對於文藝作品中的動物，人們很容易存在一種誤解，尤其是當動物們和青少年一起出現的時候，相應的作品就很容易被看做《納尼亞傳奇》之類的奇幻童話。2005年，當布克獎作品《少年Pi的奇幻漂流》在國內譯介時，也被簡單地劃入了“少兒文庫”。人們將動物簡單地理解為純真、無高級智力活動、用一種性格就能囊括的事物，彷彿嚴肅文學就必然要寫人類活動，而動物永遠呆在天真的兒童屋中。但其實，動物在文學中一直承擔著非常重要的功能，正如我們難以想象沒有植物花卉的詩歌，從寓言與史詩時代開始，動物就是創作者們表達思想情感的方式。
而加拿大作家揚·馬特爾正是一個擅長使用動物來處理複雜問題的人。1996年，在創作《少年Pi的奇幻漂流》前，馬特爾還並沒有對動物產生濃厚的興趣，相反，那時作為一個毫無名氣的作者，他準備虛構一個1939年發生在葡萄牙的故事。然而，三次印度之行改變了他的創作。在印度，他先是接觸到了當地的文化，又在閒暇的寫作時光接觸到了散佈在印度各處的動物，最後，和印度人的交談又讓他發現了聯繫在動物和現實之間的宗教性和更多形而上的思考。最終，他寫出了一個與“1939年的葡萄牙”毫無關係的小說，大獲成功。
如果僅是如此，還不足以解釋揚·馬特爾小說的獨特性，畢竟他也不是第一個以動物為主角創作的小說家。揚·馬特爾小說的魅力在於他儘可能地融合各種界限，包括動物與人類社會的界限，原生文化與現代文明的界限，以及不同文化的異質。在這些作品中，動物不再像簡單的語言，成為人類性格的代名詞，並籠統地分成有益的和有害的兩派，有時，我們能從揚·馬特爾創造的動物中看到相互衝突的意味，它們的身上也存在著複雜的人性。
採寫 | 新京報記者 宮子
刪除
揚·馬特爾（Yann Martel）加拿大作家。幼時曾旅居哥斯達黎加、法國、墨西哥、加拿大，成年後做客伊朗、土耳其及印度。畢業於加拿大特倫特大學哲學系，其後從事過各種稀奇古怪的行業，包括植樹工、洗碗工、保安等。以《少年Pi的奇幻漂流》獲2002年布克獎。
Part ·1
如何在寫作中接觸並選擇動物
新京報：2012年，通過李安的電影《少年Pi的奇幻漂流》，大量中國讀者接觸到了你的作品。這部電影的改編你參與了多少？你覺得電影和小說原著之間有什麼不同。
馬特爾：我參與的部分相當少。我之前在紐約見過李安，讀了兩個電影劇本的早期草稿，後來又在一些場合和他交談過。我最大程度地給了他想要和最需要的東西：拍攝理想電影的自由。藝術家在創作時需要自由，一個導演不會希望書的作者整天纏著他，告訴他小說應該如何搬上銀幕。所以，我也沒有管他。
《少年Pi的奇幻漂流》這部電影非常迷人。當然，書裡的很多東西沒有在電影裡表現出來，當你要把一本300多頁小說改編成只有120頁的對話劇本時，這種情況是必然會發生的。但它也是理解一本小說的優秀指南。我建議讀者先看電影，然後再讀小說，最後再親自去一趟印度，這才是一段《少年Pi的奇幻漂流》的完整經歷。至於電影和小說之間的不同，實在太多了，沒辦法把它們一一列舉出來。首先，小說中的敘述視角全都來自於Pi，你可以通過他的眼睛看到每件事，卻永遠都看不到Pi本人。而電影裡的情況恰好相反，觀眾一直在盯著Pi的每個舉動。另外，還有很多小說裡的反思、內心活動也都消失了，因為這些東西是非視覺的。還有其他很多方面。把一本小說改編成電影，就是在對它進行零售式的複述。真的是這樣。
刪除
《少年Pi的奇幻漂流》（2012）
新京報：《少年Pi》以及你的其他作品裡都會出現動物，你是什麼時候開始對動物感興趣的。有沒有受到哪些作家的影響。
馬特爾：小說中出現動物是我印度之行的結果。那時，我第一次注意到了動物，無論是現實意義上的——比如那些在熱帶王國看到的動物，還是精神上的——那些在宗教中看到的動物，它們都讓我從現實存在和隱喻兩個方面去思考動物，而最後的結果，就是寫出了《少年Pi的奇幻漂流》。不，我不能說我受到了任何作家的影響。很多作家都使用了動物，比如卡夫卡和庫切就是很好的例子，但我不會說這些作家裡有任何人“直接”影響了我在寫作中走向動物，這個過程是我自己發現的。
新京報：你是怎麼選擇它們的？比如說，在這部小說裡你使用了孟加拉虎，另一本小說中出現的則可能是犀牛、長頸鹿或者霍加狓和紅吼猴。
馬特爾：小說中，動物的角色是非常多面的。它們可以僅僅是現實生物的化身——一隻老虎，一隻霍加狓等等，也可以代表更強有力的東西：一個象徵。我在故事中選擇的每個動物都是這兩種方式的平衡：它們本身是什麼，以及它們意味著什麼。
刪除
《少年Pi的奇幻漂流》中的孟加拉虎
新京報：這會不會對動物的天性產生限制。不知道你如何看待《伊索寓言》之類的作品，在這些故事裡，動物的性格總是被限定，比如狐狸就意味著狡猾，老虎就意味著兇殘等等。
馬特爾：那正是我們在自然中與動物相處時的本質，我們不把動物看做它們本身所是的東西，而是視為我們想讓它們成為的東西。我們在動物身上“投射”了太多。所以，正如你所說的，我們把狐狸看作狡猾的，把老虎視為野蠻殘暴的等等，這些當然是胡言亂語。每個動物現在的樣子，都是在自然中竭力尋找生存機會的結果。要在小說中藝術化地使用動物，就得避免陷入那些陳腔濫調，別再用那種相同的、老掉牙的方式去使用動物。
新京報：你在生活中經常接觸它們嗎？
馬特爾：野生的話，沒有。我養了一條狗和一條魚，我每天都餵養並接近他們。但馴化的動物沒辦法激發我的想象力。你剛才說動物的天性被“限定”了，的確，寵物的天性是被限定的，我們讓它們永遠處於小奶狗的時代，總是像個嬰兒似的依賴著我們。它或許很可愛，也給了我們很好的陪伴，但也的確限制了動物在象徵意味上的潛能。
刪除
《少年Pi的奇幻漂流》插圖 （克羅地亞）托米斯拉夫·託亞納克繪
新京報：既然你如此迷戀動物，那麼，你是個素食主義者嗎？
馬特爾：不，我不是，肉可是蛋白質的好來源呢。但我確實在提倡以一種更道德的方式來對待我們食用的動物。我們不應該把動物視為消費品，它們是和我們共享同一個星球的同胞。我們或許會食用它們中的一部分，但這並不意味著可以無限量地掠奪。
新京報：你說過，在現代社會里，動物正離我們越來越遠，那麼你覺得養寵物或者建造動物園會是解決問題的好方法嗎?
馬特爾：動物園裡的動物和家養寵物都有它們存在的意義，（雖然說）它們像是各個物種中脫穎而出的大使，但要是沒有動物園和寵物，大多數人恐怕壓根沒有和動物接觸的機會。然而這種把它們從自然界流放出來的做法也是不夠好的，它導致我們患上了對生命喪失興趣的精神疾病。
刪除
《少年Pi的奇幻漂流》插圖 （克羅地亞）托米斯拉夫·託亞納克繪
Part ·2
為何嘗試用動物表現“大屠殺”
新京報：《標本師的魔幻劇本》是一本以“大屠殺”為主題的小說，為什麼會嘗試這個話題呢。在你看來，“大屠殺”和現代社會有什麼聯繫。
馬特爾：我對那些描繪“大屠殺”的，以及上世紀中葉的歐洲猶太人如何被納粹和其他幫兇摧殘的書籍很感興趣，因為我覺得，那些重大的歷史事件想要被人們銘記的話，不光需要通過歷史學家，還得需要藝術家。為什麼呢？因為不是每個人都對閱讀歷史書或者理解歷史感興趣，但故事卻可以講給所有人聽。而且，故事帶來的感染力也會比歷史學式的記憶更加持久。我們今天依然在閱讀幾百年前的小說，然而，只有歷史學家或者一小部分有特殊興趣的人才會鑽研歷史文件。所以我認為，用不同的形式去接觸“大屠殺”是非常重要的，而不單單是依靠常規的歷史現實主義。如果我們想要讓“大屠殺”的記憶和教訓在人類腦中生存下去的話，就必須讓藝術來自由處理這個題材。
刪除
《標本師的魔幻劇本》【作者】：揚·馬特爾 【譯者】：郭國良 高淑賢 【版本】：譯林出版社 2018年3月
新京報：在《衛報》上有一篇評論，指責你的小說毀掉了“大屠殺”歷史的嚴肅性。
馬特爾： 我認為那個《衛報》的評論者是絕對錯誤的。因為一直通過傳統的、普遍接受的方式接觸“大屠殺”，我們已經讓這個事情變得平庸乏味。我們把它變成了一出歷史悲劇，所有人都感覺自己很瞭解這件事，然後當他們有其他事要做的時候，就會直接跳過它。
我給你舉個反例：戰爭。正因為我們所有人都能在腦中不受拘束地展開戰爭遊戲——即使小孩子也玩戰爭遊戲——於是人們就永遠不會覺得戰爭平庸乏味。關於戰爭的歷史和小說被源源不斷地寫出來，並被拍成電影，人們也很喜歡這些作品。而“大屠殺”不是如此。在我想利用動物寫一本關於“大屠殺”的小說時，我說過一句話，“讓藝術做它想做的，相信結果會是值得的”。藝術允許我們從各種角度討論事物，我們需要用多樣的、復調的方式去接觸“大屠殺”。
新京報：在這本小說的最後，你也寫到“只有想象力是真正有用的”。
馬特爾：想象力是人類獨有的特徵。它允許我們站在新的位置去觀察不同的世界。這也是改變事情的唯一方法。任何改變——科學的、社會的，以及政治上的——首先發生的都是想象力的飛躍。所以我認為想象力真的非常重要。
砍掉一個人的腿，他依然是個健全的人，他具有無限的潛力。砍掉一個人的想象力，這就等於砍掉了他的人性。
新京報：所以你覺得人性與動物的天性間有什麼聯繫嗎？
馬特爾：一開始，我們和動物都生活在一起，後來時間分開了我們。就像是離婚中的孩子那樣，我們認為自己過得還好，大多數時候也確實如此，但有些東西就此從生活中失去。這個問題不是你和熱帶寵物生活在一起就能解決的，這既愚蠢又危險，也不是養上52只貓能解決的，那會非常難聞並且足以讓鄰居對你心生憎恨。這件事的問題是，我們總是會意識到動物，就像一個人即使再也看不到親人，但內心還是會意識到自己擁有一個家庭一樣。動物就是我們天性的一部分，忘記了它們，就等於忘記了一部分自己。
刪除
《少年Pi的奇幻漂流》插圖 （克羅地亞）托米斯拉夫·託亞納克繪
Part ·3
哲學之後的內省生活
新京報：但丁的《神曲》對你影響很大，為什麼呢？
馬特爾：我把它視為文學中令人稱讚的傑作。它非常簡單——就是一場公路旅行，同時也非常複雜，充滿細節。這是一本偉大的、世界文學的豐碑。
新京報：據說另一個“影響”了你的人是康德，因為他，你沒能完成大學考試。
馬特爾：康德讓我的生活一團糟，因為我不能理解他寫的任何東西，也無法產生感受。那個時候我才19歲，我想要的是能有個女孩和我一起在車裡吹口哨，而不是一個德國的老哲學家。康德給我的影響是，他讓我直接從哲學裡跳了出來，並且強烈地想要投入生活。他和但丁，差了一千英里。
新京報：所以那之後你還讀過哲學書嗎？
馬特爾：沒有，這些年來我再也沒有讀過純哲學書籍了。自從離開大學，我就把哲學拋到了腦後。但是那些和哲學有關的問題卻一直留在我的腦子裡，那些有趣而龐大的問題：為什麼是這樣？為什麼是那樣？要是……又會怎麼樣？我經常問自己這些問題。
新京報：但你還是對宗教很有興趣。你既去教堂，也去清真寺，當你去印度的時候也對印度教產生了興趣。在你身上，它們彷彿沒有界限。
馬特爾：信仰當然可以不依靠宗教而存在，你可以信仰一個人，信仰一個政黨，信仰一個球隊，都可以。但宗教中的信仰有不同的地方。其他信仰都是“世內”的，這意味著，它們依舊停駐在由世俗之物圍成的牆內。宗教信仰打破了傳統的牆，建立了“世外”的主張。這些主張是否屬實並不是重點。有些人不願意或者不能接受宗教觀點，有些人可以，他們相信潛在的、神秘自然的存在，這也改變了他們的現實生活。現實不再是常規的化學事件，而是具有深邃含義的圖像。這一點是相當重要的。
那麼，你提到了宗教衝突。你是對的，他們經常如此。這是因為組織宗教是人類嘗試理解神聖世界的行為，他們或許會為爭取理解神聖而努力，但這些終歸是人類活動，而人類活動必然會受到文化、地理、政治等因素的影響。所以宗教衝突就像國家衝突一樣，因為那就是人類的本性。事實上，這些宗教的核心價值都是很相似的，只是在信仰的不同表達方式上，宗教們總是衝突。
刪除
揚·馬特爾
Part ·4
寫作與寫作之外的探討
新京報：可你也說過，你厭倦了內省，你更喜歡從外部去觀察世界。
馬特爾：我的意思是，我不再對那些永遠停留在角色的情感和個人思考的、過於內傾的小說感興趣。這個世界那麼大，迷人的地方又那麼多，只停留在一個渺小的自我身上是非常令人遺憾的。我更喜歡向外看。當我不寫作的時候，我就會出去走走，觀察世界，或者照顧我的家人（我有四個年幼的孩子），我運動，看望朋友，總之就是一個普通人的生活。
新京報：《少年Pi的奇幻漂流》就是你印度之行的結果，據說你去了印度好幾次，尋找靈感的過程想必也很曲折。
馬特爾：不，寫《少年Pi的奇幻漂流》的過程其實相當輕鬆。事實上，這個過程非常快樂。藝術衝動始於藝術家對世界的不適感，但在真正創作時，整個過程是振奮的。創作藝術——無論是小說、油畫還是音樂——就是從虛無中創造事物，從無意義中創造意義。你會覺得那就像年輕的上帝在創造生命。
刪除
《少年Pi的奇幻漂流》【作者】：（加拿大）揚·馬特爾 【譯者】：姚媛 【版本】：譯林出版社2018年3月
新京報：那麼，修改一部作品的感覺又是怎樣的，《赫爾辛基羅卡曼迪歐家族》在出版前被你修訂了很多遍。
馬特爾：當這個故事被作為一本書出版時，我修改了其中很多地方。我總把注意力放在細節上，並試圖讓它看起來“正確”，這是不是不太正常呢？我一直在學習如何寫作，如何把故事結合起來。這是個終生的過程。我不知道自己對第一部作品有什麼具體的不滿，它們就代表了我在那個年齡段的思維能力和創造力。希望年齡能讓二者有所提高。
新京報：有什麼能促成這種提高的？
馬特爾：不斷增長的閱歷，成熟度，以及固執。但是最終你會放棄，並且接受事物沒有完美、只有是其所是這個事實。同時，一個人必須承認自發性是藝術中最必要的部分，有時這種自發的藝術創作無關正確或錯誤，那裡只有藝術家的個性以及如何在藝術中表達他或她自己。
刪除
《赫爾辛基羅卡曼迪歐家族：背後的真相》【作者】：（加拿大）揚·馬特爾 【譯者】：郭國良 【版本】：譯林出版社2018年3月
新京報：所以你從不擔心讀者如何解讀自己的小說。
馬特爾：不，我沒理由這樣做。目前據我所知，還沒有讀者試圖綁架我的小說，並讓它說出它根本不想表達的事情，我當然也聽過一些《少年Pi的奇幻漂流》的解讀，有些是我沒想到過的，但是我知道他們是如何用那種方式讀小說的。他們給故事帶來了不同的感受，他們有不同的生活史，因此小說的解讀也就發生了變化。當然了，這一切全都基於我寫在紙上的文字。
新京報：要是假如有一天，動物從地球上消失了，那你該在紙上寫什麼呢？
馬特爾：那我就去寫些別的。沒有任何一種現實是可以被寫盡的。關於一件事情，總是有一些新的或者不同的東西可以說，動物也包含在內。起碼，就目前來說，我不認為我們已經完成了書寫動物的任務。
本文整理自2018年10月13日《新京報·書評週刊》B02-03版。採寫：新京報記者 宮照華；編輯：張進、安安。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
閱讀更多 新京報書評週刊 的文章
