論科幻小說中非自然敘述的特徵
本文刊載於《符號與傳媒》第17輯
（2018年秋季號 第177—189頁）
摘要：對科幻研究而言，楊·阿爾貝的非自然敘述提供了有效的路徑，藉此可以在廣闊文學傳統中分析文類區別性的敘述特徵。本論文吸納科幻理論、敘述學與認知詩學的相關論述，綜合科幻與現實、科幻與其他虛構類型、科幻理解機制的討論，探尋了科幻中非自然敘述的特徵。論文認為，科幻的非自然敘述發展出了後現代主義特徵，而作為文類規約的非自然理性化向度具有認知重構的潛能，並且科幻非自然敘述成為了文本中的本體論現實，可以同時加以隱喻式與字面化閱讀。
20世紀70年代，西方馬克思主義者進入科幻研究領域，蘇文（Darko Suvin）力圖發展一種科幻詩學，將科幻界定為“一種文學類型，它的必要和充分條件是陌生化（estrangement）和認知（cognition）的在場和互動，它的主要形式策略是替換作者經驗環境的想象性框架”（1979，pp. 7-8）。 “認知陌生化”成為最具影響力的科幻定義，但其詩學內涵逐漸淡化，主要源自西方馬克思主義科幻批評發展為了科幻與烏托邦的並置，科幻研究統攝於烏托邦闡釋學（黎嬋，石堅，2013）。此外，蘇文僅與其他古老文類及現實主義小說的對比中界定陌生化，作為科幻敘述特徵而言意義也不夠明確，在後續科幻研究中走向了泛化。近年敘述學家阿爾貝（Jan Alber）提出了“非自然敘述”這一重要概念，即違背了已知物理法則、公認的邏輯原則及人性的知識和能力限制的敘述（2016，p. 25），更新、拓展了科幻特徵得以討論的敘述類型和範疇。本論文綜合科幻理論、敘述學和認知詩學的相關研究，探討科幻小說中非自然敘述的特徵，勾勒一種側重敘述關注的科幻批評框架，促進科幻詩學的發展。
一
陌生化與非自然敘述
為了闡明陌生化的含義，蘇文按照文本中人物與他人及環境的再現特徵，以自然主義（naturalistic）、陌生化（estranged）、認知性（cognitive）與非認知性（noncognitive）四個參數劃分了四種虛構作品。自然主義虛構作品力圖忠實再現人類感知與常識保證的經驗結構與表象，陌生化作品“通過創造一個極度或顯著不同的形式框架——無法為常識驗證的不同的時空場所或主要人物”，照亮人類關係；物理規律是否以魔法或宗教的方式被倫理決定，則是判斷是否具有認知性的標準。因此，現實主義小說是認知性的自然主義虛構，民間故事、神話與奇幻等屬於非認知性的陌生化作品，科幻則是認知陌生化虛構（1979， pp. 18－20）。
在西方馬克思主義傳統中，戈德曼（Lucien Goldmann）和昂熱諾（Marc Angenot）曾將19世紀通俗傳奇以及所有“次文學”（paraliterature）視為現實主義文學的辯證對立面，蘇文在與現實主義的對比中界定科幻陌生化，具有理論立場的內在延續性（Broderick, 1995, p. 40）。科幻作家拉斯（Joanna Russ）將科幻視為“主題並不存在”的話語（p. 16），迪克（Philip K. Dick）認為科幻必須刻畫“不可能出現在我們社會，或過去與現在任何已知社會中的事件”（p. 99），可大致視為對陌生化的不同表述。麥克黑爾（Brian McHale）和斯托克韋爾（Peter Stockwell）從敘述學和認知詩學的角度討論科幻時，也將蘇文的界定視為默認起點，可見其經典化地位。
作為一種再現方式，陌生化的意義在科幻批評中產生了泛化和混淆。另一位馬克思主義科幻學者弗裡德曼（Carl Freedman）指出，虛構作品都在建構替換世界，再現自身是一種不透明的過程，必然捲入了再現與“指稱物”（referent）的差異，因此即便在最為“現實主義”的小說中，也可見一定程度的他異性和陌生化（2000，p. 21）。受其啟發，美籍韓裔學者朱瑞瑛（Seo-Young Chu）將認知陌生化轉移為現實指稱對象的屬性，由於現實具有不同程度的認知陌生化性質，科幻便成為一種普遍的再現模式，諸如超現實主義小說、魔幻現實主義、哥特與奇幻都是科幻的變體，甚至現實主義小說也是低強度的科幻變體( 2010，pp. 4-5 & 7 & 9－10 )。
敘述再現與實在世界具有不同的本體地位，文學是媒介化的再現，而經驗世界並不存在於媒介之中（趙毅衡，p. 179），在這一意義上，陌生化成為了文學再現的本質屬性之一，應該進一步探尋的是科幻獨特的陌生化性質，而不是將科幻性泛化為文學屬性。例如，勒奎恩（Ursula K. Le Guin）在《天堂的車床》（The Lathe of Heaven，1971）中刻畫了2002年的波特蘭，《米德爾馬契》（Middlemarch，1871—1873）也虛構了並不存在的諾姆郡小城，它們都是相對現實的替換世界。但是，兩者與現實的通達性明顯不同，前一作品中奧爾能夠以夢境改變歷史，明顯違背了現實，或者說現實中有關人類的基本意義結構，這才是蘇文界定中需要明晰之處。同時，現當代湧現了大量類似敘述，如阿爾貝指出，《時間箭》(Time’s Arrow，1991)、《保姆》（“The Babysitter”， 1969）及《午夜的孩子》（Midnight’s Children，1981），違背了我們對物理、邏輯和的人力的常識和感知（p. 25）。這些作品既沒有被當作科幻，也不是神話、民間故事或奇幻，大大超出了蘇文對陌生化作品的劃分，它們與蘇文界定的陌生化文類都包含阿爾貝所言的“非自然敘述”，即並不試圖模仿或再生產已知世界的一種敘述模式（2016，p. 28）。
有別於阿爾貝，理查森（Brian Richardson）將不同於19世紀現實主義“模仿敘述”的、不以逼真為目標的敘述，區分為“非模仿”和“反模仿”兩類：民間故事、動物寓言、童話、奇幻和“經典科幻”包含非模仿敘述；刻意違背了非虛構敘述、模仿與非模仿的傳統，指向自身虛構性的敘述，才是反模仿或非自然敘述（2015，pp. 3-13）。比如，《約翰福音》中耶穌在迦拿把水變成酒，是非模仿敘述，《尤利西斯》中穆利根以《滑稽的耶穌》對這一神蹟的戲仿，才是反模仿或非自然敘述（p. 16）。因此他認為“經典科幻”是對未來事件的現實主義敘述，卡爾維諾（Italo Calvino）、萊姆（Stanislaw Lem）、勒奎恩等人的“後現代科幻”創造的“反現實主義或邏輯不可能的場景和事件”，才是真正的非自然敘述，並且越來越多的科幻小說正朝著這一方向發展（p. 10）。
理查森列舉的後現代科幻，並未涉及邏輯不可能，而是突出具有“反模仿”性質。萊姆在60年代前後的科幻寫作是最早也最具影響力的科幻元敘述，卡爾維諾融合神話、刻意違背黃金時代科幻對科學性的強調，而《天堂的車床》突顯了勒奎恩寫作一貫的不確定性，在不斷創造沒有戰亂、種族或階級的烏托邦同時對之反諷、質疑和拆解，是對烏托邦敘述自身的敘述。這一特徵也存在於她的《一無所有》（The Dispossessed, 1975）、皮爾希（Marge Piercy）的《時間邊緣的女人》（Woman on the Edge of Time, 1976）與德蘭尼（Samuel R. Delany）的《海衛一》（Triton，1976）開創的“異託邦”（heterotopia）敘述中（Stockwell，2000，p. 208），只是異託邦以現實再現與他異世界並置的典型敘述結構，暴露烏托邦想象的過程及問題。邏輯不可能，相對物理、分類學上的不可能及反事實而言，在理論上被視為真正的不可能；時間旅行穿越到過去，可能捲入因果倒置的諸多邏輯悖論，但是，敘述也可以通過戲劇化的情節跳出此類悖論（趙毅衡，pp. 179－182 & 191－192）。海因萊因（Robert A. Heinlein）的《你們這些回魂屍》（“All You Zombies”，1959）中，主人公既是丈夫又是妻子，既是子女又是父母，既是招募人又是被招募人，故事的關鍵在於他/她天生性器官畸形，生育時接受了變性手術，在時間中不斷往返，形成了蛇吞尾的敘述結構。這個故事並沒有“反模仿”的敘述意識，屬於理查森所言的經典科幻，但卻將邏輯不可能敘述化了，進一步反證了理查森對科幻論述的不準確。
阿爾貝一方面將理查森的“非模仿敘述”視為“規約化”了的非自然敘述，另一方面又排除了理查森關注的古怪和不尋常，將非自然限定為不可能（pp. 14-15）。他從敘述違背了現實經驗的角度界定非自然，也不僅限於邏輯不可能，與蘇文的陌生化具有內在一致性，又更為明確，可以在更大的文學傳統中將所有科幻的敘述特徵納入了討論。在阿爾貝看來，非自然是一種貫穿了不同時代、以不同方式違背基本認知參數的敘述模式，分為早期敘述中的規約化非自然，以及後現代主義敘述中的非自然，其反幻覺或元小說的性質指向了自身的虛構性（pp. 5-7）。所謂規約化的不可能或非自然，成為了文學中的“真誠關注”（a bona fide concern）和熟悉的慣例，如現實主義小說中的全知敘述者，現代主義小說中的人物內心刻畫，以及不可能因素成為文類特徵、特定讀者群體的共識（pp. 42-43）。他所言的“後現代主義非自然敘述”，實際上僅為將某些熟知文類中的不可能場景和事件引入“原本是現實主義的語境中”，創造的具有自我反射性的現實主義和非自然的混合敘述（p. 12，p. 13）。
阿爾貝旨在建立一種非自然敘述的整體理論框架，對科幻的理解失於刻板印象，將其非自然敘述全部視為規約化一類，可用技術進步加以解釋或歸結為未來（p. 107）。在《天堂的車床》中，故事發生於未來，哈勃製造了一個“夢境增強機”以操縱奧爾做夢，它來自於“快速眼球運動”研究的虛構發展；但如前所論，勒奎恩等人作品中的非自然敘述也具有充分的反幻覺或元小說性質，只是它們不是將已有非自然敘述引入到現實主義語境中，而是在文類語境中的徵用。如阿爾貝所言，大多數批評家都將後現代敘述界定為元小說性或自我反射性，他則強調對不可能的再現在後現代主義中具有中心地位，雖然不是所有的元小說都是非自然，但尚未規約化的非自然具有元小說性，而規約化的非自然則在元小說的範圍之外（pp. 7-8）。因此，他起碼忽略了上述科幻中具有元小說性的非自然敘述，它們雖不是他所界定的“後現代主義非自然敘述”，但卻具有後現代主義性質。
此外，非自然敘述在相應作品中可能存在於“局部層面”或“全局層面”（尚必武，2015，p﹒99），阿爾貝主要關注的後現代主義非自然敘述也如此，但非自然因素在科幻中一般具有敘述主導的地位。《天堂的車床》作為科幻毫無爭議，而《五號屠場》（Kurt Vonnegut, Slaughterhouse-Five，1969）較為邊緣：未來世界的奧爾以夢境改變歷史，是故事的起點和主要情節，它包含了對奧爾生活的再現，而後者的時間旅行故事從屬於對畢利日常生活的再現。類似地，《雲圖》（David Mitchell，Cloud Atlas，2004）小說中六個故事僅有兩個發生於未來，電影則將整個故事嵌入了未來人的敘述框架之下，便成為了一部科幻電影。
暑去，涼來
圖片丨秋葉
二
理性化向度與認知重構潛能
除了界定、比較非自然敘述，阿爾貝的另一個重要關注是如何理解此類敘述，恢復認知平衡。他歸納了框架混合、泛型化、主觀化、突出主題、諷喻式閱讀、諷刺與戲仿、假定超驗王國、讀者組裝、禪宗閱讀九種閱讀方式，前兩者更靠近世界建構的認知過程，其餘側重理解和闡釋意義的方式（2016，pp. 47-55）。就偏向認知建構的兩種策略而言，非自然因素通過重組、拓展或改變已有的認知參數，促使讀者產生新的認知框架，另一方面一些非自然因素已經轉變為了基本認知範疇，它們不再令人覺得陌生或反常，而是可以被歸結為特定文類，即反常事物能夠被嵌入其中的話語，例如科幻小說中的時間旅行（pp. 49-51）。
他的前兩種閱讀策略，暗示了科幻的文類規約使其非自然因素不再具有認知重構的功能，這也體現在他對科幻的具體分析中。科幻非自然敘述不具備“後現代主義非自然敘述”重建認知的特徵，即首先激發、然後顯在地違背主要基於現實世界知識的讀者期待（pp. 224-225）；但反常事物能夠嵌入特定文類話語之中，並不等於就不能重構認知了，這與科幻文本是否發展出了後現代特徵也沒有必然聯繫。蘇文、詹姆遜等馬克思主義者，麥克黑爾、張新軍等敘述學學者，以及勒奎恩本人，都曾將科幻描述為“思想實驗”，它強調科幻作為一種形式，具有以經驗世界為基礎提供某種類似實驗變化的能力（Jameson，p. 270）。如前所述，在蘇文的界定中，認知是科幻有別於奇幻等陌生化文類的特徵，但“認知”一詞，意味著“認識（knowing）的行為或能力”（OED），在這一通用意義上，文學都具有認知性。科幻的文類傳統，在於其中的非自然因素具有現代科學的唯物主義世界觀和敘述體現，有時具有突出的廣義知識關注，或者起碼將非自然置於烏有之地或未來的敘述框架之中，可稱為理性化向度。科幻非自然敘述的理性化向度，並不會阻礙，並且也具有產生認知革新的潛能。
麥克黑爾指出，如果說文學均為替換世界的話，那麼科幻的特殊之處在於它從“如果……會怎樣”（what if）出發，以多少理性化、系統化的方式探尋替換世界，前置化了世界建構，為現實創造新模式，而不是創造關於現實的模式（2009）。非自然敘述就會前置化文學的虛構性，科幻違背現實但又避免被直接證偽的理性化向度又具有將世界建構性再度前置化的潛能。科幻的古老原型故事發生於山谷或島嶼等與世隔絕之地，在資本主義社會之後敘述整體從空間轉向了未來，這一轉變不僅因為地圖上的空白點已被耗盡，還因為它在實證主義意識形態內提供了敘述的方便，並符合資本主義生活內在的線性預期（Suvin，1979，pp. 72-73）。這是為什麼斯托克韋爾認為，不能說科幻中的未來不存在，它只是就讀者的當前而言還未實現，科幻是一種“未來的考古學”，這一未來的唯一痕跡就在未來文本建構的宇宙之中（p．22），但它並非可以現實化的預言。從敘述的角度說，烏有之地或未來的敘述策略容易形成文本相對封閉的時空結構，敘述不一定、但卻可能投射出某種系統化的異質的物理規則、人類關係或社會文化規範，由此世界建構性得以高度突顯，具有了“思想實驗”的認知革新潛能。
科幻非自然敘述的知識關注，是蘇文對“認知”的另一種界定，它比英語“科學”的含義更廣，類似德語的“知識”（Wissenshaft），除了自然科學，還包括“所有的文化或歷史科學，甚至學術”（1979，p. 13）。正是蘇文對認知的創造性使用，假定知識包括了社會知識，烏托邦故事得以被視為一種科幻（Jameson，p. 63）；西方馬克思主義者所關注的科幻認知，主要是相對主導意識形態的、烏托邦的認知革新，當然它存在於所有文學之中（黎嬋，石堅，pp. 66－67）。詹姆遜以勒奎恩的《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness，1969）為例，提出了“世界縮影”這一科幻敘述方式，即故事通過抽象和簡化將現實的多樣性，尤其是某些現實體制，進行有意識、有目的的外科手術式切除（p. 271）。葛森星人雌雄同體，僅有短暫的“發情期”，卡亥德早就進入了機器時代卻對資本主義聞所未聞，在此性慾與性屬、技術與資本主義制度被強行分割，被排除在文本之外的社會體制，被揭示為可選擇、可改變的人為建構。但科幻的知識關注並不止於社會與歷史體制，硬科幻注重虛構理論與技術的科學合理性，常常對現有的自然科學知識加以直接推測，由此展開非自然敘述，此外還存在大量從心理學、人類學、語言學等學科知識吸收靈感的優秀作品。其中，科幻作為一種前置化的語言使用形式，可以成為研究語言的一種方法，因為創造新世界往往涉及探索語言使用的界限，甚至發明新的語言，從而揭示新的理解方式（Stockwell，pp. 113-114）。
麥克黑爾認為，文學反應的不是世界，而是世界模式，即經由系統的文化關係和制度中介化了的世界，其中最根本的中介系統就是語言（2009，p.10）；科幻以常見的構詞法創造了許多新詞，出現頻率遠高於主流文學（Stockwell，pp. 117-132）。命名並非單純的詞彙構造，因為現實在很大程度上受到觀測方式的影響，語詞具有塑造、生產現實的可能。例如，吉布森（William Gibson）在短篇《燃燒的鉻》（Burning Chrome，1982）中首創了“賽博空間”（cyberspace），《神經漫遊者》（Neuromancer，1984）刻畫了這一具有物理世界屬性的虛擬空間，它屬於未來技術資本主義社會中的網絡黑客這一邊緣人群，隨著信息技術的發展，它產生“烏托邦”“反烏托邦”這類科幻新詞的文化影響力，並非不可能。
科幻中對虛構語言這一非自然因素的敘述，還發展為了對語言與思維的探索。概念與行為受制於可用於描述它們的詞彙，即“薩丕爾—沃爾夫假說”（the Sapir-Whorf Hypothesis），在20世紀初的三大反烏托邦小說中都有體現。德蘭尼在早期的《通天塔—17》（Babel-17，1966）中創造了同名外星語言，它沒有“我”字和“我”有關的思維，在瑞佳第一次使用這種語言時，她的感知被重構了，小說以長達幾頁的第三人稱意識流，刻畫餐廳裡此起彼伏的思維潮，並不斷被外部描述有節奏地打斷；外部描述篇幅明顯較短，以斜體字和雙橫線隔斷排版，客觀存在成為眾人交織意識之外漂浮的小島，而不是相反，生動展示了通天塔—17不止是一種語言，還是“一種具有分析可能性的靈活母式”（2014，pp. 114-117）。
同為語言與思維的敘述，很難說特德·姜（Ted Chiang）《你一生的故事》（“Story of Your Life”，1998）學習了通天塔，故事以未來、現在和過去三種時態的混用，呈現了七肢桶同步並舉式的思維模式；但另一位美籍華裔科幻作家劉宇昆（Ken Liu）與德蘭尼具有明顯互文性。《通天塔—17》最後，瑞佳寬慰屠夫，會讓他做一種類似瑪雅人結繩傳令官的工作，劉宇昆的《結繩記事》（“Tying Knots”，2011）則綜合朝鮮語字母書寫符（Hangul）、印加人的結繩文字（Quipu）和中國民間編繩藝術，展現了萳族人繩結文字的魔力。他的《思維的形狀》（“The Shape of Thought”，2013）側重從文化角度刻畫了卡拉桑尼手語——另一種“巴比塔—17”，它僅僅表達連續變化中的微小差異，沒有人類語言和思維中的分門別類，因此使用者不會從“我們”和“他們”兩個對立的角度考慮問題。
科幻中的虛構語言，既不是一種充分設計的語言系統，更不是對語言未來發展的切實預測，科幻中的虛構社會與虛構技術也是如此。科幻非自然敘述的知識關注，並不會讓科幻具有什麼科學性，而是生產出了嶄新的、不可預知的知識，具有重構認知，甚至革新現實的潛能。
三
隱喻與隱喻的字面化
阿爾貝認為，最陌生的文本也是以某種方式關涉人類、人類關懷或人類生活於其中的世界，即便有的後現代主義文本純粹由話語的抽象形式構成，但大多數甚至所有的後現代主義作品仍舊建構了一個具有基本現實要素的故事世界，因此以經驗世界為基礎的理解方式具有合法性（pp. 46－47）。在他提出的九種閱讀策略中，前八種旨在理解、整合和歸化非自然敘述。上文對《黑暗的左手》的解讀，屬於阿爾貝歸納的“突出主題”，即以特定主題解讀非自然敘述，使其具有意義；上文對科幻虛構語言的解讀，屬於“諷喻式閱讀”，將特定非自然因素視為對某種抽象思想和概念的再現。正如萊姆的科幻元小說《索拉里斯星》（Solaris，1961）所示，當我們想象他異性時，只不過是在打量鏡中的自己（黎嬋，石堅，2013，p. 68），旨在整合非自然因素的闡釋策略，也是目前科幻批評的主流。
科幻中替換性的新現實假定了經驗現實的存在，因為只有從經驗現實經歷了某種改變這一角度，才能對新現實加以把握和理解（Suvin，1979，p. 70）。這種理解機制，被萊考夫（George Lakoff）與約翰遜（Mark Johnson）一般化為隱喻，其本質是“通過另一種事物來理解和體驗當前的事物”，它是我們思想和行為依據的基礎性概念系統；他們關注的主要是建構日常行為和思想的系統隱喻概念，而不是思考事物新方式的“新奇隱喻”（pp. 1-3 & 55-56）。因此，斯托克韋爾指出，“隱喻映射”（metaphoric mapping）普遍存在於我們對世界的理解之中，就科幻的閱讀而言，對現實的關注以隱喻的方式呈現在未來場景中，並得到某種解決，對現實產生暗示（p. 113）。也就是說，在文本與現實之間相互映射的隱喻機制普遍存在於敘述的呈現和理解中，只是文學敘述往往會提供“新奇隱喻”，從而修正信念。蘇文曾將科幻的敘述方式描述為推測和類比，並認為硬科幻中的直接推測實為在起點與終點之間展開的單向度的、有限類比（1979，pp. 75-76）。類比本身是具有隱喻特徵的，因此他後來也轉向了隱喻，提出句子層面的“隱喻”，拓展到段落成為“持續隱喻”，配以敘述文本的時空體就是“寓言”：“最優秀的科幻，就像寓言和隱喻一樣，通過陌生化進入一個看上去無關的一系列具體而可能的情景，間接地與社會受話者的重要問題產生聯繫。可能世界（從內涵上說）或者情節（從外延上說）作為載體（vehicle），創造了作為主旨（tenor）的新異”（1988，p. 207）。他所言的隱喻，如他在1979年著作中對科幻歷史的解讀所示，是具有意識形態革新功能的科幻新奇隱喻。
海因萊因的《地平線之外》（Beyond This Horizon，1942）開篇講述了一個普通的文職人員來到辦公室，按下安全號碼，“門擴張了”（The door dilated），這個句子成為了著名的科幻微觀象徵。蘇文認為，這裡作為“種”（species）的“不斷擴張的門”是陌生的，但作為“屬”（genus）的“門”紮根於熟悉的世界，大多數科幻都遵循著“雖是未知的種卻是已知的屬”這樣的敘述原則（1988，p. 197）。準確地說，這個隱喻中的載體沒有出現，需要喚起類似“瞳孔擴張”的經驗，與“門”的體驗相互映射，構想這一新異之門。但問題在於，科幻非自然敘述中的隱喻主旨在現實中缺席。比較“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰”與“門擴張了”，相對“愛人”，這扇“門”是一種違背日常經驗、超越現有物理學的非自然之物。不同於蘇文，德蘭尼認為這句話以簡潔有力的語詞呈現了故事世界中存在修建“孔徑光闌般門廊”的技術，類似的科幻句子如果出現在再現經驗世界的文本中，解讀方式就會不同（1994，p. 34），也就是會被當成隱喻。又如，在《時間機器》（H. G. Wells，The Time Machine，1895）中，旅行者看到“顫動的太陽變成了一道火光，一道明亮的弓掛在天空；月亮是一條暗淡一些的起伏波動的帶子”（p. 30），這個隱喻句子，置於語境之中，卻是從不斷加速的時間機器上所見非自然景象的字面描述。因此，在強調隱喻對理解科幻具有中心地位、分析科幻中不同類型與維度的隱喻之後，斯托克韋爾指出隱喻性語言在科幻中能夠被闡釋為一種字面描述，“科幻將隱喻字面化了”（p. 178 & 196）。隱喻的字面化，針對的是科幻中的非自然敘述。
比較《仿生人會夢到電子羊嗎？》（Dick, 1968）中的兩個描述：
1、伊西多爾一敲門，電視便死掉了（died），化為烏有。它不是僅僅沉默下來，它不再存在了，被他的敲門聲嚇回（scared）了墳墓（grave）。
2、那時……我關掉了電視的聲音，我正處於382號情緒（mood）中，剛剛才設置的（dialled）。所以，儘管我理智上聽到了空虛，卻並沒產生感覺。（p. 50 & 8-9）
第一句不是非自然敘述，而是“電視”與“死掉”“嚇回”反常搭配，並配以“墳墓”，使得電視獲得了意識，並被隱喻式地殺死；相對房間內同為技術產物的仿生人被嚇得躲了起來，“被嚇死的電視”又成為另一個隱喻的載體。第二句中的“設置情緒”可以被解讀為情緒調整的隱喻，但由於故事中的人類日常使用“情緒機器”來調控情緒，以編號標識不同的情緒類型，它實為敘述宇宙中的現實。如同情緒機器，故事中的核輻射及之後地球的“基皮化”、火星殖民、 仿生寵物和仿生人，以及共情測試設備和共情盒子，這些非自然敘述共同構成了未來他世界。我們必然依據已有的人世經驗與文學經驗去想象和理解新事物，因此它們當然是對環境破壞、文明失序、人的異化及單子化的隱喻，但由於它們成為了文本世界中的現實，相應地也可加以字面化閱讀。
非自然因素成為敘述文本中的現實，並非科幻獨有，而是非自然敘述本身的普遍特徵。理查森認為，單是“話語”本身並不構成非自然，除非話語影響到了故事世界（Richardson，p﹒12）。阿爾貝的非自然雖然與理查森不同，但他討論的非自然敘述基本就是“故事”層面的非自然；在論及時間倒退時，他簡述了純粹話語層面的時序倒轉，明確表示“故事本身，即事件的實際序列發生時間反轉，此時我們就進入了非自然王國”（2016，pp. 151-152）。此處的“話語”和“故事”，是指表達的形式和內容（尚必武，2015，p. 101）。對於非自然敘述，尼爾森（Henrik Skov Nielsen）曾提出“非自然化閱讀策略”，建議讀者不要一味訴諸於真實世界的闡釋框架，而是將目光轉向虛構藝術本身，這一策略的本質在於從藝術性的角度發掘非自然的敘述內涵（尚必武，2017，p. 137）。阿爾貝也認為閱讀策略也僅為策略，並不意味著對非自然性的徹底掌控，並且為了避免理解策略破壞文本的豐富性，他補充了第九種閱讀方式：禪宗閱讀假定讀者“拒絕之前的解釋，同時接受非自然場景的陌生性質，以及它們可能激發的不適、恐懼、憂慮和驚慌等情感”，也可能會帶來純粹的審美愉悅（p. 56 & 54）。在《索拉里斯星》中，智慧海洋變幻為“對稱錐體”，對其運動、色彩、質地、形狀和聲音的描述，旨在喚起讀者肌肉知覺、視覺、聽覺和觸覺的反應（Chu，pp. 38-40），這一科幻奇觀場景的描述以身體感知試圖認識海洋，反而揭示了它作為一種自在存在的孤絕狀態和絕對他者性，它傳達的驚異、崇高感受也構成了科幻審美的重要部分。相比而言，隱喻的字面化不僅與非自然化閱讀或禪宗閱讀含義一致，而且起碼就科幻非自然而言，讓我們注意到了闡釋方式如何得以形成。
綜上所述，科幻非自然敘述既有文類傳統，又發展出了後現代主義特徵，其中非自然因素形成了敘述的主導。理性化這一文類傳統可能形成對世界建構的前置化，並具有突出的認知重構潛能。非自然因素在科幻文本中成為了可以加以字面化閱讀的本體論事實，對其加以隱喻歸化，還是保持其非自然性的字面化閱讀，兩者不是排斥、而是互補的關係。需要強調的是，科幻在二十世紀經歷了長足的發展，寫作樣式不斷增多，但文類的寫作攜帶著所有的傳統，而不是新近的完全替代了先前的寫作（Stockwell，p.10），整體而言科幻仍具有理性化傳統。但是，本文旨在探討科幻非自然敘述的特徵，從此角度勾勒一種科幻敘述分析和批評的框架，所論皆為理想化範疇，並不意圖、也不可能以此框定寫作。因為文學類型、潮流甚至作品幾乎都不是純粹或整齊劃一的，它們存在於特定的歷史生態系統中，彼此交織、模仿和吸收。例如，《時間箭》沒有理性化向度的敘述體現，但是小說中整個故事都在倒退，形成對現實的全然倒置，詳盡展示了時間旅行這一過程本身，而不是傳統時間旅行故事中回到的過去，其實為科幻提出了一種新的敘述可能與挑戰。
黎嬋，英語語言文學博士，四川大學外國語學院副教授，主要研究方向為英美文學、文學理論與文類研究。
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