| 路內 |
1973年生，任職於上海市作家協會。2007年在《收穫》雜誌發表長篇小說《少年巴比倫》而受到關注。著有小說《少年巴比倫》《花街往事》《慈悲》等。曾獲華語文學傳媒獎年度小說家、春風圖書獎年度白金作家、《GQ》中文版年度作家、《南方人物週刊》年度人物等獎項。
如果說很多人對路內的印象是從《少年巴比倫》這部長篇小說開始的話，那十年過去，這本書中烙印下的對路內的印象依然適用：化工技校，鬧事少年，停留在1990年代的女孩們，甚至還有同樣名叫路小路的男主角。在路內新作《十七歲的輕騎兵》的書封上，他毫不諱言這一點：“是的，我還在寫著那個倒黴的化工技校，沒有名字只有綽號的小青年，‘風一樣的謎之女孩’們。……儘管寫了八年，一晚上也讀完了。”
今年七月的深圳書博會，是路內新書出版之後第一次參加書展，我們的採訪時間定在他去深圳書城的活動前。他曾說過，作家跟讀者過度交流是不太安全的。這話緣於二十年前，那時路內還是一個文學青年，在電視機上看到作家孫甘露在上海的一個活動，孫甘露對著鏡頭說了這句話。這話是什麼意思？路內說他一直在揣摩，後來，他自己也成了作家，他還老記得這句話。
到現在，路內覺得即便不安全，這個問題對他而言也不存在了。他坦言新書封面這個回答並非在回應讀者，而是在回應自己。“最有可能的答案是，既不想在小說裡跟陌生事物決鬥，也不想與熟悉的事物擁抱，最後就變成了這樣。”
他被很多人追問，為什麼不寫當下——比如1998年到2010年他在廣告公司的經歷。路內有時候就覺得回答不上來，“你看這十多年的經歷我都沒有寫。我把自己很年輕的時候那麼可憐巴巴的、做過三四年工人的經歷，反反覆覆地寫，然後一會兒被定義成青春作家，一會兒被定義成工人作家，但是我從來沒有被定義成白領作家。”而那其實是他最熟悉的東西——在辦公樓裡，跟甲方打交道，做創意、拍TVC（商業電視廣告）——正因為太熟悉了，它便缺乏力量，不能讓他有寫作的衝動。
他對陌生的東西也保持距離，“有些東西很有寫作價值，我知道大概怎麼寫、技術上應該怎麼完成，但如果我不能和它產生共鳴，而去用一種技術的方式把它寫出來，要求讀者和評論界對這個作品產生共鳴，在我看來這是一件不道德的事情。” 路內對自己的寫作範疇非常明確，他把這稱為作家的“本分”，把本分的東西做好就行。
十年了，路內還在寫十七八歲年輕人的故事，“覺得比我大的人都無聊死了，不值得寫。”提到他寫的總是低於自己年齡的故事，他恍然般附和：“說的也還真是，我年齡一天天地往上漲。”但路內並不覺得自己反反覆覆寫這一段看似同質的故事有什麼問題——故事固然重要，但最能體現作家能力和價值的，一是風格，二是眼界。喜歡他的讀者的評價也證明了這一點，他們喜歡他的是：幽默、文筆佳、哀而不傷、髒而優美。
路內甚至敢說：重視故事的作家更沒有自信心，對於一個能講出好故事的作家來講，故事根本就不算什麼。也許正是這樣，他才能把口中的“倒黴的化工技校”寫上十年，卻讓人一看再看。
儘管這樣，在採訪最後路內還是透露：我大概也只寫到這裡了，這幾年應該不會再去寫十七八歲了，因為我寫夠了。就像之前他宣佈，路小路的故事就到此為止一樣——雖然之後他又在短篇集裡，忍不住又再寫了一個個路小路。但無論結束與否，他筆下的十七八歲，不僅僅是青春，就像評論家張定浩所說的：路內明瞭自己是在寫一些恆久動人的東西，它們和淚水有關，但他並不會直接去書寫淚水，而是側身去描摹那些被淚水燒灼過的青草和花朵。
而我，更願意用路內自己的話來體味他書寫的意義：
“時間像倒影，前半生想不通的事情變成後半生的笑話，反之，也成立。”
《十七歲的輕騎兵》
出版社: 人民文學出版社
定價: 49.00元
Q
A
&
Q: 書都 A：路內
重新審視一個過去的、部分帶有自我的人
Q：您之前說過不會再寫路小路的長篇故事了，這次又在短篇集裡出現，那短篇裡的路小路和長篇中的路小路有什麼區別嗎？
A：在之前的“追隨三部曲”中，路小路也有變化。在第一本《少年巴比倫》中，實際上感覺這個人物還不是很成熟，充滿了幼稚感。到第三部的時候，其實這個人物在不停地吐槽，各種對生活、對社會、對自己不滿意。第一本感覺他還蠻有理想，寫到第三本，他已經沒什麼理想，就是隻想吐槽而已。那麼寫《十七歲的輕騎兵》這個短篇集，它的視角有點不一樣，它帶有一個雙視角，既有人物自身的視角，也有作者的視角。有些話是作者在講，有些話是人物在那胡謅，所以這裡面有些東西是極度幼稚的，因為這個人物只有十幾歲；還有一些話是有深意地隱藏在背後，那是作者在說，作者已經四十五歲了，作者在重新審視一個過去的、部分帶有自我的人或一個群體。然後它還寫到了一些身邊的人，有時用第一人稱，其實寫的是別人。在描摹那些人時，試圖用一種自己的講述方式把他們講出來。有些地方會比較頑皮一些。總之是比較有意思。
Q：因為您曾在廣告公司待了十幾年，不少人揣測您之後的寫作是否會往都市小說發展？
A：不太會。以前就有人會說，你能不能寫點都市題材，甚至一些從事影視業的朋友也會說，這個可好賣。實際上對一個作家來說，如果我始終要寫長篇小說的話，我不會把我的小說一定要定義到“都市小說”。這20年都一直在說中國需要都市小說，農村小說落後了，我覺得還真不一定。如果將文學作品類型化，我覺得這20年裡也沒有什麼特別好的都市文學作品。有句話說得蠻好的，現在不是講中國故事，而是我們怎麼去理解中國故事。大家理解可能不一樣。但從我的角度來看的話，一部長篇小說它要能夠覆蓋很多，不能只是覆蓋一個城市。你光理解中國都市，不理解中國農村、城鎮的話，寫中國的小說是寫不好的。
Q：您是“70後”作家，您覺得您這一代作家有共同的普遍性嗎？
A：有一點共同性，就是這一代人受港臺文化或者說流行文化的影響很大。這些元素會不斷出現在他們的作品中。消費主義的流行元素剛剛在中國冒出頭時，正好是這一代作家很年輕的時候。有一個理論，說你一輩子愛聽的音樂，其實就是在你17到20歲之間聽的音樂，這段時間你愛聽什麼音樂，你這輩子就愛聽這些音樂。往後再有人灌輸你，你都覺得這個音樂好，扭轉不過來的，因為音樂這個東西太直覺、太直觀了。它不像文學，文學是可以教育的，音樂就是喜歡。所以這裡還有很多我們對音樂的認知的成分。這些人在他們少年時喜歡的東西，等到他們成年之後去寫作時，會在潛意識中不斷地去反溯，一次次去碰觸它。所以這也是個有意思的東西。終其原因來講，就是說這種類型的作家，更多地願意回答自身的問題，他們會更面向自己一點，往後靠一點，他們去回答社會問題的這種慾望不是很強烈。
Q：您和綠妖是同一代人，也是好朋友，你們的作品也有很多相似的地方，比如您這麼多本書的主角都叫路小路，她很多本書的主角也都很執著地叫同一個名字。除此之外，你們都有過一段工人的從業經歷，這在那個年代是常態嗎？
A：綠妖的主角叫李小路嘛，我問過，我說你這個為什麼要叫李小路？我其實想讓她說就是跟你學或向你致敬的，然後她說我就隨便寫了個名字。綠妖老師也是做過電工的，好多作家都做過電工。上海男神張定浩，詩人，對吧，有一天我和他重溯過往，他說我也做過工人，我做過電工，在電工班被人欺負了，後來一怒之下去讀了文學，我就說，唉，我們這做過電工的還真不少。
Q：你們這種經歷和“80後”“90後”的生活其實有很大區別，有評論說路小路提前宣告無路可走的青春，獲得了前所未有的普遍性和集體共情。您覺得這種普遍性和集體共情是如何傳達給他們的？
A： 我也不知道。因為沒有特別規劃過，說這個題材一定會引起讀者共鳴。當然我覺得一個作家如果規劃這個也沒什麼不好，因為你寫的時候，肯定在大的體系裡面會有判斷。我寫的是一個“正點”，還是我要寫一個“斜點”，甚至我寫出來會不會讓讀者反感，大體心裡都有判斷，好多作家心裡都有數。但是我寫的時候沒有精確地去推算過它一定會怎麼樣。我就知道這個東西得寫好了，別人才會有認知、有共鳴，你寫不好的話，任何題材都不會引起共鳴。
我不是一個擅長跟自己玩的人
Q：《少年巴比倫》裡有句被讀者念念不忘的話：“我所有的記憶都來自令我在了無生趣裡找到希望的人與事，其他事情與我何干？”這句話也是您的人生態度嗎？
A：這句話是這個人物的人生態度，我相對還是比較關注社會的，尤其這十幾年裡，中國的變化挺大的。一個作家完全向內，活到40多歲了，你還只寫自己，就非常無聊。我願意出來跟讀者打交道，也是因為這個原因，因為自己一個人寫書已經到了很無聊的程度。我又不是一個很擅長跟自己玩的人，我不像馮唐，馮唐可擅長跟自己玩兒了。我也會去關注整個社會的人的變化。但這個東西是否要呈現在小說中，還是那句話：如果要寫長篇的話，得做好充足的準備。你即使不備好素材，也得對某一個人或者某一個群體有充分的瞭解。也不是說拎起筆來，我就照貓畫虎那樣寫一個小說，那我覺得不太好。
Q：聽說您寫作是不寫提綱的？
A：對。一個長篇如果你不“盤熟”的話，還寫提綱，那就別去寫；寫的話這個提綱得自己背出來，如果有一天老了或者腦子不行了，那再寫提綱是另外一碼事，現在還能記得住。寫小說還是不寫提綱為妙，你看看當年狄更斯寫小說那都是連載的。我真覺得狄更斯是不打草稿的，想到哪兒寫到哪兒，大體心裡有一個數，這個人物怎麼起怎麼落，但再往下寫的話，有時會超出自己的意料之外。寫得出來的時候，可以說是因為寫了提綱，但當寫不出來的時候，寫一百遍提綱都沒用。
Q：您最舒服的創作狀態是什麼樣子的？
A：那是2011年、2012年的時候，我已經出了三本長篇小說了，而且還拿到了一些小小的文學獎，但當我寫第四部長篇小說的時候，那一年沒有任何人來找我採訪，沒有任何書展邀請我參加。這個世界就好像把我忘記了，忘記了我還會寫小說。因為通常我現在出一本書，多少還是會有采訪啊什麼的。那一年真沒有。
Q：就寫《花街往事》的那一年？
A：對，就這一年。就是閒晃的一年，我就特別開心，也沒什麼要緊的事，什麼也不重要，那時小孩大概是上幼兒園了，就直接送到幼托班去，每天家裡三個不上班的大人，讓一個小孩朝九晚五去上學，那小孩就每天哭著不去幼兒園。然後我就在家寫東西，就這樣一個狀態。我覺得很好，一年就把這書寫完了。中間還反覆了一次，覺得寫得不好就推翻了，你現在讓我寫10萬字，如果一下子推翻的話，我會沒有勇氣再去寫了。當時還有這個能力，自己跟自己還能再較個勁。
Q：在寫作上您是一個挺自信的人，怎麼能保持這種勇氣呢？
A：因為沒有給別人看。我覺得寫作者始終要保持這樣一種相對古怪的自信心，東西寫出來不一定是好的，但是先寫出來看看吧。沒寫完的時候儘量不要給別人看，至少我是這樣。要給別人看，也把自己最有把握的東西給別人看，你把自己寫得最沒把握的東西拿去給別人看，人家肯定說你這寫的什麼玩意兒，那你這活就別幹了。
Q：您有寫作上的焦慮嗎？怎麼處理的？
A：有的。寫不好，寫得慢，這一段始終寫不精確，就只有慢慢寫。每天打開電腦就對著看，也不寫，就一遍一遍看，給它改開光的樣子。你寫得越長，需要看的時間就越少。
Q：對小說中的人物，您要一定有愛才能寫嗎？
A：哈哈哈哈，我得喜歡這個人，我就能把這個人物寫得好，就能把他塑造得相對豐滿一些，這可能也是我沒受過訓練的原因。這個結果嘛，我不知道，如果我不太喜歡這個人物的話，我會本能地去迴避。也許以後我會解決這個問題。
重視故事的作家更沒有自信心
Q：您說過寫小說給您帶來的是文學榮譽，但是“世俗榮譽的話，不好意思，你到別的地方去找”。現在還有去找世俗榮譽的野心嗎？
A：沒有。是這樣的，其實文學榮譽一定會帶來部分世俗榮譽的。你說今兒某作家拿了一個文學獎，那他就一定是被大家認識的。這就是為什麼波拉尼奧作為一個文學青年始終對這個問題耿耿於懷的原因。波拉尼奧始終在質疑拉美的那些作家，《美洲納粹文學史》就是在講這個。你拿文學榮譽去兌換了世俗榮譽，這其實是一個結合，但是作為一個清醒的作者，最好把這兩件事分開看。雖然對於一個普通讀者，他不接觸文學圈的話，他會覺得拿文學獎不就是錢和地位，其實不是。把這兩件事情混為一談的話，很容易就變成波拉尼奧書裡寫到的那些人，就會很糟糕。
Q：您之前談故事的重要性時說，故事固然重要，但是最能體現作家能力和價值的，一是風格，二是眼界。這個風格和眼界如何形成？
A：風格的形成是一個作家自發的過程，題材、方式、寫作的節奏，甚至真人講話怎麼樣都是他總體風格的一部分，它不是固定的，所以這個問題很難回答。眼界的問題倒是固定的，就是一個作家怎麼去看這個世界，他對文學的理解有多深刻，他的政治意識形態怎麼樣，他對人的理解是什麼樣的，一下子就能看出高下。
Q：可不可以這樣理解，您創作的慾望不是要講述一個故事，而是借人物來表現一種自己的世界觀？
A：應該這麼說，重視故事的作家更沒有自信心。因為對一個能拿出好題材、講出好故事的作家來講，故事根本就不算什麼，只有沒有故事的人才會天天在唸叨故事。有故事的人要重視的是我要怎麼把它寫好，我怎麼來寫它，而不是說我要有多少故事，是不是這個道理？
Q：最後能給我們推薦三本您最近看的書嗎？
A：最近讀過的，李敬澤的《青鳥集》，這本書就是審美很高，很美。然後是薛愛華的《撒馬爾罕的金桃》，薛愛華是漢學家，這本書講的是唐代的舶來品，也講了很多中國筆記小說裡面記下來的唐朝奇奇怪怪的進貢的東西，裡面有很多神話。還有《哈佛中國史》，從秦講到清。
《慈悲》
定價: 36.00元
《花街往事》
定價: 45.00元
*本文摘自《書都》2018年9月 總第20期，特此致謝。點擊“閱讀原文”，即可購買本刊雜誌！
閱讀更多 人民文學出版社 的文章
