陸正蘭 趙毅衡｜超接觸性」時代到來：文本主導更替與文化變遷

“超接觸性”時代到來：文本主導更替與文化變遷

文本的主導因素論，能解釋當代文化的一系列重大演變。符號文本六因素，可以分成此消彼長的三組對立項，從而決定文本的傾向；而三組因素的主導的社會性衝突，會造成文化的解釋傾向發生根本性的變化。主導傾斜的變化，也可以影響文化歷史的大趨勢。一個世紀來的文化構築方式產生了明顯分段劇變，當代文化呈現出三種主導引發的傾斜變異：詩性壓倒指稱性，引出“泛藝術化”；意動性超過表現性，引發傳播的“符用轉向”；接觸性勝過元語言性，造成當代文化影響日益深遠的“超接觸性”。

01

六因素升降與文化史演變

很多人認為，如何解釋一個文本，接收者有充分的自由。其實不然，符號文本並不是一個“任人打扮的小姑娘”，並不完全聽憑接收者解釋。決定文本意義解釋的，除了解釋者所處的文化語境，社會條件等外部因素之外，還有該文本內部的因素。影響解釋的因素太多，接收者的能力元語言，文化語境元語言，以及文本內容本身，都會參與解釋。但文本面對解釋並不是完全被動的，文本形式的符號構成，會引導解釋，會推動接收者趨向某種解釋。文化的定義應當是“社會相關表意活動的總集合”，不奇怪，文化的演化，也不得不跟隨符號六因素的主導性消長而變化。當我們把文化看成文本的集合，全盤考慮一個文化內各文本的傾向性特徵時，就能看出意義方式變化的某些歷史規律，能夠窺見歷史車輪前行的輪跡。

1958年，雅柯布森在印第安納大學一次重要的符號學會議上做“總結髮言”，提出了著名的文本符號過程六因素分析法。他的分析鞭辟入裡，擊中要害，其圖式廣為人知，本文就不重複了。雅柯布森指出，一個符號文本同時包含著這六因素，但它們並非均勻存在於文本中，每個文本很可能側重於某個因素，形成所謂“主導”（the dominant）。“主導”這個概念是他1935年在布拉格發表的著名演講中提出的，指的是某種因素可以決定一個文本的特徵因素，其升降決定了體裁地位的變化。因此，當六因素中的某個因素主導此文本（或文本的某一段）時，整個文本就會顯示某種品格。

由此，當發送者因素取得主導，文本就出現了較強烈的“表現性”（expressive）：“以表現性姿態展示其憤怒或譏諷態度”；而當符號文本側重於接收者時，出現了比較清晰的意動性（conative）。文本用命令，呼喚，祈使，催促接收者採取某種行動。聽起來，表現性容易理解，文本總帶著發出者的情緒痕跡；意動性似乎很特殊，實際上勸導某種解釋，是符號文本都帶有的性質，而符號文本體裁，例如廣告、判決、發誓等，都著眼於敦促行動，因此是意動性主導的體裁。

當符號文本側重於符碼時，出現了較強烈的“元語言傾向”（metalingual），即符號文本提示應當如何解釋自身。文本的各種元素，都影響解釋，但明確的“元語言因素”往往用“我的意思是”，“你聽明白了？”這樣的指示，來提醒接收者注意。在傳統的元語言理論中，元語言必然是外在於文本的，而且相對於文本的語言高一個層次。雅柯布森對符號學的一個重要貢獻，是指出了符號文本有“內在元語言”，即各種如何解釋文本自身的指示；而當符號文本側重於媒介時，出現了較強的“交際性”（phatic）。這種文本因素的目的，是為了保持交流暢通，或者說保持接觸。最短的例子是打電話時說的“喂喂，你聽得見嗎？”最極端的例子或許是情人絮語，戀愛中人往往不斷地說重複的話，此時說的內容無關緊要，符號文本的用途是佔領渠道。重複，是保持接觸的重要方式，母親在電話裡重複閒言碎語，目的是享受交流暢通本身快樂，信息內容其次。

當符號文本側重於對象，就會出現較強的“指稱性“（referential），或外延性（denotative）。此時符號文本目的是傳達某種明確的意義。實用的或理性的符號表意，大多是這一類，這種文本最常見，也最容易理解；而當符號側重於信息本身，就出現了“詩性”（poetical），這是對藝術根本性質的一個非常簡潔而有說服力的說明。詩性把解釋者引向符號文本本身，形式感成為文本的主導因素。雅柯布森指出詩性普遍存在，並非只出現於詩歌或文學藝術中。他舉的例子有競選口號，兒童起綽號，詩體的中世紀律法等等。“詩性”是符號文本的一種風格特徵，讓一個符號文本帶上某種“藝術性”，雖然不一定使這文本變成藝術。例如寫校訓、提口號、發唁電，世界各國人都講究用詞，比如，中國人特別喜歡四字校訓，或排比口號。詩性的重要標記是重複符號的某種形式要素，讓文本出現令人回味的形式感。

雅克布森的理論並不是橫空出世，有好幾位先行者。雅克布森本人說他是從卡爾.畢勒（Karl Buehler）的“工具論模式”（Organon-Model）發展出來的。實際上符號學的奠基者皮爾斯早就指出過，符號的“解釋項”可以有三種：情緒（emotional）解釋項，例如聽到音樂而感動；能量（energetic）解釋項，例如聽到命令而行動；邏輯（logical）解釋項，例如聽到一個問題而思索其答案。

上文說的是：以某某元素為主導時，文本傾向會如何變化，這點非常重要，因為所有這六種因素，在幾乎所有的符號文本里都有跡可循。也就是說，任何符號文本中，六種因素都是普遍存在的。只有當某種因素佔了主導地位，該文本就變成了相應品質的一種文本。

筆者發現：此六因素可以組成三對互為消長的對立關係：某一因素上升成為主導，不可避免地以與其對立的另一因素的重要性下降為代價。雅克布森敏悟到這一點，不過他在這篇著名演講中只指出了其中可能的一對，他說：“‘詩性’與‘元語言性’恰好相反，元語言性是運用組合建立一種相當關係，而在詩中，則使用相當關係來建立一種組合。”他這個說法頗費猜詳，筆者的理解是：元語言性幫助文本指向解釋，而解釋就是用另一套符號來翻譯這個意義，因此是一種“相當關係”；而詩性讓文本指向性迴向文本自身，重點停留在文本的形式品質上，因此是讓文本中因素的“相當”組合成某種形式，使解釋變得困難。雅克布森發現的這二項對立雖然有理，但是指稱性使文本指向外延，解釋更為明確，而詩性指向內涵式散發解釋，詩性並沒有取消解釋，只是豐富瞭解釋，為解釋的確定製造了困難。用布魯克斯的話來說，“任何一首優秀的詩歌都會反抗對它進行釋義的一切企圖”，董仲舒說“詩無達詁”，並沒有說“詩無詁”。因此，詩性導向複雜解釋，它最直接的對立面，應當是指向明確對象的指稱性。雅克布森關於“詩性與元語言性對立”這種看法，可能是因為他沒有全面考慮六個因素中存在更明確的對立關係。

我們可以看一個最簡單的文本，看詩性如何與指稱性（而不是元語言性）對立：李白名詩《客中行》：“蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉”。當初很可能是旅途中酬答蘭陵酒坊主人熱情招待的美意，代寫的“廣告詩”，掛在店堂炫耀其酒。後世這個指稱性消失，留下一首文詞暢美的詩，意義豐富卻所指不明。但現在又冒出一種當代“蘭陵酒”，把李白詩又變成廣告。李白的詩，是否指稱特定的酒，就成了兩種不同文本，意義方向的確相反：一個詩性主導，解釋模糊；一個指稱性主導，明確指向於某種酒的品牌。

沿著“詩性”與“指稱性”對立這個軸線做進一步觀察，我們可以看到另外二組對立因素：強調接收者反應的“意動性”，與強調發出者表現意圖的“表現性”正好相反；強調佔領傳播渠道與媒介的“接觸性”，與強調符號與解釋連接的“元語言性”也正好相反，彼此呈你強我弱之勢。這樣就出現了下面這三對因素。上文已說過，雅克布森只是指出有對立的可能。

指稱性（重所指對象）vs詩性（重文本形式）

元語言性（重解釋引導）vs接觸性（重佔領媒介）

表現性（重發送者意圖）vs 意動性（重在接受者身上的效果）

在一個文本中，這些對立如果出現偏向，會造成文本的意義導向朝特殊的方面傾斜，而且，這種複雜的動態平衡，決定了整個表意活動的傾向。小至一個文本，大至一個文化（一個民族的文化，一個時代的文化），就會出現某種特點。例如，可以說南歐民族的文化比較“浪漫”，文化中的表現性比較強，而北歐民族比較“守紀律”，文化的意動性比較強。而且，在同一個文化的歷史演變，動力很可能來自其主導因素的此消彼長。

本文主旨，是討論符號主導因素變異，引發當代文化的重大演變。如果我們回顧人類文化的大歷史，從現代性肇始的十七世紀起，到上世紀七十年代的“後現代”開始，一直到二十一世紀，可以看出大致的趨勢，幾條符號因素重要性相對清晰地變異：

指稱性在下降（理性時代最高，理性解體使指稱性降低）;

表現性在下降（浪漫主義時代最高，分析轉向使表現性降低）；

元語言性在下降（神權國家的時代最高，多元文化使固定解答的需要降低）。

與之相對，當代文化中以下因素的影響力在提高，尤其是20世紀下半期以來，這些變遷更加高速、更加強烈：

詩性在增高（“泛藝術化”，使娛樂成為餘暇社會生活的重要內容）;

意動性在增加（供大於求，經濟生活完全以刺激購買力為中心運轉）；

接觸性在增高（電子媒介，“超接觸性”成為當今文化最顯眼的特徵）。

當現代性迫使符號的主導因素出現了三低三高的翻轉傾斜，我們就會看到社會文化演化的大趨勢。符號主導性的轉換，既是文化演變的原因，又是其徵兆。

02

當代文化的“詩性”主導

從跨媒介角度考慮，“詩性”與“藝術性”同義。二十世紀末文化出現一個重大變化，即社會生活的“全面藝術化”（pan-aestheticization）。這個術語中文又譯“泛審美化”，實際上此種文化局面與“審美”態度沒有太大關係，美學的目標實際上是尋找藝術的規律。黑格爾《美學》一開始就說：“說得更精確一點，它的範圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術。”1978年，美國美學學會主席門羅.比厄茲利（Monroe Beardsley）指出：“藝術哲學在今日史無前例地繁榮，‘美學’這個術語也被廣泛接受為這個學科的稱呼，但是美學越發達，這個詞就越成問題”。他反對“與藝術沒有關係的用法”，這種用法“會使我們的整個事業失去根基，因為本來就是藝術作品的存在才讓我們進入（美學）這門學問”。如果當前文化的鉅變是“日常生活泛審美化”，人人都開始以“審美態度”看四周，全民提高審美修養，這絕對是人類進步的大好事。但是日常生活“泛藝術化”，就不同了：一切意義文本都成為藝術，文化處處突出藝術功能，這個文化就性質大變了。本文討論文化的符號主導性質，稱之為“泛藝術性”就比較清楚。

藝術品必定是人工製品，而且是藝術家帶著藝術創造意圖製造的，或策展者帶著藝術意圖“展示”的。這樣的製造品最後能否成為藝術品，實際上並不取決於一個或一批觀眾/讀者的解讀方式，而是取決於文化的體裁的接受程式。雖然觀眾/讀者可以對藝術之優劣提出判斷，劣等藝術卻也是藝術。是否藝術品，卻不是觀眾/讀者說了算，而是一定的文化範疇所決定的。

有“詩性”的非詩文本並不一定是詩。雅克布森認為這些文本只是“利用了詩的功能，但沒有使這種功能像它們在真正的詩中那樣，起一種強制性的或決定性的作用”。這個說法可能需要修正：任何符號文本內部的“強制性或決定性作用”，無法使某個廣告變成藝術。體裁的本質是文化體制內的符用學問題：廣告寫得再有詩意，不可能變成詩，哪怕詩人來寫也一樣。

當“詩性”成為主導，文本變成藝術性文本，指稱功能就弱化了。我們可以在當今的大多數商品中看到這幾層關係：一件傢俱，有其特定功能，這取決於一些物質條件，材料和加工；二是符號表意功能，如品牌，格調，等級；三是形式功能，美觀，線條、色彩的配合。這三者功能結合在一件傢俱之中，但是並非不可分。如果第三個因素成了主導，就成了藝術。某些實物一旦被剝奪指稱意義，而依然擺設在美術品應當放的位置，就成為“藝術”。徐冰的雕塑《鳳凰》，來自建築工地垃圾，英國裝置藝術家特雷茜.艾敏（Tracy Emin）得到特納獎提名的裝置藝術《我的床》，是一張攤滿各種見不得人的女子私密垃圾的床。在當代，實物也經常做得很藝術，實物（現成品）可以變成藝術，只要突出其“詩性”主導。

丹尼爾.貝爾在分析現代社會文化矛盾時，指出經濟與文化遵循的倫理原則是相反的，韋伯說的“清教天職觀”早就分裂了，用他形象化的說法，現代社會是“白天正人君子，晚上花花公子”。但到了現代後期，社會文化情況大變，泛藝術化使一切均娛樂，事事皆“藝術”。套用貝爾的話，如今的大部分人，白天晚上都是花花公子，沒有時間留給指稱性。環顧四周，我們看到辦公樓越建越像宮殿，室內裝修越來越像賓館，而最大的生意是影視業，時裝業，娛樂是全社會接受信息的生活方式。美國競選公職的人，不談政策，競相用各種出格方式博取眼球；甚至自然風光，也需要“策劃”加工，加上五彩射燈，風土歌舞，才能成為 “旅遊勝地”。

當今文化“詩性”變成主導的另一個明顯例子，是非視覺符號文本的“圖像轉向”（Picture Turn），例如音樂配上五彩炫目的煙火舞蹈，變成花哨的MTV；甚至古典音樂的堅持者，也越來越多“表演性”的指揮；詩歌配上大量照片出版，變成圖文集。全面的感官化，目的是使意義感覺遲鈍。一旦藝術化了，努力去解釋此文本究竟指稱什麼，就顯得不合時宜。

03

當代文化的意動性主導

與文本的何種因素一樣，任何符號文本都有勸導解釋者採取行為的功能，可以稱之為普遍意動性。意動性是任何文本都有的品格，例如說“這裡很熱”，聽者很容易明白這是讓他去開窗，哪怕這句話本身並沒有用祈使句形式。因此，言語行為學派的理論家，提出“以言成事”是“（任何）傳達行為的副產品”。胡塞爾也用對聽者的影響解釋文本的“交互主體性”解釋說：“我們可以研究意識用什麼方式藉助交往關係而對他人意識發揮‘影響’，精神是以什麼方式進行純粹意識的相互‘作用’”。

“意動文本”是意動性佔主導的符號文本；“意動體裁”是有意動性主導的體裁；“意動文化”，則是符號意動性占主導地位的文化，那就是今日以誘導購買行動為主導的品牌廣告文化。關注意動問題，是二十世紀意義理論的一個大趨勢。雅克布森提出六因素論，是上世紀五十年代，時間上很接近邦維尼斯特提出“祈使式”（imperative）模態理論，也接近奧斯汀與塞爾的“語言行為”（Speech Act）理論，也接近後期維特根斯坦的“意義即使用論”。這是整個分析哲學的“符用轉向”（Pragmatic Turn），這也是當代意義理論的重大特徵。

而在當今文化中，意動文本數量越來越大，其中數量呈爆炸勢態的體裁的是品牌廣告，品牌廣告以“將會發生的好事”誘勸購買者，以允諾提高社會身份討好購買者。廣告研究者告訴我們：商品的意義不是廣告灌輸的，而是觀眾的慾望構築的，他們急需用被允諾的未來，實現自我的價值。

所謂意動，說的情境尚沒有發生，只是允諾發生，所以從文本內容分析，意動文本接近虛構。但就言說本質上看，它是紀實的：意動以某種不滿（例如缺少某種商品）為出發語境，提出只要做什麼，這種情況就會改變，因此是預支的紀實。但這種符號文本的意義指向是“透明”的，它要求用“即將來到”作為解釋。只是接收者要按此做了某事後，才有權進行事實檢驗，因此可稱為“擬紀實“。

意動型文本的未來向度是實指的，當指明的時刻到來（例如商品已經購到），對接受者而言，預言就不再是預言。這就與表現性文本正好相反，此種文本可以是發送者非常主觀的願望，不必受到事實檢驗。浪漫主義的表現性傳統，延續到二十世紀初，克羅齊的美學可能是它的最後一次辯護。不久，艾略特提出“（現代）詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”。這種“反個性詩學”貫穿了整個二十世紀，當代文化的各種體裁，與浪漫主義的表現論針鋒相對。

意大利馬克思主義學者阿甘本（Giorgio Agamben）甚至提出意動祈使語式的“本體意義”。意動可能是人類交流的根本樣式，是符號文本更本質的特徵。當今文化要求對意動的本質做更進一步的瞭解，我們的社會的符號交流方式，已經進入到以在接收者身上產生的效果為主導的時代。

04

“超接觸性”時代

現代文化，是“元語言性”主導的文化，社會文化集焦於解釋規則。現代之前，是僧侶與神學控制社會性解釋；現代時期，由理性主義主導文明進程。這種情況，在二十世紀最後二十年，發生了一個巨大變化，文化的元語言性主導，快速讓位給接觸性主導。至今學界對這個時代到來認識不足，討論遠遠不夠充分，不能說國際學界對此毫無覺察，不過討論過於零星，而且大部分見於技術哲學的研究論文。有人稱之為“接觸性傳播”,有人稱之為“認知資本主義”，有人認為“接觸技術”是新的現代性。本文提出，這是當代人類最重要意義方式，當代文化的最大特徵，因此，我們可以把這個時代稱為“超接觸性”（或可以英譯為hyperphaticity）時代。

上世紀五十年代，在電子技術尚在萌芽之時，麥克盧漢提出了著名的“媒介即信息”理論。麥克盧漢心裡想到的媒介大變革，是印刷術與攝影術的發明。16世紀古騰堡將印刷術應用於書籍印刷，此媒介劇變形成了“古騰堡銀河”現象，推動了早期現代化的進程。到了二十世紀上半期，攝影術演變成電影，本雅明認為這是“機械複製時代”的開始，他認為人類文明才真正進入了現代。這兩個被歡呼為革命性的重大變革，使接觸性代替元語言性，造成的文化急速演變。麥克盧漢那本書的標題《媒介即信息》不是說文本的媒介可以代替文本的內容，而是說，就一個文化的所有文本而言，推動現代社會發展的，不是文本的內容如何解釋的規則，而是文本傳播用的接觸方式。

麥克盧漢的先見之明極為驚人，自他那本書出版之後，近半個世紀，我們有幸親眼目睹了世界範圍內接觸性的突然興起，傳播媒介出現了一次遠遠更加劇烈的滄海桑田鉅變，這就是以電腦互聯網為主要形式的“數字化”，電子技術翻天覆地改變了世界。由於媒介在微觀與宏觀規模上的延伸，近30年來人類意識所及的意義世界，已經變得不可辨認。

數字化是“人類傳媒第三次突變”，其震撼力遠遠超過麥克盧漢稱讚不已的印刷術，以及讓本雅明感嘆的攝影術。我們正在經歷的傳媒突變，意義遠比它重大得多。可以與數字化相比的傳媒突變，是大約4萬到3萬年前人類發明系統化的符號和言語。雖然沒有考古記錄能找出言語的印跡，但在多地發現人類最早的有意做下的手印。音節言語的出現，應當不晚於這個“媒介符號爆發期”。有了言語符號，人類經驗知識才能傳承並且代代積累。在這之前，取火之法可能發現過有千萬次，搬用重物用圓樹幹做輪子，也可能發明了千萬次，但只有自從有了言語符號，個別的經驗才能在部落裡傳送給鄰居，傳承給後代，變成社群的智慧，“文明”這才開始起動。

發明文字，是第二次傳媒突變。《易·繫辭下》 “上古結繩而治，後世聖人易以書契，百官以治，萬民以察”，文字體系的最重大成果，是人類社會的有效治理。結繩符號，是文字雛形，一旦文字體系到位，整個文化就歸入了符號體系。正由於大約5000-3000年前的這場符號突變，人類開始有了社會、政府、國家，真正的人類歷史隨著歷史的記載而開始。

與言語和文字發明可以相比的第三次傳媒突變，是30年前互聯網的產生。1985年，出現了第一個互聯網，並迅速發展成任何電腦都可以加入的“萬維網”。這場突變正在加速進行，用不了多少年，媒介將不再是麥克盧漢說的“人的器官延伸”，而成為人的意識的延伸。我們根本無法預料電子傳媒的變革速度，會在我們的有生之年，把人類文化推進到何種狀態，我們甚至無足夠的能力去想象，再過30年會出現什麼。

人類傳媒節節變化，形成一個符號接觸性增長的陡升曲線，而且陡升的加速度越來越快。人類用新突變形成的無遠弗屆的接觸性，傳播有了全新的範疇，全新的規則：電腦從孤立的工具，變成互聯網的節點，設備基本沒有變化。但網絡互聯接觸性這樣一個奇妙的發明，引發了人類文化不可逆轉的變化。人類原是“使用符號的動物”，現在正變成“靠符號連接的動物”。就拿簡單的人際聯絡來說，從書信，到電報、電話、移動電話、手機、QQ，微信、視頻通話，我們保持接觸的手段，每隔幾年就有大革新。以至於一旦出事，原先稱“失蹤”，現在稱“失聯”。二十世紀武器升級神速，但依然要靠地面步兵面對面解決衝突。而現在，戰爭成了遠距控制的信息戰，通過可視化模擬技術，靠無人武器遠距傳送命令，靠合一網絡系統控制來作必要的“接觸”。

而所有這眼花繚亂的變化，實際上圍繞著一個核心：接觸性佔領了所有意義活動的主導地位，文本本身的內容因素被次要化了。在機械複製時代，印刷品可以是《聖經》，也可以是拉伯雷褻瀆神聖的小說；在今日，遠距探測所傳送過來的，可以是敵軍指揮官的位置，也可以是在山林中迷路的地質學家的蹤跡，文本元語言性（對解釋的引導）在接觸性的壓力下退縮。而傳統媒體，報刊書籍等，由於接觸性不如電子媒體，哪怕它們在內容上深刻得多，也不得不日益萎縮。

上文說到的主導性升高的詩性和意動性，在具體文本操作上，當今都趨向高接觸性，出現了三主導因素互相促進而漸漸合一的趨勢。在藝術界，演員搶機會出鏡，明星不惜手段追求上頭條，上廣告，而不管這些是什麼廣告。他們的目的是博取注意力，不在健忘的觀眾前保持稿曝光率，就很容易被看作“過氣”。這就是為什麼哪怕成名的演員，接的片子經常是三流的劇本。元語言性重要性降低後，劇本的意義成了當今演員考慮的次要問題。反過來，對一部電影來說，最大的投資不得不花在明星演員上，最大的力氣不得不花在特效上，它們保證該影片的高接觸品質，電影才能取得票房成功。

類似的情況，出現在廣告這種最典型的意動文本的播放上。同一個廣告經常反覆出播出，不管說的是某種貸款的方便，或是某種化妝品的神奇，我們已經看過數百遍，早知道其內容。哪怕只隔了一分鐘，又重新播放，是因為解釋不再重要，反覆接觸使我們記住這牌子。不厭重複地重複，起初讓人厭煩，甚至憤怒反感；漸漸讓人熟視無睹，無可奈何聽之任之；最後則是接觸性潛移默化地起了作用。我們到了超市裡，貨架上琳琅滿目眼花繚亂難以挑選，手卻自然而然地伸向那個耳朵聽熟了的牌子，接觸性成為解決“選擇自由悖論”難題的鑰匙。所以，當代文化的確可以稱為“超接觸性文化”。

哈貝馬斯認為：“現代的藝術作品，其特徵在於本質性和暫時性的統一。當下特性在藝術、時尚、新穎與遊手好閒者、天才、兒童的外表之間建立起了親密的關係。”接觸引向成功，在中國，在許多國家，一些弄乖賣傻的人，由於媒體半嘲弄的持續報道，忽然成為全國“網紅”，甚至做到了常人不可能做到的事。有人解釋說這是人們喜歡“圍觀別人出洋相”惡習，到頭來，是這些人在笑話我們自願累加接觸操作，為他們的成功添柴加薪。

本文討論的問題，即詩性、意動性、接觸性的在文化中的主導地位上升，在現代社會的歷史上是漸次產生的，時間上有先後，嚴重程度不一。最近階段的重大特點，是接觸性猛烈升高，成為當代文化這個文本集合中統攝其他主導的最突出因素，成為文化變遷的主導中的主導，由此，我們驚愕地面對一個貌似橫空出世突然來臨的“超接觸性”時代。

註釋

1) 趙毅衡《文學符號學》北京：中國文聯出版公司，1990年，89頁

2) 羅曼.雅克布森“語言學與詩學”，見趙毅衡編《符號學文學論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第169-184頁，原文見Roman Jakobson, “Closing Statement: Linguistics and Poetics”, in Thomas A Sebeok (ed), Style and Language, Cambridge Mass: MIT Press, 1968，pp.350-377

3) 羅曼.雅克布森“主導”，見趙毅衡編《符號學文學論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第7-14頁；英文Roman Jakobson, “The Dominant”, in Ladislav Matejka & Krystyna Pomorska (eds), Readings in Russian Poetics, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1978, pp. 85-97

4) Bertrant Russell, “Introduction” to Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, London: Routledge, 1987, p 7

5) 關於畢勒模式，可見Karl Buehler, Semiotic Foundations of Language Theory, trans. R.E. Innis, New York & London: Plenum Press, 1982.

6) 趙星植編譯《皮爾斯論符號》，成都：四川大學出版社，2014年，184頁

7) 同上，183頁

8) 克林思·布魯克斯：“釋義誤說”，杜定宇譯，《新批評文集》，趙毅衡編，北京：中國社會科學出版社，1988年版， 191頁。

9) 陸正蘭：“論體裁的指稱距離”《文學評論》2012年第2期。

10) 黑格爾《美學》朱光潛譯，北京：商務印書館，1996年，1頁。

11) 在美國哲學學會75屆東部年會上做的主席發言，Monroe Beardsley, “In Defense of Aesthetic Value”, in Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association, August 1979, p. 723

12) 羅曼.雅克布森“語言學與詩學”，見趙毅衡編《符號學文學論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，182頁

13) 丹尼爾.貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，北京：三聯書店，1989年， 6頁。

14) Richard J. Watts, The Pragmalinguistic Analysis of Narrative Texts, Tuebingen: Narr, 1981, p.34

15) Jerrold Sadock, Toward a Linguistic Theory of Speech Act, New York: Academic Press, 1974, pp. 8-9

16) 《胡塞爾文集》，倪梁康選編，上海三聯書店，1997年，858-859頁

17) Judith Williamson, Decoding Advertisements, London: Marion Boyars, 1978, 56

18) 關於意動文本的“擬紀實性”，參見趙毅衡《廣義敘述學》成都：四川大學出版社，2014年，57頁

19) T.S. 艾略特，“傳統與個人才能”，卞之琳譯，《新批評文集》趙毅衡編，北京：中國社會科學出版社，1988年版，27頁

20) Giorgio Agamben, “What Is a Commandment?”, Lecture at the Kingston Univ., 2011, Notes of AudioLectures,http://www.google.com.hk/urlsa=t&rct=j&q=Giorgio+Agamben，2013年3月5日查詢

21) 見Stine Lomborg, “Negotiating Privacy Through Phatic Communication: A Case Study of the Blogging Self” Philosophy & Technology, 2012, p.415;

22) 見Warren Neidich, “The Architectonics of the Mind’s Eye in the Age of Cognitive Capitalism”, Brain Theory, Springer, 2014, pp.264-286;

23) 見Victoria Wang, John Tucker & Kevin Haines, “Phatic Technology & Modernity”, http://journal.webscience.org/169/3/websci09_attachment_175.pdf

24) 金景芳，呂紹綱《周易全解》上海古籍出版社，2005年，573頁

25) 于爾根.哈貝馬斯《現代性的哲學話語》曹衛東譯，南京：譯林出版社，2004年, 46頁

陸正蘭, 四川大學文學與新聞學院教授，博士生導師。主要從事藝術學和詩詞理論研究。

趙毅衡，四川大學文學與新聞學院教授，博士生導師，四川大學符號學-傳媒學研究所所長, 主要從事符號學、敘述學理論研究。

本文刊載於《文藝研究》2017年05期

（文中圖片均來自網絡）

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