論電影敘述的時間向度及體裁關聯
本文刊載自《符號與傳媒》第17輯
（2018年秋季號第190-201頁）
摘要：文本的時間向度是影響敘述體裁風格和文本意義的一個重要因素。現代媒介技術的不斷推進使時間因素被壓縮變形，進而作用在體裁風格上。受時間向度與媒介技術影響較為顯著的是電影，它在記錄類體裁與演示類體裁兩邊遊移，或與一端趨於同質。不論呈現出何種運動趨勢，時間向度與媒介技術二者始終會共同作用於體裁的特徵上，而體裁特徵又反過來說明時間指向性的變化與媒介的屬性作用。由此，本文將先從電影敘述文本的時間向度出發，來考察時間-媒介技術對電影體裁特徵的影響作用。
電影是時下人們進行文化符號消費不可或缺的一類敘述文本。它與小說、戲劇演出等文化藝術符號文本的呈現方式有所不同。其中，敘述時間影響了電影文本的呈現狀態——時間元素是敘述文本的必要元素之一，且電影文本本身就呈現出了一種時間性，因此，討論電影文本的體裁特徵或呈現狀態，需要先明晰電影敘述的時間向度問題。為了方便說明，本文對電影敘述的時間向度及體裁特徵的討論，將就小說、圖像和戲劇演出等兩類不同的體裁類型展開比較。
一、電影的時間向度：過去與現在
電影之所以敘述，是因為它被接收者理解為具有一定的時間向度和內在意義。其中，時間向度（這裡向度指時間的方向性，它是一種勢、一種趨向）會作用於體裁特徵以及接收者對意義的理解。而諸多電影學家對電影敘述的時間性問題的討論，也在一定程度上說明了時間向度的重要作用。
（一）電影時間向度的兩種傾向
電影學家們對電影時間性問題的討論，主要體現出這樣兩類觀點——電影時間的方向指向過去；以及指向現在。
認為電影時間向度為過去時的觀點，較為普遍。這類觀點從電影是時間的藝術出發，強調電影擁有時間、記錄時間的特性，即可以記錄過去。齊格弗裡德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在為電影下定義之時，就提出電影的本質在於對物質現實的復原——“‘復原’在這裡既是指電影在銀幕上覆制、記錄現實，也是指基督教教義中所說的個人得到‘救贖重生’”（2005，p. 223）。這裡可以救贖與重生的“復原”揭示了電影的記錄性，即對過去的過去的記錄。又如，安德烈·巴贊（André Bazin）視攝影記錄為電影的主要手段，提出電影是照相的一種延伸，因此，電影是有照相性、紀實性、記錄性的。而為了使電影更具真實性的照相性、紀實性手法，也可以理解為對電影記錄性的肯定，它們均說明了電影的時間向度指向過去。
安德烈·塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky）也曾指出，電影可以直接記錄時間，使得無數次再現、重複同一時間成為可能，這是電影通過其時間性區分於其他藝術的關鍵所在。塔爾科夫斯基對電影創作者“雕刻時光”行為的理解——“從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素”（2003，p. 269），也在某種程度上揭示了，電影記錄過往生活，時間向度指向過去。值得一提的是，為了真實的記錄過往，電影製作者（包括巴贊、塔爾科夫斯基）經常採用長鏡頭、全景鏡頭和移動攝影等方式，這一方式的採用使得事件所佔的真實時間幾乎等同於電影的敘述時間。而被記錄下來的已經發生了的事件，也點出了電影的時間向度是過去式的。
此外，大衛·波德維爾（David Bordwell）從敘述學角度定義電影時指出，電影成為嚴格上的藝術首先要滿足三方面條件：一為記錄性寫實地呈現；二為這種呈現正以某種敘述方式講故事；三為被展示的故事引發人們聯想想象、調動了人們的情緒。其中，記錄性、寫實地呈現在某種程度上亦說明了電影的時間向度為過去式。
實際上，電影時間是過去式的這一觀點建立在電影的媒介品質之上。即膠捲和數字錄製具有記錄性，電影可視為出現於過去向度的某一記錄，類似對現場演出的一種記錄，但與現場表演所不同的是，電影需要經過後期製作（剪輯、特效處理等）再呈現在觀眾眼前。
認為電影時間向度為現在時的觀點，同樣不佔少數。這類觀點以電影被觀者觀看為前提（唯有在觀者面前展示，電影文本才最終成形），強調電影文本的展開（時間）狀態與觀者對電影的感知（時間）、接受狀態。譬如，阿爾貝特·拉菲（Albert Laffay）提出“電影中的一切都處於現在時”，（1964，p. 18）這裡的“現在時”指的是觀影者看電影時對連續影像的一種印象或感受狀態——是一個正在進行的過程。正如麥茨（Christian Metz）所說“觀眾總是將運動作為‘現時的’來感知”（1996，p. 20）。
亨利·柏格森（Henri Bergson）在談電影放映機制與綿延時間之時，也在無形中為電影現時的時間向度予以了論證。柏格森認為電影的放映策略“在於從所有人固有運動中提取一種非個人的、抽象的和簡單的運動......通過無特徵的運動與個人形態的組合，再現每一個特殊運動的個體”（2004，p. 253）。換言之，電影是由一系列被播出的、運動著的膠片快照組成。而這些快照是斷裂的、不連續的，需要直覺、回憶等因素將其勾連起來，使時間延綿、可見。而此時的綿延“不是一個取代另一個的瞬間：只有現在，沒有過去在現在中的延伸，沒有演變，也沒有具體的綿延。綿延是入侵將來和在前進中擴展的過去的持續推進。從過去在不斷增長的時候起，過去也無限期地保留下來”（柏格森，2004，p. 10）。這也即是說，電影是需要被展示、被觀看的，唯有在觀看的過程中，時間是“在場”的，是現時的。
此外，吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）對電影時間向度的理解也是以考慮接收者為前提的，他所討論的電影是開放的，“不純的”，其影像是具有無限性的，它重在思維的多樣性、異質性與流變上：“這多樣性思維一方面因為作品的潛在力量（作品的強度，或說作者的創作力），另一方面因為思維本身的多變性與可能性（觀者的概念創造力），而這兩個面向在德勒茲的電影名下又是無法區辨的‘不純’領域。正是這個作品與思維的褶皺區域（電影）給出了投向未來（卻不製造任何未來圖像）的無限性，這無限性不再是星空背後的柏拉圖式永恆，也不是任何時間的景深，而是‘即將前來’的多樣可能，是創造各種‘時間-影像’的可能性”（2003，p. 10）。
無疑，這一觀點與德勒茲企圖描繪的“電影-流變”（指能夠使人與影片同時滑離各自本體論核心的電影）密不可分。在這一描繪中，“人”並無人稱指定，可帶來多重可能性；影片則成為依隨思維、論述而變化多端的符號集合。由此，觀者的創造力或思維本身的多變性、可能性使得電影帶有“可寫性”（亦或開放的電影）。此時，電影文本的形成、展開與觀者觀看行為一同開始，即文本與觀者、文本與解釋項同時在場，電影的時間向度指向現在。
由此可以這樣理解：電影時間的現時性質突出了接收者之於電影的重要作用，即電影的時間向度指向現在，強調接收者在場的感知、記憶因素，強調了接收者的參與性（如填補空白，延綿時間等），它與觀看現場演出的情況相似，文本（包括演員）與觀眾均表現為某種現在在場性。
就兩種電影的時間向度而言，前者認為電影時間向度指向過去，是從構成媒介的品質來論的；後者認為電影時間向度指向現在，是從文本展開、形成與觀者接受感知的角度來論的。
（二）時間向度與技術
對電影時間向度的兩種傾向，它們所基於的立場和討論的角度是有所不同的。因此，筆者認為，電影的時間向度可以兼具過去式與現在式，即過去現在時。它們會隨著新媒介技術的發展，產生相應變化。
對於這一點，貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在論電影的時間與存在之痛的問題時，予以了充分且精彩地論證。首先，斯蒂格勒認為電影文本是個開放的文本，它與觀看者的時間相互交織著，在觀看者無意識的意識所經歷的時間裡，成為時間的質料，由此，觀者無須為丟失電影文本而注意力高度集中地觀看電影。而造成這種情況的原因在於，電影將兩大根本原則結合了起來，這兩大原則分別表現在視覺和聽覺（或圖像和聲音）方面：
從視覺角度來看，電影記錄是攝影的一種延伸，即電影類似於具有“相似性記錄”的攝像，它可以將過去和現時相結合。這是因為“抓取的時刻與被抓取之物的時刻相互重合，使‘現實性’和‘過去’的相互結合成為可能，而這一結合又促成了招聘靜止狀態的‘回溯’，從而使得觀眾的現在時與‘spectrum’[1]的顯現互相契合”（斯蒂格勒，2010，p. 7）。
從聽覺角度來看，電影和音樂旋律一樣，二者從根本上均體現出一種時間之“流”，讓過去與現在相連綿延。這是因為“這一時間客體與以之為對象的意識流（即觀眾的意識）是相互重合的”（斯蒂格勒，2012，pp. 12-13）從而構成了自身的整體。之後，斯蒂格勒得出，電影記錄技術的特殊性正在於攝影與錄音的重合，以及影片“流”與影片觀眾的意識流的重合之中：
一方面，攝影與錄音使“過去”與“現實性”相互重合；（“在此，兩種姿態相互結合：‘現實性’和‘過去’”，這促成了“真是效應”，即使人信服；正因為觀眾懷著這種信服的態度，技術本身才得以提前確立了觀眾的姿態。）另一方面，影片的“流”與影片觀眾的意識流相互重合。聲音流將圖像聯結起來，圖像的停頓構成了圖像的運動，上述“重合”正是通過這一運動而啟動了“完全接受”的機制，使觀眾的意識流接受了影片的時間。由於觀眾的意識流本身也是一種“流”，因此就被圖像的運動吸引，被它“疏通”。觀眾的內心總有故事欲，在它的作用下，圖像的運動使具有電影特性的意識的活動得到了解放。（2012，pp. 13-14）
筆者認為，斯蒂格勒所得出的觀點肯定了如下三個層面：一是技術對電影時向度的塑形作用。電影錄製技術的誕生可以讓其時間向度指向過去，但電影可以重複地向觀眾展示，觀眾與演員（更確切地說，是觀眾與影像）的“同在現場”，又將電影的時間向度拉回到觀看之時（即現時）。二是觀眾之於電影的重要作用。這種作用表現在觀眾對電影的“信服”——願意接收；觀眾對電影的“解放”——進行聯想想象，進行二次敘述。三是電影的時間向度表現為過去式與現在式的結合。第三個層面是基於前兩個層面的，體現了新技術對對敘述文本形態的改變以及人們對接受闡釋研究方面的重視。
斯蒂格勒是看到了技術對時間的巨大作用的，從而論述了被錄製被放映的電影是具有過去現在時的時間向度。媒介技術對時間的巨大作用，同樣體現在敘述的體裁形態上。趙毅衡在對敘述的基本體裁進行分類時，就是從媒介-時間向度兩個維度出發的。由於電影所用媒介為膠捲或數字錄製，電影（故事片）在這一分類中被歸於演示類敘述的亞類（即記錄演示類），其時間向度為過去現在時。（趙毅衡，2013，p. 1）
如今，媒介技術對於時間的作用仍在繼續。僅從電影文本的呈現方式上看，人們在電影的逼真性、交互性等方面的需求，3D/4D的立體效果、AR（增強現實）/VR（虛擬現實）技術的普遍運用，使得電影的時間向度完全指向了現在時態。尤其是VR技術被用於電影之時，尋常電影的後期製作（剪輯、增強效果等）的過程與觀眾觀看參與的過程同時進行著。
這也就是說，電影本身具有的記錄性被逐漸淡化，現在在場的演示性在逐步增強。VR電影重在觀眾的參與體驗之中，觀眾在被展開的電影中扮演著某一重要角色，可以改變劇情走向。此時，電影文本的呈現狀態也會有所變化。 故而，本文也將從電影文本的體裁特徵反觀電影的時間向度問題。
二、電影的體裁特徵：記錄性與演示性
電影的體裁特徵與其時間向度是有密切關係的。前文在分析電影的時間向度時，實際上也提到了電影體裁的記錄性特徵——電影與其他記錄性敘述文本一樣可經再三加工；可長期保存以便接收者反覆讀取；其敘述行為發生在過去，而記錄的事件則發生在“過去的過去”。（趙毅衡，2013，p. 9）同樣，分析電影的現時時間向度時，它也具有某些演示性體裁特徵——敘述文本的展開時間（時段）與觀眾觀看的時間（時段）是等同的，放映與觀看行為一同開始，一同結束；故事當場展開，意義也會在場實現。然而，電影與一些記錄性、演示性體裁的文本呈現方式、接收方式並不等同，譬如電影與小說、圖像等記錄性體裁，電影與戲劇演出等演示性體裁，就有其差異。下面將具體就電影與幾類體裁進行比較。
（一）電影與小說、圖像之不同
電影與小說、圖像等記錄類體裁的不同主要通過其所用的媒介呈現出來，通過膠捲、數字錄製媒介所構成的品質與文字、圖像所構成的品質相區別。表現在故事空間的呈現方式、敘述時間的延展性、敘述者人格構成受述者參與方式上。
在故事空間的呈現方式方面：小說對空間的描繪多需要通過讀者的想象來還原；圖像雖然可以直接呈現故事空間，但是它不及電影可以多角度、動態地將故事發生的空間場景全面、有效地呈現出來。進一步說，小說對空間的描繪主要訴諸於視覺想象圖式，圖像對空間的呈現訴諸於視覺，而電影對空間的描繪除了訴諸於視覺之外，還可以訴諸聽覺等其他媒介渠道。
在敘述時間的延展性方面：小說、圖像的文本只佔空間篇幅，不具有時間的延展性，而電影文本的敘述行為時間與被敘述情節（亦即時間）的同時展開，其時間是具有一定延展性的。不僅如此，電影的敘述時間與被敘述時間同時展開，可以直接呈現出“平行敘述”“多線並置”，即情節結構“空間並置”下的時間延展（橫向延展），這是應為“時空性是系統性賦予電影時空的有機關係”，“電影的時間空間關係是基於電影時間空間的系統結構性的”（劉勇，2017）。儘管“平行敘述”“多線並置”也能在小說、圖像中實現，但其敘述仍舊是線性的，依照時間先後順序的。
在敘述者屬性方面，小說、圖像、電影在事後均可以進行不斷修改，其敘述者人格可具有多重性。但是小說、圖像的敘述者是由作者或者由作者分裂出的人格展開敘述，時常表現為具體的人格；而電影的敘述者產生於團隊合作（創作班子）與指令集合之下，帶有抽象性、指令性。它雖然是電影創作者的人格投射，卻比小說、圖像的敘述者複雜多樣——“在特定的歷史時期，電影敘述者竟會現身發聲，與現場觀眾親密互動，激發起強烈的情感反應”（劉勇，2017）。因此，小說、圖像的敘述者屬性是有別於電影的。
在接收者反應方面，小說、圖像本身不需要讀者參與，讀者發揮聯想與想象，最終是為了讓文本的意義在閱讀中得以實現。電影同樣追求文本意義的實現，即也需要觀者通過感知、記憶還原、填補影像，即物象在意識中形成完整意義“必須靠想象將不在場的部分在場化”（彭佳，2017）。但電影更強調逼真性、現時性、沉浸性、互動性（真實與想象、現在與過去是交互預設的），而此時電影媒介技術的實現使接收者參與到電影敘述的過程中去。如，立體觀影、和增強現實的技術讓觀眾更近距離的感受場景，虛擬現實的投入直接讓觀者進入片中故事，跟隨自己的“腳步”旁觀故事或參與敘述。
（二）電影與戲劇演出之不同
儘管戲劇演出與電影在很大程度上有著相似性（電影表演與戲劇表演的之間關係最為明顯），但是電影的時間向度使其與戲劇演出在文本呈現方式上有著一定的差異。譬如，基多·阿里斯泰戈（Guido Aristarco）曾指出剛誕生的電影“既不是情節劇，也不是戲劇，而是用光的筆描寫，以影像創作的視覺戲劇。也就是寫的悲劇、可讀的戲劇一種抽象”（1992，p. 71）。阿里斯泰戈直接點明瞭戲劇與電影的差別，首先就表現在媒介上，而媒介的不同使得電影成為了一種可讀的戲劇，一種抽象的戲劇。由此可見，媒介與體裁風格之間是有著一定關聯的。由此，本文將從媒介因素談起。
在媒介-感知方面，電影所用的媒介為影像，戲劇演出常用媒介為身體-實物，儘管影像所呈現的是身體-實物，但接收者對感知影像媒介與直接感觸身體-實物並不一樣。即面對銀幕或虛擬影像，與直接面對實體（演員、事、物），觀看者的感知和反應可能是不同的。比如，影像媒介帶給觀者的感知是雙重雙向的，這就與現場戲劇演出媒介帶來的感知不同。具體來說，觀者透過影像看到鏡頭感知到房間裡的人物，人物又是感知著房間的（即這裡的感知是雙重的）之時，一旦攝像機帶來的感知被消除（無論是對於觀眾還是對於演員，鏡頭感被消除，區隔被懸置），觀者直接感知到人物的感知，人物的感知物又反過成為感知人物的東西（即這裡的感知成為雙向的）。另外，德勒茲對電影影像的分類——將其分為運動-影像（包括感知-影像、行動-影像、情狀-影像）和時間-影像，以及對影像類型的分析在某種程度上說明了人們對電影影像-媒介的感知是與其他體裁有所差別的。
而從媒介本身來看，影像與身體-實物這類非特製的媒介相比，影像自身是具有逆轉性的。因為影像指涉身體-實物這類真實的實體（如，“電影中石頭和花的形象只是創造性地再現物自體的石頭和花的形象”）（吳迎君，2012），屬於與日常生活經驗並無差異的非特製媒介，但當我們構建起一種針對事物自身的描述的時候，影像成為了一種純粹表意的符號（純粹為表意設計，不具使用性）。此時，影像可以加劇媒介身體性的延伸，通過形成一種新的身體感覺形式，從而建構起“後人類身體”。
在展示方式方面，無論是電影還是戲劇演出，是需要面向觀眾的，如今它們也都可以實現全方位立體觀看的效果。但是，達到全方位立體觀看的條件不同，或者說二者在全方位立體觀看的本質上是有一定差異的。主要表現在：其一，電影與戲劇演出“四堵牆”的差異。先來看具有比喻意義的“第四堵牆”，它是隔開敘述世界與經驗世界（觀眾生活的世界）的透明性敘述框架，這一框架可以是抽象的或具體的，在電影、戲劇演出中均存在者。但是電影與現場演出的“第四堵牆”的不同之處在於：電影的“第四堵牆”由光影構成，除去銀幕實體，光影無法真正被觸碰（尤其是在觀看3D電影、VR電影之時）；戲劇演出的“第四堵牆”均可由實體或光影構成，可以被碰觸。從另一個角度來說，觀影者進入“第四堵牆”打人或電影裡的人物出來打觀眾一拳，不會產生生理痛感，而打架絲毫不會影響故事的展開。這類情況在現場演出中則完全不同，最典型的是《奧賽羅》演出，臺下軍官掏出手槍打死臺上演員，演出便無法繼續。
隨著技術的進步，電影與戲劇演出的另外三堵牆有所區別——“符號與對象的關係不止於記錄/展示或指示，而可能是對對象的挑戰，使感官所感知的對象形態的真實性存疑”（馬睿，2016）。尤其是對於VR電影來說，視網膜呈像技術讓電影的另外三堵牆不佔任何據實體空間，戴上為虛擬現實電影定製的眼鏡便進入了觀影空間之中。此時，觀看的維度可以是不確定的，觀者也可走入人物的內心窺視，而戲劇的現場演出則不易營造此類逼真效果。
其次，戲劇與電影的差別又表現在觀看者與被觀看對象之間距離的差異。現場演出要實現全方位立體地觀看，需要為觀眾提供可走動的空間；而電影實現全方位立體的觀看，只需要在觀影設備上有所改進（包括銀幕、視鏡等方面）。這也即是說，實現全方位立體地觀看，觀影著可以在原地不動，而觀看現場演出的觀眾則需要移動位置。
在受眾參與層面，電影與戲劇演出均強調受述者參與，但二者所用的呈現媒介不同，這會導致受眾的參與情態不同。在影院觀看電影，觀眾（們）中途可以扭頭不看電影，或徑直走出影廳，以此中止影片的接收（播放）。較之於觀看戲劇的現場演出，觀眾不僅有多種打斷戲劇表演的方式（喝倒彩、砸場等），還可以參與到演員的表演之中，一起完成整個演出。也就是說，一般電影的觀影交互方式、觀眾參與途徑不及現場表演豐富多樣，也沒有戲劇演出的現場感帶來的諸多效果，因為電影是被錄製好的、不可更改的文本。但如今，VR電影的誕生正在不斷完善其互動參與性（類似於賽博遊戲），以加強其沉浸感、逼真的體驗性和臨場性。儘管如此觀眾參與電影與戲劇現場演出的形式仍舊有差異。在演出現場，觀眾是以實體（身體）參與演出或中斷演出，有時是會產生明顯地物理空間移動。而在VR電影中，觀眾是以純碎數據形式或影像“遊蕩”於影片之中，即現實空間中的觀眾肉身端坐，但其精神或感知已從肉身世界“逃逸”而出，進入到了虛構世界之中。這種參與是一種肉身與精神分離的參與，因此無法體驗到身體被刺激（被碰撞、被觸摸等）的生理反應，也必然不同於觀眾在演出現場的打斷、喝彩等實體參與行為。簡言之，觀眾參與到電影中的行為是一種棄置肉身的參與行為，而參與到現場演出中的行為多為身心合一的參與行為。
在即興與不可預測狀況層面，電影一般在被錄製下來之後已然失去了即興的餘地，這是電影與戲劇演出現場可能隨時發生即興與不可預測情況的一個最大的區別。但並不意味著電影文本中不存在即興和突發狀況。常見的是，電影在拍攝之時，片場演員的即興發揮與現場不可預測、不可控情況，能夠帶來的某些新奇效果，則很可能會被導演、製片人保留在電影文本之中，以供觀眾觀看。換言之，在演員表演層面，目前影院放映的電影與戲劇演出發生即興、不可預測情況相類似；但被放映出的電影中的即興與不可預測情況卻不會發生在觀眾與表演者互動之時（如，觀眾對影片無比喜歡的情緒也不會刺激演員即興）。
縱使現代技術使VR電影在增強臨場感、交互性、沉浸性上面取得了一定成效，觀眾可以自行選擇觀看角度，探視虛構空間內的空間場景，一切彷彿置身於其中。但是，目前觀眾所看到的內容、所有體驗的事項，早已被製作方設定，每條路徑、每處空間場景都是製作者所熟知的，即故事可走向的多重可能性、文本框架均在設計者的可控範圍之內。觀眾戴上眼鏡進入虛構世界之中，在眾多路徑、事項中所進行的選擇均在意料之中。可以說，此時的電影文本是個開放的文本，等待觀眾去“窺探”，參與，共同完成敘述。但即使觀眾超水平發揮、臨場即興，仍舊是按照“演員”之前的扮演任務幫助敘述（如充當次敘述者），從而填補電影的文本框架。因此，VR電影也並不會出現在由於觀眾情緒反過來刺激的即興的情況。
值得注意的是，帶上頭盔、視鏡觀看VR電影時，觀影環境可能完全不同。在影院觀看電影，觀者反應也會互相影響（如，受到其他觀眾情緒感染，喜極而泣或憤怒激昂），進而形成一個“聯合體”（氛圍或一種能量場），作用在觀影效果之上。也即是說，電影個體與群體的觀看環境，會影響即興與突發狀況的產生。而這亦可視為電影與戲劇現場演出發生即興、不可預測情況的一個不同之處。
誠然，上述電影與其他體裁特徵之異同，均是由電影敘述文本的時間向度所造成的。電影區別於記錄性體裁特徵，與電影表演依舊用身體-實物媒介演故事的本質有關；電影有別於一些演示性體裁特徵，與電影是用記錄性媒介呈現出來的這一事實有關。而現今虛擬現實技術的逐步成熟，在增強電影的臨場性和交互性之時，淡化了記錄性媒介在電影體裁中的“烙印”。
本文認為，電影體裁在不同階段的新特點描繪出一次螺旋式的演進或標出性的翻轉運動。具體而言，電影體裁最初由攝影棚中的電影表演，到在影院放映的電影，再發展至可供“現場參與”（在賽博世界中）的VR電影，三個不同階段呈現出了感知渠道、媒介屬性等方面的運動態勢。比如，在媒介屬性上經歷了由呈現性媒介（身體-實物）——記錄性媒介（膠片、數字錄製）——呈線性媒介（光影等）的發展趨向；在感知渠道上經歷了由身體賦予的全方位感知渠道——主要依賴視聽渠道——抽離肉身的全方位感知渠道的發展趨向，等等。而媒介與感知渠道的變化態勢（或媒介渠道的一種延伸），均與電影的時間指向性有著緊密關聯。
總之，時間的指向性與現代媒介技術的推進，讓電影體裁在記錄類體裁與演示類體裁兩邊遊移，或與一端趨於同質。不論這裡呈現出何種運動趨勢，時間向度與媒介技術二者始終會共同作用於體裁特徵，而體裁特徵又反過來說明時間指向性的變化與媒介的屬性作用。
胡一偉，博士，南昌大學新聞與傳播學院講師，研究方向為表演符號學、傳播符號學。
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