廬劇，作為安徽的本土劇種，據有關考證，已經流傳有300多年。就這樣一個小劇種，曾遍佈安徽，甚至一度在全國戲曲界產生過重要的影響。廬劇，俗稱“小倒戲”、“倒七戲”等等，老百姓最常叫的要數“小戲”、“小倒戲”、“板凳頭戲”這幾個名字了。所謂“小戲”、“倒戲”，就是與同時期已經具備一定程式和規範的徽劇等“大戲”、“正戲”相對而言的。
究其源頭，通過走訪筆者師父，現年87歲的廬劇傳承人李儒瑤先生，得知廬劇來源於當地民歌雜調。再現情景，則是：一位農戶在山上做農活，實在無聊至極，便放開喉嚨大吼幾聲，遇著有些文化的農人就著音，現編些文詞隨之喊將出來，就是原始的民歌。碰到好事的老鄉幫腔和曲，詞句添油加醋，就形成了具有一定內容的敘事抒情民歌。
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一、之所以“小”
（一）社會地位低下
1、小倒戲被禁。在舊社會，小倒戲無固定班社，多為農民和小手工業者臨時自由組合，閒時起班，忙時抱班（解散）。小倒戲一度被官府禁演，曾貼有“淫娼倒七，窩藏匪類，應按律治罪”的告示。1980年，在安徽省巢湖烔煬河鎮發現了《正堂陳示碑》，該碑原砌在街頭一商店的山牆之上，是清同治七年（1868年）巢縣知事陳炳所立。碑文上寫道：“近倒七戲名目，淫詞醜態，最易搖盪人心，關係風化不淺。嗣後，如有再演此戲者，紳董與地保亦宜稟案本縣捉拿，定將此寫戲、點戲與班首人等，一併枷仗。”在安徽省霍山縣東鄉發現的清嘉慶十八年（1813年）續修的《塗氏宗譜》載有闔族公約廣家戒二十則（約束家族的戒條），其中第九則寫道：“婦女不準入廟燒香、誦佛唸經、看會聽戲”，此中的戲指的就是當地唯有的“小倒戲”。在清朝，小倒戲被誣為“淫娼倒七下九流”，不準進城演出，不能登大雅之堂，演旦角的演員還不準進祠堂祭祖。安徽省六安馬頭鎮就曾禁止小倒戲在戲樓演出。
2、藝人遭磨難。舊社會，官府常以“有傷風化”和“影響社會治安”為由，遣散班社，拘禁藝人，藝人生活無保障。戲班常受欺凌侮辱，生活極為窮困。那時，唱小戲的人，被認為是最下等的人。封建家族修譜，不准他們名字入譜，也不準進家門祠堂。婦女唱戲，則認為是全族的恥辱，要按族規處罰，在安徽省霍山縣一個叫沈大姑娘的演員登臺唱戲，轟動全族，當時縣國民黨自衛團團長沈園高，竟要開祠堂門，把她活埋。以後在群眾的掩護下，她才免遭橫禍。有一次，小倒戲班社“三義班”在毛坦廠演出，全班被當地鄉公所關押起來，雖被“會首”保釋，但被勒索去許多財物，臨放出時，班主黃國繼、副班主潘維江被剃了陰陽頭（一個從中間剃，左右各留三分之一，一個剃去半邊），老藝人舒福隆、李靜仙被剃去眉毛（一個剃一邊，另一個全剃），只好每天用煙子畫眉。還有一次，“三義班”在霍山縣戴家衝演出時，縣自衛隊無故把他們捆綁起來，不準卸妝，解赴縣城。等到天亮，押著遊街示眾，老藝人胡家禮還被吊打致傷。老藝人的生活，更是窮苦悽慘，他們常說：“唱戲養不得小，撫不得老”，“街死街埋，路死路埋，倒在陰溝是棺材”。
（二）演出規模寒酸
1、角色。原始的小戲，有一個人講述性或以一人表演，幕後對答的獨角戲，如《王婆罵雞》、《恨大腳》等;有二個人以小生、小旦或以小旦、小丑為主的“二小戲”，如《姑嫂採茶》、《點大麥》、《打五扇》等;有三個人或以小旦、小生、小丑為主的多人“三小戲”，如《挑牙蟲》等。
2、唱腔。其唱腔以花腔雜調為主，多為固定民歌形式的花腔曲調，一般是一戲一調，或一戲多調。《打桑》唱的是大別山一帶流行的“打花石調”，《討學錢》則使用的是“楊柳青調”。有的曲調乾脆以戲名命名，如《蘭橋會》裡使用的曲調稱“蘭橋擔水調”;《姑嫂採茶》裡使用的曲調稱“採茶調”。
3、伴奏。伴奏多為鑼鼓，常為一人全攬，左手敲鑼，右手打鼓，腳下帶板，戲諺曾有：“七忙八不忙，十人跑滿堂”之說，也有“滿臺鑼鼓半臺戲”的說法。司鼓者尤為重要，除負責帶動幫腔吆臺，有的還擔負說戲的責任。
4、化裝。化裝十分簡單，用鉛粉塗面，桃紅和大紅顏色塗在頰上，黑色用油燈薰烤的煙子。最初沒有女演員，多有男性扮演，頭上扎著當時婦女用的“勒子”，上面鑲有幾顆“銀泡”，腦後梳一條假辮子。花旦上身穿彩色短褂，青衣穿藍色短褂的;下身有的穿裙子，有的穿褲子。花旦腰間繫一條綢腰帶，扎蝴蝶結，有時把綢帶扎到頭上，結個綵球，演員手裡都拿著小手巾。男的扮演公子的穿藍色大褂，扮演勞動者的穿短衣，腰間也系綢帶，演員手裡都拿扇子。武將著自制箭衣，腰束用白布畫的靠腿。
5、表演。表演粗糙。舞蹈動作是不能與劇情相結合的，只是唱一段舞一段，調劑而已。表演故事情節比較複雜一些的折戲和本戲，主要以唱表現時間、地點、人物的各種活動。演員一定要吐字清晰、嗓音宏亮。角色基本沒有水袖服裝，不演武打戲，所以演員也不練功。舞臺程式很少，多為生活模擬，適當予以誇張。動作準確與否，是不是好看，觀眾不作要求，只要讓觀眾能聽懂故事就行。
6、場所。演出場地相對很簡陋。有的在稻場上，撂地演出，人稱“地攤戲”。有的一條板凳就耍起來了，所以小倒戲在民間也有“板凳頭戲”的說法。好一點的用幾張大桌或牛車拼起來，再好一點的用幾根木樁，放上幾塊木板，搭成草臺。遇到晚上，便將糞箕懸掛起來，放上豆油燈照明。
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二、之所以“倒”
對於有著固定劇本、固定程式動作、固定角色裝扮和主調唱腔的徽劇、以及後來的京劇等“端正”、“正統”之戲來說，小倒戲自然是“倒”戲了。
（一）演出草率顯得隨意
要劇本，小倒戲沒有。比萌芽期的“望風采柳”，小倒戲多了唱詞套子，如遊園的“觀花套”，逛街的“街景套”，讚美男人的“俊男套”，讚美女人的“美女套”等。動作、舞蹈可以隨時起隨時停，角色裝扮也都是很普通的淡妝濃抹的原生態。唱腔很雜亂，後期才逐漸歸納總結形成一定的系統，但各派存在些許區別。演唱時，沒有衣服可以向圍觀群眾借用，一擔小花籃就可以盛下必須的道具。
（二）內容視角偏於狹隘
以底層人民意願和口吻猜度各個階層人物的口氣、思維及處理事件的方式方法。山東呂劇《下陳州》裡的有：“聽說那老包要出京，忙壞了東宮和西宮。東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘剝大蔥。”這是原始戲曲的通病，在小倒戲裡也有反映，如在《鬧金階》裡皇帝上場的引子裡就有：“孤王門前一道溝，捲起褲腳摸泥鰍，王八咬了我的腳趾頭”。
（三）題材多為家長裡短
演身邊的人，演身邊的事，雞毛蒜皮，甚至把剛發生的事原封搬上臺，才使得一度被禁的小倒戲受到農村百姓的歡迎。如講述家庭矛盾的《雙搖會》，寫的是李相公有大小老婆，相互爭風吃醋，半夜爭吵。有老、少二鄰人前來調解，以搖骰子決定誰同居上半月。小老婆搖的點子大，大老婆假裝尋死，奪去李相公;講述朋友之間嬉鬧的《柏瞎子觀燈》，寫的是正月十五，小和尚約柏瞎子看燈，一路上對柏瞎子做了許多戲耍，後又裝成女子，讓柏瞎子把他揹回家。柏要與他成親，最後揭穿，才知上當;反映底層勞動人民無奈心聲的《打長工》，寫的是長工被東家辭退，見妻子敘述東家待他如何刻薄，如何以繁重的勞動要求他，以致氣急要打鋼刀去找東家洩恨。後經妻子勸解，沒法子只好還是打長工生活下去。
作為既“小”又“倒”的小倒戲，有其發展的制約性，卻又有其服務農村基層的靈活性。多年來，百姓的深愛程度依舊。近期，筆者在安徽各地的實地採風過程中，在合肥肥東縣、肥西縣;六安霍山縣、霍邱縣、金寨縣、壽縣、舒城縣;滁州全椒縣;淮南田家庵等地，都看到有搭班唱小倒戲的，也有送戲下鄉的廬劇節目，深受觀眾喜愛，場面異常火爆。可惜的是，如今的專業團體過於重視市場利益，基本喪失了有效傳承能力。希望在這些田間地頭草臺班子的觸動下，擁有良好條件的藝術家們早日擔起傳承優秀傳統戲曲文化的重任，使得民間藝術活躍起來，為更多的人民群眾服務。 （管亞偉/文）
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