[讀寫人(duxieren.com)文摘] [文章來源：經濟觀察報]
樂正禾/文
浪漫主義音樂在法國
提起法蘭西的浪漫主義文藝，人們心中會浮現出被稱為“浪漫三傑”的幾個響亮名字：代表法蘭西浪漫主義文學的雨果、畫家德拉克洛瓦以及音樂家柏遼茲。
艾克托爾·路易·柏遼茲活躍於十九世紀前期，在這位浪漫主義標題音樂大師之後，法蘭西雖可謂後繼有人：福萊、夏布裡埃、拉羅、比才——都是響亮的名字——但如果與德意志浪漫主義引領者瓦格納、布魯克納、馬勒、李斯特、理查德·施特勞斯相比，卻似乎有種“稍遜一籌”的感覺。這種感覺來源於德奧音樂家很大程度上掌握了浪漫主義標題音樂的話語權。法國人要再次以標題音樂這種音樂形式挽回面子，似乎要等到德彪西的印象主義音樂了。
所謂標題音樂，是以帶有敘事性或描繪性而著稱的音樂，它來源於浪漫主義藝術家對於音樂的一種暢想。他們認為文學可以表達的內容和無法言傳的內容，音樂都可以！這是一種近乎於膨脹甚至天真的心態，音樂家已經不滿足於利用歌劇中的分曲；不滿足於用詩歌、腳本、舞臺設計來作內容的敘述了，他們要用器樂來完成。
事實上，巴黎作為歐洲音樂的中心已經很多年了。柏遼茲、李斯特、瓦格納三位撐起標題音樂的巨人原本都聚集在巴黎。柏遼茲本來就是法國人；然後是20年代弗朗茨·李斯特的到來；1830年肖邦和喬治·桑的到來；到了30年代末，瓦格納姍姍來遲，他渴望去梅耶貝爾那裡“拜碼頭”後在法蘭西大歌劇的盛宴中分一杯羹。他們本該繼續讓法蘭西掌控浪漫主義標題音樂的話語權。遺憾的是，他們被打散了。
瓦格納在巴黎碰得頭破血流，而後悻悻然去了德累斯頓，巴黎經歷的不友善令他的德意志認同無比膨脹。李斯特是早在1842年前後回到德意志的，之前在巴黎雖沒有經歷瓦格納式的失敗，但是法國人沒有為他那些重要的音樂理念而著迷，而是將他視為一位“鍵盤上的帕格尼尼”。他也成為了“炫技音樂家”這個專有名詞的持有者之一。經歷柏林的數次演奏會後，他成為了著名的魏瑪樂派領袖。
那麼柏遼茲呢·他能夠在巴黎的土壤中結出堅實的果實嗎？有些遺憾的是：明明在自己的祖國，柏遼茲卻略有些“水土不服”。
他的作品似乎更加被德意志地區的人們熱愛。1842年柏遼茲在德奧巡演，受到了源源不斷的熱情稱頌，特別是各邦君主對他的歡迎使其備受鼓舞。興奮的柏遼茲將自己的幸福皆注入了寄回巴黎的書信中，這些書信都被他收入了這本著名的《柏遼茲回憶錄》中。
當他回到巴黎時，卻感到抑鬱頹廢的生活開始了，在回憶錄中他提到：“巴黎的一切彷彿冷雨，令人產生重返德國的念頭，因為那裡才是生機盎然之所”。也許他本該移居德意志，但柏遼茲畢竟是滿懷優越感的法國人。在那個法蘭西中心的年代，很少有一位巴黎名流願意離開巴黎自我流放到其他地方去。實際上在德意志、奧地利、英國的每一次巡迴演出，無論是寄回的書信，或是他努力疏通關係出爐的每一篇相關報導，都有力圖提高自己在巴黎身價的痕跡。
如果要最簡潔地概括他的人生，那便是：“在祖國的異邦人”。柏遼茲的悲劇，似乎也映射了法蘭西浪漫主義音樂的悲劇。這一切又究竟是怎麼回事呢？
固定樂思——一個夢中之夢
柏遼茲生於1803年，他的少年時代經歷了席捲歐洲的拿破崙戰爭。1816年波旁王朝的統治恢復了，但激情的時代精神卻沒有那麼容易翻轉，這一年羅西尼的鉅作《塞維利亞理髮師》征服了巴黎。這部歌劇與莫扎特名作《費加羅的婚禮》相隔30年，劇中的情節卻有如時光迴轉：阿爾瑪維瓦伯爵從貪婪好色的中年貴族變回到高貴瀟灑的多情青年，羅西娜伯爵夫人則從憂鬱的怨婦迴歸了“花腔女中音式”的少女。整個歌劇的基本精神立意，也從渲染古典色彩的人與人交相寬恕轉為了人對自我的重視。這好像倒映出整個大陸的時代精神，亦如從古典主義到浪漫主義般——歐洲已逐漸煥然為激情的青年。
羅西尼和他的音樂已成了法蘭西的一部分，而這類“舊式意大利歌劇”最激烈的反對者柏遼茲，此時卻過著平庸的醫學學生生活。1824年之後，已具有相當作曲能力的柏遼茲終於在家人強烈反對下毅然就讀巴黎音樂學院，家人切斷了他的經濟來源，此時的柏遼茲第一次體會到了“貧窮”這個詞的涵義。
作為浪漫主義者的柏遼茲充滿了異於常人的心理活動，這通常由極具個人色彩的幻想構建而成。回憶錄提到，在意大利期間，他忽然得知，自己戀人的母親已將女兒許給了一位才財兼具的先生，從此她成為了普萊埃爾夫人。於是憤怒的柏遼茲收拾行裝，並準備好手槍和四發子彈，準備回法國進行決絕的復仇，當然最終在半路打消念頭。然而，他在回憶錄中將自己當時的幻想繪聲繪色地記述了下來：自己將如何打扮成公爵夫人的女僕被引入客廳遞上消息，而後在對方閱讀時瞬間掏出手槍。他的“復仇幻想”也許在之前的代表作《幻想交響曲》中已有些模糊的影子。那是第四個標題樂章：赴刑進行曲——即在服食鴉片後產生的將情人殺死後奔赴刑場的幻覺。
與其說這是歷史人物的自傳，倒不如說像一篇蹩腳的“基督山快意恩仇錄”片段。事實上，在這本回憶錄中還有不少形形色色的妄想和人物對話。
也許極端浪漫主義者的精神人格有時不夠健全，瓦格納對梅耶貝爾不也充滿了誤會的妄想嗎？事實上，當時的世人評價柏遼茲的為人也偶有微詞，柏遼茲每遇挫折時同樣忙於揣度自己是如何被形形色色的人陰謀算計。凱魯比尼是一個鮮明的例子，當他為柏遼茲介紹圖書館工作時，柏遼茲顯然心有不滿，但多年後雨果張開雙手相助時，遞給他的亦為類似的圖書館工作。
浪漫主義者們不善於規避和化解隔閡，不易成為常人的朋友，但他們的作品卻展現了一個不平凡視角下的世界，柏遼茲的固定樂思理念猶如一個熱愛夢想的人打開心扉，將你拉入其靈魂之中。《哈羅爾德在意大利》是體現固定樂思理念相當成熟的作品，柏遼茲將這個主題每一次出現時的變化作出儘量剋制的處理，避免產生過多的擴展和變奏，這讓固定樂思的理念能夠非常清晰地呈現出來。《哈羅爾德》具有協奏曲特色，當中提琴演奏的固定樂思出現時，聆聽者會清晰地感到其出現，這個角色已經不是拜倫筆下的那個哈羅爾德，而是旅居、遊歷意大利時期柏遼茲自己的投射了。到第四樂章末尾時，隨著前三個部分的環境描繪，哈羅爾德的追憶不斷再現，固定樂思至此已大致有六次不同形式的重要呈現，此時的聽者已經與其建立了最為親密的關係——這正是原本的委託人小提琴家帕格尼尼從嫌棄作品不夠炫技到終被深深打動的原因。
說到這裡時我們回想前文，會相當順理成章地發現一個問題：浪漫主義標題音樂欣賞的“關鍵要件”！似乎和法蘭西不夠合拍。
聆聽的態度
浪漫主義時期的標題音樂利用器樂進行描繪和敘述，其中包含的音樂語言線索需要欣賞者心無旁騖地專注聆聽。但在十九世紀前期，尤其在分曲歌劇藝術風靡一時的巴黎，這簡直是一種奢談。
舊時代的音樂欣賞依然是一種社交活動的陪襯，抒情悲劇和喜歌劇涇渭分明地分佈在各自所屬的演出場地，劇院保持意大利歌劇傳統——燈火通明、華麗的裝潢不斷渙散注意力。許多人往往會遲遲來到現場，對他們來說只要歌劇中的詠歎調、花腔和插入的芭蕾片段不被錯過就好了。他們熱愛英雄劇，熱愛拯救劇，而法蘭西大歌劇這種特別時期的產物也隨著一種稱為“佳構劇”（一種流行於十九世紀的寫實情節劇，其特點為情節緊湊、伏筆巧妙以及結局高潮等）的劇作設計而備受矚目。
通過柏遼茲的回憶，我們正可以從中略窺一二，柏遼茲青年時崇拜歌劇改良大師格魯克，在一次觀看其劇目時他提到：自己在欣賞“最喜歡的格魯克作品”時，有人在旁“大聲說話”，那也僅僅是“忍不住”“想要”呵斥之而已。這話從側面活靈活現地為我們呈現了一個時代的小小細節。
當時以梅耶貝爾《胡格諾教徒》為首的法蘭西大歌劇其實不光具有工商社會中的大眾審美樂趣：如鋪張、血腥、一群性感女人的出浴，以及對新教的同情等等；一方面也通過“音色線索”（如以一種樂器音色代表一個特定人物）而具有一些標題音樂的改良成分。但一個事物所展示的方方面面特色中究竟哪一個得以生長，要取決於它所在的“土壤”。法蘭西太集中了，巴黎固有的審美情趣已然決定了一切，而不像德意志地區那些散落的小邦般各自獨立、且擁有著自己的完善音樂機構，一個種子在這裡無法發芽，卻可在另一處破土而出。
也許更關鍵的是人們對音樂家的態度——至少那種崇敬之感需要接近甚至超越文學家的卓絕地位——如此天方夜譚般的事卻幾乎在十九世紀中後期的德意志實現了。早在世紀相交期間，德意志哲學家們便以音樂美學的爭論掀起將音樂藝術地位推升的浪潮，黑格爾對聲樂的推崇和對器樂的鄙薄對應著赫爾德的高呼：“（音樂）與其他一切相區別的是什麼？是凝神專注（Andacht）……他們的感情此時只存在於樂音之中，別無其他。”德意志民族主義的浪潮又讓人們用仰視和朝聖的心態看待巴赫和貝多芬。瑞士學者漢斯·格羅格·內格利甚至將音樂的表達上升為“情愫”（stimmung）的高度。而見到這個詞後，我們也許又會回想起柏遼茲等人那種“音樂萬能”的暢言與狂想。
最終的結果是對音樂和音樂家的崇拜影響了德意志的貴族，在貴族的支持和影響下如瓦格納之類的音樂家被成功造神，這似乎進入了一種循環，也許我們今天同樣令人扼腕的“正襟危坐式”聆聽方式也由此開始落地生根。
柏遼茲當然不可能像瓦格納般有自己的恩主路德維希二世。事實上，從柏遼茲與瓦格納的各自人生我們可看出，他們在早期出於銳意進取和藝術探索上的革新慾望，往往對激進而理想的事物產生興趣——自由、民主、甚至不那麼反對共和。但當理想化的藝術理念難以被自由主義工商社會中的大眾和市民階層接受時，他們又會無比失落，從而懷念貴族、懷疑共和、以及——懷念美第奇。
柏遼茲當然也會將資產階級的審美視為藝術的庸俗化，甚至認為藝術一旦沾染上資產者、金錢等要素就會敗落，他在回憶錄開篇的前言中寫道：“共和國正在全歐洲播撒驚惶與憂黯，音樂苟延殘喘行將就木，如今壽終正寢。”而十多年前的七月革命卻對當時的他相當鼓舞。1848年革命後，柏遼茲甚至宣佈自己是“徹頭徹尾的帝國主義者”，他認為只有小拿破崙皇帝能夠把我們從汙穢和愚昧——或者說無法欣賞偉大的標題音樂的共和中解救出來。他給瓦格納的私信中抱怨道：“你可以譜寫《指環》來融化冰川，而巴黎能給我的只是些爛果子”。
有時文藝的革新誕生於激進的精神，但其生長又依賴於相對頑固陳舊勢力的哺育，何其諷刺？
尾聲
1858年，柏遼茲在回憶錄中收入的一封私信裡訴說自己的苦水，這幾乎是他所有言論中最激烈的一篇，他總結說巴黎對他展開了漫長的戰爭，因為他的音樂和大眾感覺格格不入，以上是他對大環境的埋怨；而關於私人恩怨問題的總結更是充滿怨氣，他剛剛抱怨大眾的審美，卻又轉而將問題歸咎於凱魯比尼、菲蒂斯等守舊勢力，而“各階層人士組成的觀眾”又成為了對“任何作品美妙或拙劣的判罰依據”。他提到自己在報刊專欄中撰寫評論文章時得罪了許多人，似乎在感嘆這些到底值不值？
經歷兩次不幸福的婚姻之後，晚年的柏遼茲於1864年探望了自己年少時第一個心愛的人——已成為福爾尼夫人的艾斯特爾。經歷這次重晤後他又在書信中對她說：“我愛您已經49年了，從我少年時代就一直愛著您，無論我的人生遇到何等驚濤駭浪，依然懷有這份深深的感情”。其中滿懷的深情令人動容。
1869年3月8日，柏遼茲在病痛中與世長辭。他的回憶錄對於需要考據和追尋“歷史真相”細節的人來說，價值並沒有那麼大。柏遼茲並沒有把精力放在為後人展現時代畫卷上，而是集中於自身的感受，寫成了一部猶如文學作品的回憶錄。書的下半部分甚至產生了編年混亂的問題。
然而這本書卻猶若一把寶貴的鑰匙，我們通過作者人生中悲劇的一面以及抱怨中獲得啟發，從而對十九世紀浪漫主義音樂的一切愈加洞若觀火。
原文鏈接：http://www.eeo.com.cn/2017/1030/315727.shtml
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