鄭連群作品集
鄭連群
繪畫是天賦與我的生命方式，屈指魔怔國畫業已六十寒暑，想起孩提時用柴棍兒在地上勾劃著各種心緒夢想，想起讀書時在各門課本上塗畫得滿紙菸雲，想起從下鄉到工廠、到文聯再到美協，幾十年一路崎嶇走來，畫畫始終是矢志不移、並可以為之摒棄一切誘惑的執著追求。
愚秉性率真，追求夢想從不尋求捷徑，是故雞窗苦讀典墳不以為寂寥；山南地北寫生不以為艱辛；年復一年埋首畫室琴書換日不以為惘然。倘若謂之筆下尚有建樹，那每一點滴進步無不源自痛苦的探索，而探索的痛苦則始終伴隨著進步的全程，就像外骨骼動物的蛻變，每次脫殼的折磨都成為成長的喜悅所必須承受的煎熬。
丹青六十載雖言有所領悟，而與期待尚遠，是集或以為人生一驛，或謂之吟窗夢痕，然其中既有專業展覽灌注幾十年心血的極限創作，也有對造化多方式的深度探究和對畫語新境多角度的嘗試比較，姑妄言之鴻爪雪泥，聊以為一壺濁酒以饗識者，或以為引玉耳，誠恐枉災梨棗矣。
歲次乙未嘉平沽上心鶴草堂主散如鄭連群
（附/鄭連群舊日詩稿）
《(1987年)丁卯端午懷屈原》
榴火分紅迷醉眼，蒲杯泛碧浣詩腸。空尋眉黛九嶷霧，不見德輝千仞凰。
詞賦漫嗟懸日月，蠅蚊堪嘆入庭堂。孤忠未遇河清日，爭使菊蘭終古芳。
（1988年詩稿）《水西晚棹》
水西渡口晚雲迷，日暮蟬喧高復低。欲問仙源何處是，一聲欸乃向桃堤。
中國畫的文學內涵
鄭連群
中國的古典文學與繪畫是世界藝術之林永不凋謝的奇葩，將文學融於繪畫，並不斷地增加其文學含量，是中國畫得以蓬勃發展的重要因素，進而詩書畫融為一體，使中國畫形成最完美的藝術形式。歷經了多少中西文化的撞擊、新舊社會的交替、古今美學雜陳的滲透，仍然以“代變”的進程發展，並確立了世界任何畫種無法比擬、無可取代的崇高藝術地位。
中國畫自古有院體畫、畫工畫和文人士大夫畫之分，幾千年來儒、道、釋的哲學思想和源遠流長的文學積澱，為中國畫奠定了極高的學術基礎。無論是“以人為本”的散點透視，還是寫意傳神的造型美學觀念，以及筆墨、氣韻、意境的審美藝術追求，都把中國畫的藝術標準界定於一個很高的品格位置，這與中國五千年文明史和率先得以蓬勃發展的古代文學以及文人士大夫對中國畫的介入，有著直接的因果關係。
中國畫推崇“名人字畫”，而非“字畫名人”，其意義在於強調了畫家的自身的綜合素質，強調了人的因素。在“學而優則仕”的古代，一方名士的身份、地位在一定程度上代表了其學識、素養、襟懷、眼界等自身條件的優越。那麼他們筆下的書畫作品自然是非同凡響、是高屋建瓴。這不但沒有絲毫降低書畫的藝術水準，反而反映了鑑賞家對畫家的文學素養要求是對其作品的前瞻性的審美標準。可想而知一個缺乏文學素養的畫家，如何能創作出意境深邃、思想深刻的繪畫作品。
中國畫追求“意境”的創造，講究“意在筆先”。古人作畫常懸一紙於壁，每日數目之，直至心中之意向躍然紙上，方才命筆。這個過程是“外師造化、中得心源”的過程，是畫家從大自然中用心靈去體驗獨特的人生感受的過程，如文學創作的“思與境偕”的鍛鍊過程，這種“意境”絕非對景寫生的傳移摹寫。而“心源”沒有淵博的文學修養作前提、沒有博大的襟懷去激盪，無疑是枯竭的心源。胸懷萬匯憑吞吐，筆有千鈞任歙張。
黃休復論畫為四格：一曰逸格，一曰神格，一曰妙格，一曰能格。謂之畫之逸格最難為儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模。出於意表，故目之曰逸格爾。而“出於意表”無文學底蘊的浸淫則不能。畫家心源匱乏難能創作出才思橫溢的作品。如沈括嘗言：書畫之妙，當以神會。可知古人論畫不以“形器”求之。文學批評的審美傾向往往能左右藝術家的創作。
古代的書畫鑑賞評論大多是基於文學批評理論之上的，而文學的創作手法自然會運用到繪畫之中，這使得畫家筆下的一鳥一石同樣是借物詠懷，揉入了思想感情，成為賴以抒懷的載體。正如詩歌的“情以物遷、辭以情發”。一草一木經過畫家心源的醞釀，使其含情而能達，會景而生心，使物而得神。這也是中國畫文學化的一個重要因素。
六朝以降，湧現出大批專業畫家，對繪畫的內容與形式進行了諸多方面的探索，“書法入畫”就產生於這一時代。詩歌、繪畫到隋唐，空前繁榮，體現出富強的王朝氣魄。詩歌的興盛，也直接影響了繪畫的發展，況乎許多畫家本來就“以詩名世”或“以詩見長”，所以“詩思入畫”成為這一時期的自然而然的藝術氣象，從而使中國畫產生了文學化的變化。如唐代以詩負盛名的王維所畫“雪溪圖”，恬靜的山溪、輕柔的雪地、參差枯樹、錯落亭臺、船影人聲依約在目在耳，是詩畫交融的境界。蘇軾謂之“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。這種詩思入畫的創作方式對後人產生了深刻的影響。再如，五代董源的《夏景山口待渡圖》同樣稱得上蘊含了豐富文學內涵的、可敘述性的、文學樣式的繪畫作品。由於文人和文學對繪畫的促進和刺激，使中國畫的意境、韻味、品位發生了深刻的變化，其妙在含蓄無垠，思致微渺、其寄託在可言不可言之間；其指歸在可解不可解之會，是詩與畫融匯的一種極高境界，可謂“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，使味之者無極、使觀之者動心。
如果說唐代繪畫的文學化現象是以詩思入畫，而明代則是直接把詩意題寫在畫幅之中，但此時的題畫詩尚是附屬品，及清代則詩畫並重，成日月輝映之勢。使之此時的繪畫形成文學化的中國畫一個由量而質的變化。
迨至近現代，則由唐之濫觴而汪洋，如李禪的《風荷圖》、鄭燮的《蘭竹》吳昌碩的《菊花》等大量的這樣的畫家和作品，時人謂之“文人畫”。
歷來中國文人都不情願把詩、畫做為第一職業，大都有“達者兼濟天下，窮者獨善其身”的抱負，如徐渭、鄭燮等人都滿懷“致君堯舜上，再使風俗淳”的激情。由於仕途失意不得已而為文為畫，並在畫作中賦詩題跋，抒發對時事的積怨。如鄭燮的《破盆蘭》中的：“春雨春風洗妙顏，一辭瓊島到人間；而今究竟無知己，打破烏盆更入山。”即是掛冠後對世態的不平。而詩文創作的“勢去而後工”又是落拓文人藝術上成功的根本在封建社會，很多有才華的文士受到了不公正的待遇，這種不公也是使他們對社會、對自身的價值有了較之以前更深刻的認識。這種認識加上因不公而激發的感情及靈感，轉化為一種創作的衝動，因而許多優秀作品便由此產生，其創作方式亦因社會的擠壓演變出許多新的藝術形式，題畫詩在一定程度上是文人畫家孤憤的產物。許多作品都充滿抑鬱不平之氣，久而久之，便完善成詩書畫融為一體的特殊藝術形式。再由於道家思想的深刻影響，。使得一些文人畫家追求一種不為外物所束縛的絕對自由的逍遙境界。這種超越物慾之上、擺脫了各種利害羈絆的情感世界，淨化了藝術家的創作心境。由於莊子對藝術的社會功能無甚興趣，受其影響的一些畫家，大多以菊竹梅蘭等閒花異草為素材，揮毫潑墨之餘，題詩題跋直抒胸臆。因為莊子對審美特徵的認識和闡述，遠比儒家的美學深刻，對後來的文學藝術創作及理論產生了極大的影響。以至，至今不少畫家仍倡導“參禪悟道”，但這種參禪悟道更多的是體現在筆墨情趣上。這同樣是文學的思想精髓在繪畫創作思維方式上產生深刻影響而表現在藝術風貌上的演變。
當代很多卓有成就老一代國畫家亦都把文學化的中國畫作為一種極高的藝術形式，樂於在作品上題詩題記。然而，由於一些畫家的文學素養捉襟見肘，不免貽笑大方。由於五四新文化運動的衝擊，舊體詩已不大有人去作，摘古人成句亦不失為一種方法，但古詩文的修養是不可或缺的，因為不能透過詩句文字表面去理解其內涵便會鬧出笑話。
幾年前，曾在某地看到一位頗負盛名的老畫家畫了一幅巨幅花鳥畫，畫中野鴨墨荷酣暢淋漓，而一看摘題的詩句“春江水暖鴨先知”，不禁令人咋舌，問過身邊當地的書畫家，此地荷花亦不生在江裡，更不長在早春，由此可見畫家文學素養的匱乏。再一位畫家畫的青綠山水，卻題“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”不難看出其並沒有理解詩句含義是描寫雪景。這不禁使我們感到古人強調“名人字畫”的意義，從而瞭解了畫家文學素養對作品文化內涵的直接影響。
按照狹義的美學定義去衡量，中國古代漫長的歷史中，並沒有多少可稱之為美學的著作，社會的審美意識融化、散落在哲學、文學、文藝批評與鑑賞之中，未能上升到美學的抽象，這些審美意識是那麼零散、樸素，那麼具體而缺乏理論色彩，可是當我們深入地分析這些審美意識的時候，便會發現其中包孕著十分深刻的、具體的內在聯繫的美學思想，這種美學思想處處體現和洋溢著我們的民族特色，它深深地植根於我們的悠久的文化傳統之中，也正因為如此，那些哲學、文學的美學觀念長期地潤澤著後來的繪畫審美思維方式。這便是詩書畫融為一體、蘊含豐富文學內涵的中國畫的風格形成之必然。
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