這個現象有兩種解釋，我們先說簡單的：因為女鬼確實更嚇人。
恐怖大師、克蘇魯神話的創始人洛夫克拉夫特曾經說過：「人類最古老而強烈的情緒就是恐懼，而最古老最強烈的恐懼，就是對未知的恐懼。」
隨著科學進步，人類的認知邊界極大地拓展，對未知的恐懼不斷消減，到現在只剩下了一種：怕鬼。鬼的特殊之處在於它不能被現代科學證偽，再堅定的無神論者，半夜三更經過墓地時也難免心裡發毛。
女鬼會讓我們更加害怕，是因為她比一般的鬼更加神秘未知。幾乎所有的女鬼都有一頭可以遮住全臉的長髮，即使觀眾明知電影中的女性角色不是鬼，遮住全臉的長髮仍會引起強烈不適，例如《薔花紅蓮》中的女主角薔花在影片開頭的造型，導演金知雲刻意讓她披下頭髮，製造視覺緊張感。
只增加「未知的恐懼」還不夠，女鬼更大的優勢還在於反常——日常生活中，相比男性，女性的刻板印象是柔弱、溫順，缺乏攻擊性，一旦化身厲鬼，造成的預期違背會對我們的神經帶來更猛烈的衝擊。反之，如果鬼的造型是一個成年男子，觀眾不會有太強的預期違背。
其實不只是女性，同樣是弱勢群體的老人、小孩也經常是恐怖片中的驚悚擔當。例如在貞子、伽椰子、楚人美之前，很多人的童年陰影：龍婆。
《電梯裡的惡魔》中的老太太
小朋友就更多了，例如《孤兒怨》中這個有著小女孩身體的中年女人。
《寂靜嶺》中的黑暗 Alessa
《驅魔人》中被惡魔附身的小女孩
《咒怨》中的俊雄
甚至在非恐怖片中，小朋友的驚悚效果也常能給我們驚喜。例如《唐人街探案》中嚇到了不少人的張子楓。
把張子楓和陳思誠的靈感來源——《一級恐懼》中的愛德華·諾頓放在一塊兒比較，誰更嚇人不言自明。
比小朋友更恐怖的是什麼呢？是兩個一模一樣的小朋友。
除了女人、老人和小孩，恐怖片史上的其他成功形象也都可以用未知+反常來解釋，比如斯蒂芬·金《它》中的小丑。小丑之所以極易引發強烈恐懼，一是其真實長相隱藏在妝容之後；二則日常生活中他是被取笑奚落的對象，一旦成了反派，反差感遠比其他角色更強烈。
還有孩子們的好朋友——玩偶。
鬼娃恰奇
《招魂》中的玩偶
如果反派是孔武有力的男人，導演也會給他設計一些未知+反常的細節，否則很容易讓恐怖片變成動作片。
最常見的細節是戴面具。
詹森
《月光光心慌慌》中的面具殺手
《電鋸驚魂》中的面具男
這個就不用說了
黑武士不戴面具會是什麼效果呢？
和藹可親。
如果受劇情限制反派沒法戴面具，也要在造型上做文章。例如《老無所依》中的殺手，科恩兄弟不但給了他一個奇怪的髮型，還給他配了把史上獨一無二的殺人武器——氧氣筒。
《猛鬼街》中的弗萊迪如果沒有燒傷，恐怖程度不會超過下面這位。
就說像不像吧
去年口碑極佳的網劇《無證之罪》中，為了增加反派boss李豐田的反常感，主創特意設計讓他倒著抽菸，這是原著中不曾出現的細節。
反常感最強的是《沉默的羔羊》中的漢尼拔·萊克特博士，這個智商極高、教養極好、學識淵博、熱愛古典藝術、吃穿用度極其講究的心理醫生，表面上是個無懈可擊的文明人，暗地裡卻是個吃掉護士舌頭時脈搏都沒有超過 85 下的食人魔。多年籍籍無名的安東尼·霍普金斯，憑這個史無前例的角色，成了奧斯卡史上第一個靠恐怖片拿獎的影帝。
剛咬死人的漢尼拔博士陶醉在《哥德堡變奏曲》中
但即便漢尼拔的人設已足以令人膽寒，導演還是要給他戴上面具。
值得一提的是，原本這個面具的作用只是為了防止漢尼拔咬人，因此安東尼·霍普金斯為《沉默的羔羊》試鏡時，曾經試戴過好幾種網兜狀的面具，但導演喬納森·德米最終選擇了這款遮蓋面積最大的，為的就是不讓觀眾看到漢尼拔的表情，增加視覺的神秘感和反常感。
漢尼拔如果是以上三種造型，就不是食人醫生，而是食人橄欖球手了。
恐怖片中的成年男人如果沒有視覺細節的加成，即便演技高超如傑克·尼科爾森，也很難喚醒觀眾內心深處的恐懼。看過《閃靈》的觀眾津津樂道的恐怖畫面通常是雙胞胎、血海和浴缸中的女人，而不是尼科爾森拿斧子砍人的畫面，即使庫布里克的剪輯和場面調度足夠驚心動魄。
這張經典劇照裡，尼科爾森還沒有女主恐怖
未知+反常=緊張感+預期違背，用這個公式可以解釋絕大多數恐怖片令你毛骨悚然的原因。而女鬼，正是未知+反常的極佳體現。
不過，既然女鬼這麼好用，為什麼拍了將近100年恐怖片的好萊塢，一直沒有生產出貞子這樣的女鬼大IP？
可以肯定的是，西方觀眾並非對女鬼無感。《午夜兇鈴》《咒怨》上映後，日式恐怖（J-horror）之風迅速刮遍全球，不但在港臺引來一批跟風之作（如《山村老屍》和《詭絲》），好萊塢也馬上翻拍了美版的《午夜兇鈴》《咒怨》和《鬼水怪談》。
貞子和伽椰子的恐怖程度遠超吸血鬼、狼人和喪屍，幾乎是歐美觀眾的共識。《午夜兇鈴》之後歐美恐怖片也普遍能看出日式恐怖的烙印，最典型的，就是號稱當今最會拍恐怖片的溫子仁的《死寂》和《招魂》系列。
這個問題解釋起來相對複雜，但也可以先用一句話簡單概括：雖然人們習慣把西方的幽靈等同於漢文化圈的鬼，但二者其實有很大的不同。
日式恐怖片中的鬼，在東方文化中通常被稱為「怨靈」「厲鬼」或者「孤魂野鬼」，實際上是祖先崇拜的產物。
早在商周時期，中國就已出現了發達的祖先崇拜信仰，留下了很多用人牲祭祀祖先的記載。
這種信仰可以解決人類社會的兩大問題，一是死亡焦慮，人死後變成子孫後代的保護神，意味著靈魂不滅；二是繁衍問題，只有留下了後代，才能在死後由人變神，享受祭祀，這也正是中國很多地方認為有後代的老人正常死亡是「白喜事」「喜喪」的原因。
祖先崇拜為社會的穩定和延續提供了一套近乎完美的解決方案。所以不只是中國和日本，人類學家弗雷澤在《金枝》中總結過，祖先崇拜是全世界的普遍現象，現存幾乎所有的土著人都留下了這種信仰的痕跡。
但祖先崇拜同時也會帶來一件副產品，就是「怨靈」和「厲鬼」。
在死亡問題上，中國人的傳統觀念是自然死亡之人可以迴歸到祖先的行列中，也就是所謂的「善終」，而幼年夭折、無後代者的死亡和凶死則被認為是「不得好死」。
前兩種死亡由於沒有完成繁衍後代的倫理責任，不會獲得祭祀，成為孤魂野鬼，而凶死，也就是自殺、他殺等非正常死亡，則會導致死者靈魂受損，死後不得安寧，帶有怨氣，化身厲鬼怨靈。如《左傳》中就提到：「匹夫匹婦強死，其魂魄猶能馮依於人，以為淫厲。」
從這個角度，我們很容易理解為什麼今天日本恐怖片中的怨靈主要是女人：
在中國和日本的傳統文化中，能產生怨氣、化身怨靈的主要是以下三種人：戰爭中陣亡的軍人（如南北朝時的蔣子文信仰）、含怨而死的帝王將相（如日本的崇德天皇和菅原道真）以及在男權社會中極為常見的受迫害的女子。
在日本怪談中，女子被丈夫壓迫或被輕薄男子始亂終棄是出現頻率最高的題材。因此拍攝現代恐怖片時，帝王將相不在考慮之列，女鬼曝光度最高。
可以推測，在任何一種文化中，祖先崇拜信仰都必然會導致孤魂野鬼和怨靈的出現。實際上，今天的基督教文化中仍殘存著祖先崇拜的痕跡，例如在萬聖節時打扮成鬼怪的模樣，製作形貌詭異的南瓜燈，都是祖先崇拜文化中典型的招魂巫術。
但是，基督教這種一神教信仰必然與泛靈論的祖先崇拜以及其他一切迷信出現衝突，除了上帝和撒旦，不能允許其他無法用常理解釋的超自然現象的存在。因此，對於民間迷信中普遍存在的幽靈，也必須將之納入到「上帝-魔鬼」「善-惡」的二元對立的信仰秩序中。
所以我們會發現，西方幽靈與東方怨靈的一個重要區別，在於前者是一種被努力納入自然秩序的超自然力量，而後者幾乎不受自然秩序的任何限制。
好萊塢恐怖片的典型模式，是幾個年輕人去了一個鬧鬼的城堡或林中小屋，幽靈的力量通常無法觸達鬧鬼區域之外的地方，而且幽靈並不比人強多少，人雖然在其面前是弱勢的，但仍有反抗的機會。
而《午夜兇鈴》和《咒怨》中的怨靈，則幾乎不會受到任何物理限制，想去哪兒就去哪兒，想弄死誰就弄死誰，尤其是後者，幾乎是人擋殺人佛擋殺佛。
另外，在威廉·弗裡德金的《驅魔人》和薩姆·萊米的《鬼玩人》等經典鬼片中可以看到，幽靈通常被認為是魔鬼對人類的蠱惑和戲弄，用附身於人的手段作祟，沒有像貞子、伽椰子一樣的具體形象。
影史經典中唯一的例外可能是《第六感》，好萊塢能拍出這個東方感極強的鬼故事，很有可能是因為身兼導演和編劇的沙馬蘭是個印度人。
不只是幽靈，西方恐怖文學中其他的典型形象，通常也不像東方的鬼一樣擁有無法解釋的超自然能力。
斯蒂芬·金曾提到，現在好萊塢的恐怖片類型，仍然可以追溯到哥特小說中的三大怪物：吸血鬼、科學怪人和化身博士。化身博士的人格分裂不用多說，吸血鬼德古拉伯爵從羅馬尼亞跑到英國還需要坐船，還得隨身攜帶家鄉的泥土吸取力量，聽起來著實令人心酸；而科學怪人除了亂殺人，也沒有任何特異功能。
甚至克蘇魯神話也是如此，洛夫克拉夫特小說中描寫的怪物有人類無法想象的力量，激發了幾代人對未知的恐懼，而一旦將其影視化，在明顯受克蘇魯神話影響的《迷霧》和《極度深寒》中，怪物也只能發動物理攻擊。
從哥特小說至今，恐怖文學作家一直被反對超自然和迷信的基督教限制了想象力——既然幽靈也只能附身於人發動物理攻擊，還不如直接用喪屍狼人毒蟲怪獸，甚至變態殺人狂來得實在。所以維多利亞時期的英國雖然盛行各種鬼故事，但幽靈始終無法取得吸血鬼、狼人和科學怪人一樣的地位。
這或許也能解釋，為什麼相比東亞，歐美恐怖片中幽靈始終不是主流，更無法創造出貞子和伽椰子這樣能嚇死人的女鬼。
不過我們還有最後一個問題沒有解決：既然東亞尤其是日本民間文化中有強大的怨靈和怪談傳統，日本人也拍了很多年的鬼片，為什麼直到1998年的《午夜兇鈴》，女鬼才開始在全球範圍內產生影響力？
著名電影史學者佐藤忠男注意到了這個問題，他在《日本電影史》中談到：
《午夜兇鈴》……也存在於日本傳統的怪談有著決定性不同的要素。怪談片裡的幽靈，只對迫害自己致死的加害者進行復仇，除此以外的人原則上不予加害。然而《午夜兇鈴》中的惡鬼貞子卻不論對象是誰，只要看了她用充滿了詛咒製作而成的錄影帶的人，無論是誰——當然，只要這個人不卑劣地在一週之內把錄像帶再給別人看——她都會讓那人在極度的恐懼中面部扭曲慘不忍睹痛苦地死去，即便那人沒有任何罪過。如此非人道的事情，日本傳統的幽靈們從來沒有做過，能做出這種非人道事情的，只有非人類的西方的惡魔。因為惡魔是與善良的神徹頭徹尾對立的一種存在。《午夜兇鈴》中的女主人公，雖然於日本怪談裡的幽靈相似，但是毋寧說更接近美國恐怖電影裡的惡魔。
佐藤先生的觀察很敏銳，但還可以從另一個角度解釋貞子和伽椰子的成功：她們給觀眾帶來的是一種前所未有的複合型恐懼。恐怖片愛好者會發現，《午夜兇鈴》之前，鬼基本都是飄來飄去的非實體形態，而自貞子以降，女鬼基本都是爬著出場的。
關於女鬼為什麼要爬著出來，《午夜兇鈴》的作者鈴木光司曾經跟記者解釋過，因為原著是一部科幻小說，貞子其實是虛擬世界的一個計算機BUG，鈴木非常反對讓貞子從電視機裡飄出來，攝製組不得已只能讓演員用爬行的方式出現。
極有可能是這個歪打正著的小細節成就了貞子——幾乎每個人回憶起午夜兇鈴時，腦中出現的都是貞子從電視機裡慢慢爬出來的畫面。後來更加成功的伽椰子也以爬行動物的姿態出現，絕非偶然。
為什麼爬出來的鬼更恐怖？
因為它喚醒了人腦中的預裝程序。據神經生物學家Cornelius Gross和 Newton Canteras總結，按照刺激來源，人類的恐懼對象可分為三類：捕食者、侵略性強的同類和疼痛刺激。這三種恐懼各自的神經迴路也已經找到，與之相關的腦區都位於大腦新皮層以下，屬於人類最早發展出來的情緒——智人的生活環境中到處都是兇猛的掠食性動物，出於趨利避害的本能，必須發展出恐懼、噁心等情緒來保護自己。
爬行是對掠食性動物的模仿。
被吃掉的恐懼比被殺死的恐懼更加原始，人在想象自己被吃掉和被刀子捅死、被棍子打死時，總是本能地會更加畏懼前者，這也能解釋，為什麼漢尼拔·萊克特博士如此深入人心。
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