評馬睿、吳迎春《電影符號學教程》
楊 珊
書籍簡介：
出版社：重慶大學出版社
ISBN:978-7-5624-9452-2
電影符號學作為研究電影符號的基本特點及其表意規則的科學，其研究既符合一般符號學的原理，又需要區別於文學、音樂、舞蹈、繪畫等其他藝術符號，擁有自己的獨特性。以法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨為代表的電影符號學盛行於上世紀六七十年代，其主要依據語言學模式的符號學來構建自己的理論，侷限於狹義的電影符號學視野。
70年代末電影符號學引進我國以來，不少學者在梳理其在中國大陸的傳播情況之外，在研究中融入中國電影理論獨特的立場和符號學理論嚴謹的學術品格。使電影符號學不僅沒有走入國際上所謂的“死衚衕說”，還顯示了“新生”的跡象。進入21世紀以來，電影符號學作為傳媒符號學的一個重要分支，從簡單譯介、評述到能夠自我創新，某些學術觀點開始向國外逆向傳播，產生一定的國際影響力，可見其持續發展的路徑和生命力。
本書作者能夠理清電影符號學的理論脈絡，運用豐富實例將電影符號學理論化、學科化的發展過程呈現出來。全書分為三大部分，共有十二講。
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第一部分：第一講和第二講。
作者從三個部分理清電影符號學的知識構成：第一講闡釋了該學科的研究對象以及學科性質等基本概況；第二講介紹電影符號學在西方的緣起、發展，伴隨爭議，以及引入中國後，中國學術對其的接受與深入。並闡明本書對電影符號學討論的主要目的，即立足中國符號學理論的前沿發展對電影符號學進行新的學科構建。
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第二部分是全書的重點，共九講。
這部分內容全面且系統地介紹了電影符號學的研究重點和基本觀念，明晰地梳理了前人的相關理論，並將電影中的各種符號現象用符號學的研究成果進行新的分析與解釋，運用典型電影範例在電影符號學的幫助下解讀電影。
電影符號文本中三個重要的研究對象：影像、聲音、語言在本書的三、四、五講中做主要闡述。這三種符號，即影像符號、聲音符號、語言符號，即電影符號的三種主要類別，再依次將這三種符號進行細分。作者能夠從電影語言切入，確立影像、聲音、語言為電影符號學的研究對象，既遵從電影的性質，又能借助符號學的研究，進行深入分析。
第六講突破了電影文本的侷限，引入“伴隨文本”的概念，突破了電影符號學對電影符號的認識僅限於那些進入電影敘述文本之內的符號的侷限，將電影文本之外影響電影表意的符號文本視為電影符號。把電影符號的研究對象擴展到了電影之外。作者分析了電影伴隨文本的主要類型，綜合伴隨文本的可控和不可控因素，解釋
伴隨文本對電影文本意義生成可能產生的三種效果：一、突出強化電影文本的預設意義；二、提供對電影文本的多重解釋維度，豐富其解碼方式；三、佔有優勢地位的伴隨文本可能會削弱電影意義的產生。同時，作者能將電影的前文本和先文本區分開來，在電影符號表意機制的課題中，具體分析伴隨文本和電影文本的複雜關係。第七講在電影符號學的視野下，把握電影鏡頭的程式化組合問題，從符號組合的角度分別探討蒙太奇和長鏡頭等電影語言最獨特的因素，在構成電影文本中所起的重要作用。通過明晰電影蒙太奇的基本涵義和發展，解釋其在符號組合關係中的創造性，提出電影蒙太奇的實質是創造一個自成系統的意義結構，即創造一種新的理解世界的方式。作者借用經典電影《諾丁山》“走過四季”的長鏡頭片段，解釋其中對時間的壓縮暗含“蒙太奇”手法，兩者的結合，形成了獨特的符號組合和表意結構。在《贖罪》四分鐘敦刻爾克大撤退前場景的長鏡頭剖析中，作者解釋了符號大量的充實下，對主題的疊加，使文本意義更多元，實現了電影文本中主導符號的突出。
第八、九講引入敘事理論，介紹了電影敘述學。
作者首先說明電影敘述學即電影符號敘述學，或者說電影敘述符號學。通過《小城之春》解釋電影中敘述主體，一個非人格化的敘述機制“大敘述者”的概念，即電影中的“大影像師”，電影符號敘述學中抽象化的“第一敘述者”。作者按照電影敘述者等級圖，依次介紹了視覺與聽覺這兩個電影文本中的“第二敘述者”，簡要總結了一套完整的敘述機制。隨後，作者介紹了電影敘述角度的基本類型：視角聚焦、聽覺聚焦和觀眾認知聚焦，並通過電影敘述聚焦分類圖，補充說明電影聚焦體系中的“視聽聚焦“，闡明電影文本在敘述角度上的豐富性和複雜性。
在第九講中，作者依次分析了電影文本的時間性和空間性，在結構主義語境中創立的電影符號學，需要一套可操作性的文本分析工具。由此，麥茨將電影中組合多個鏡頭的八種常見方式歸納為“大語意段”來描述視覺影像間的組合關係，書中作者用《龍門客棧》作為分析示範。最後作者用一些例子說明了嵌套式敘述與跨層式敘述的內容。
第十講從“想象的能指”和“二級認同”理論出發，引用麥茨的“第二電影符號學”，把研究重心轉向電影接受環節，分析觀影主體的“電影狀態”舉例說明了電影中組合式隱喻、聚合式隱喻和組合式轉喻、聚合式轉喻的連接類型。
第十一講中作者指出電影符號學在發展中，符號分析需要充分考慮社會文化這一重要變量，主要介紹了：一、作為社會符號文本的“電影機構”；二、電影作為社會互文性文本的互文性關係和社會秩序；三、電影批評中發展的通過形式分析來揭示電影符號文本的意識形態的批評模式。
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本書的第三部分，即最後一講。
作者強調拓展電影符號學研究空間，基於20世紀關注電影影像的三位哲學家柏格森、梅洛-龐蒂和德勒茲圍繞電影影像與感知關係的討論，分析“影像的電影化”與電影的“解域化“，說明電影符號學應重視：技術為影像創造帶來的新的可能性以及電影範式的新變化。作者提出，
新媒介技術改變了影像符號的某些特點、接受方式以及符號組合的範式和框架，意味著電影符號學需要面對新的研究對象，促使其理論意識的更新。本書能夠全面分析和了解麥茨電影符號學理論，清楚地認知到以麥茨為代表的第一電影符號學和第二電影符號學理論是幫助我們認識電影符號系統的重要資源，但這只是狹義的電影符號學。作者能用發展的眼光，吸收當代符號學的成果，把麥茨式電影符號學與一般電影符號學區分開來，走出狹義電影符號學的理論框架，立足符號學與電影文化發展的事實，探索符號學原理與電影理論的有效整合。
作者通過豐富可感的電影案例，從具體電影的微觀視角入手，再引用具體的理論觀點，表述理論的過程中緊密結合具體作品，以具體的問題為指導，把微觀研究與宏觀研究結合起來。作者能夠從傳統電影理論與現代電影理論中汲取精華，理論研究根植於電影創作的基礎，並以符號學為參照，把握其共通性，參考與電影相關的各個層面理論的材料，尊重電影主體，把握好電影符號學的研究對象，處理好影像研究與敘述研究的關係。
（文中圖片均來自網絡）
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