲戲曲及世界戲曲藝術，增添了重重的光彩。
（一）中國泉州梨園戲
梨園戲是福建省的漢族戲曲之一，孕育於唐五代時期的閩南泉州地區，成形於宋元，興盛於明清，至今仍流傳於閩南地區及東南亞及世界閩籍文化圈一帶。因其沿襲了南戲生、旦、淨、末、醜、外、貼，並以生、旦為主的七個腳色行當體制，史稱“七子班”。
梨園戲在長期形成和發展過程中，充分吸收、融合了其他戲曲元素，呈現“上路”、“下南”、“小梨園”三種流派並存發展的局面，但仍保持同一劇種精髓特徵。包括使用獨特的泉腔音樂（唱唸皆用泉州方言）和自成一體、豐富多彩的表演程式。其中一大部分表演程式，保留了早期的宋元南戲藝術形態。這些程序，由俗稱“父母步”的“十八步科母”舞蹈動作所構成。
梨園戲三派又有大梨園和小梨園之分。大梨園由成年演員扮演，指的是“上路戲”和“下南戲”的合稱；小梨園則由 7 至 15 歲左右的童伶組成。三派在泉州形成的歷史淵源各不相同。“上路”指的是由浙江溫州雜劇由海路南下傳入泉州；“小梨園”是唐宋宮廷“梨園子弟”散入泉州民間形成的；而“下南”指的是流行於泉州地區的各種民間舞蹈和民間小戲。
梨園戲三派“上路”、“下南”、“小梨園”在角色分工、演劇形態和藝術風格等方面，都存在較多差異。“上路”其表演特點淳樸哀怨，嚴謹，剛勁不阿，擅長抒發內心情感和心理矛盾；“下南”其表演特點酣暢潑辣、粗狂質樸、插科打諢，嬉笑怒罵。擅長暴露黑暗的“公案戲”；“小梨園”其表演特點格調清新、文詞典雅、輕歌曼舞、委婉細膩，擅長表現悱惻纏綿的“愛情戲”。
最初，三者互相競爭、自立門戶，各有互不上演的“十八棚頭”劇目和嚴格的師承規範。繼而相互借鑑相互依存，後在元代完成三者的統一。統一後的梨園戲在堅持自身價值的基礎上，又不斷從其他地方劇種如木偶戲、高甲戲、崑曲、弋陽諸腔等汲取養分，加以吸收、消化和整理，最終形成自己獨特的表演風格。
（二）日本歌舞伎
歌舞伎，誕生於 17 世紀日本江戶時代新文化興起的特定歷史時期，是日本傳統的古典戲劇藝術表演形式。起源於 17 世紀初出雲地區一名叫“阿國”的女子著奇裝異服表演經過改編的“唸佛舞”舞蹈。歷經了從誕生到發展的 400 多年演劇發展過程的歌舞伎，體現了日本民族的創造精神。
歌舞伎戲劇的形成，是在繼承、綜合了能樂舞臺的歌舞造型、舞樂祭祀等藝術形式，讓舞臺上戲劇人物用粗狂語言以及木偶般動作柔和後所產生出的“藝術造型、肢體技巧、音樂敘事、抒情伴唱”等這四種傳統藝能的舞臺表演形式。
歌舞伎的腔調分“淨琉璃”、“長唄”等門派，與泉州梨園戲的三個流派程式有近似之處。歌舞伎表演者在臺上繪臉譜，場上人物只表演動作和唸白，旁邊有專人伴唱。歌舞伎的戲劇舞臺，用藝術再現生活與藝術表現生活的創造方法，創造了三種演劇樣式。即：浪漫誇張、表現生活的“荒事”、寫實逼真、再現生活的“和事”和體現浪漫生活的舞蹈劇“所作事”。這三種戲劇樣式，具有完全不同的戲劇語言、風格、人物性格、人物動作和藝術表現手法。
歌舞伎“荒事”塑造的主人公具有不畏強暴、輔助弱者的正義英雄本色，凸顯“強硬派”的藝術氣質；“和事”正好與“荒事”塑造的武勇豪男性格相反，突出表現溫情脈脈、正在熱戀中的男主人公形象，充分表現了人類現實生活中男女身陷愛情中的各自恩恩怨怨；“所作事”以浪漫抒情為主，以神話傳說為內容，注重表現那些因“人情與義理”所不容的現實社會矛盾糾葛。三者是以日本歷代的社會生活為舞臺背景，在一起共同描繪出江戶時代的社會精神面貌和人類潛在的靈性。
上文大概梳理了一下兩個戲種的歷史發展過程及流派的異同，接下來和大家說說二者在主題和藝術表演上的異同。
主題上的異同
梨園戲匯八百年戲文之大成，它的主人公佔絕大多數的是普通的知識分子、下層婦女以及勞動人民。極少有表現封建皇帝生活的宮廷戲。即使有個別的達官貴人，也很少去描寫他們尖銳的政治鬥爭和恩怨，而是從家庭倫理的角度，表現他們的悲歡離合。其中尤以批判“富貴易妻”、“權門結親”的負心男子、反映社會戰亂帶給愛情、婚姻、家庭特別是婦女帶來的種種矛盾和不幸，歌頌愛情自由、提倡婚姻自主等這一類道德題材的作品為數最多。
歌舞伎的主題大致分兩類，一是表現普通民眾的生活，內容涉及忠孝仁義等道義；二是描寫貴族和武士的世界，倡導和鼓勵男人對民族的忠肝義膽和為民族及國家獻身的自我犧牲精神。兩者表達的都是對民眾進行勸善行德、重視孝道的中心思想。
藝術表演上的不同
在藝術表演方面，梨園戲和歌舞伎都同樣重視歌舞在表演中的作用，講究身段和行當的程式性，具備嚴格的程式化。梨園戲科步和歌舞伎表演的程式規範，制約了梨園戲和歌舞伎的舞臺形象創造，也貫穿於舞臺演出的結構體制，形成梨園戲“十八步科母”與歌舞伎“女形”各自的舞臺表演藝術風格和獨特的程式化表演特徵。
1、行當
宋末元初，梨園戲已形成七個角色行當的表演體制。腳色行當分為生、旦、淨、末、醜、外、貼七個行當，是沿襲早期南戲《張協狀元》的腳色分工體制，也是人物身份及其性格形象的典型分類。運用造型藝術高度概括的手法，來塑造七種人間相。
歌舞伎演員在化妝、裝扮、以及戲劇人物形象的塑造方面具有很強的程式性。至元祿歌舞伎時期，在長期戲劇舞臺的實踐創造過程中，對歌舞伎的藝術創造進行了一系列的程式化確定，逐漸使歌舞伎的民族戲劇形式一步步地走向系統化、規範化和正規化。特別是對八種戲劇角色的定位，成為歌舞伎演員表演程式化的起點。
元祿歌舞伎
確立的八種角色分別為：
立役（相當於梨園戲中的武生）
敵役（相當於梨園戲中的淨）
道外方又稱道化方（相當於梨園戲的醜）
新仁方又稱端役（相當於梨園戲的末）
若女方（相當於梨園戲的旦）
若眾方（相當於梨園戲的小生）
花車方（相當於梨園戲中的老旦）
子役（相當於梨園戲中的娃娃生）
2、表演
梨園戲三個流派均以“十八步科母”（又稱“父母步”）作為自己的基本程式動作，也是世代傳承、培訓藝徒的基礎科範。又因風格的不同而略有區別，展現出梨園戲豐富多彩的藝術風貌。梨園戲科步程式來源於生活，是現實生活的模擬與昇華。即使是像表現日常生活中的開關門、女子梳妝打扮等動作，都要求是美的再現，正如梨園戲曲界裡通用的一句話：“老戲旦跌倒都是科。”
歌舞伎同梨園戲藝術的程式化、精美化程度相比，保持著不同的民族藝術特色。歌舞伎演劇舞臺由男性的英姿體魄變身為女性嬌媚體態的“女形”（由男舞者模仿女人形態之意的簡稱）演劇技藝，是歌舞伎別具一格的舞臺特徵。“女形”舞蹈與梨園戲舞蹈之間不同的地方在於它忽略動作與動作之間的連接，注重表現動作的結果，因而形成極具造型美的舞容舞態。“女形”其細膩的身段表演、精美的服裝，一招一式的極致之美既體現了演員經多年訓練厚積薄發的深厚功力和個人的綜合藝術修養，又顯示了傳承傳統的藝術精準和外部演技的精緻。
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