朱其
【本期話題】中國對西方的研究層次不高？
策劃：李振偉 顏培大
編者按：隨著各種類別的西方藝術著作的大量引入和譯介，人們對西方藝術與藝術史等相關知識的瞭解逐步增多。無論是高校中的教科書，還是社會上的普及讀物，似乎已經對西方藝術的基本形態、發展過程和各種流派等一網打盡，遂使人們產生一種錯覺，即中國對西方藝術已經有了全面而深入的研究。然而，事實果真如此嗎？實際上，有專家指出中國對西方藝術的認識和研究還遠遠不夠，僅僅停留在譯介水平上。雖然知識性的普及讀物不少，但缺少真正研究意義上具有深入思考的著作。譯介只是研究過程的基礎環節，嚴格來說，並不能算作研究。與之形成對比的是，西方對中國的藝術研究卻十分深入，甚至出現不少的漢學家，如高居翰、雷德侯、蘇立文等。雖然國內對其學術成果略有爭議，但他們研究的廣度和深度，卻是不容忽視的。這就出現了所謂的“研究逆差”。真正的研究不是對譯介著作的人云亦云，而是能夠面對藝術原作，通過先進的科技手段和深度的文獻閱讀，在對研究材料的全面掌握下，作出有突破和創造性價值的研究。在此，本期時評特以“中國對西方的研究層次不高？”為主題，邀請相關學者、批評家共同討論。
中國對西方藝術研究仍處在基礎譯介的初級階段
□朱其
近十年是中國對西方藝術瞭解和研究最為迅速且進展較大的時期，尤其是大量的西方藝術理論著作的譯介。從西方文藝復興之後的藝術史論至上世紀六七十年代的後現代藝術理論，都大量進行中譯，這是否意味著中國對西方藝術、藝術史論及其藝術的漢學研究進入全面把握的時期？
對西方藝術的研究，首先在西方原著的譯介。
1729年，年希堯翻譯了意大利的一本透視學通俗冊子《視學》，正式拉開了西方藝術史論譯介的序幕。中國人看重通史著作，其實並無所謂權威的藝術通史，只有相對可靠的通史介紹，西方學者撰寫的藝術通史或專業史著作，亦有諸多結構缺陷或評價不當之類的問題。民國時期開始譯介西方藝術通史，一直介紹到立體主義和表現主義的畢加索和塞尚，但民國的譯介比較淺且不繫統，如傅雷所著《西方美術20講》。
改革開放40年，對於西方藝術通史的譯介進入成熟期。諸如，古代藝術通史方面，2001年出版的《詹森藝術史（插圖第7版）》較為系統；現代通史方面，1985年出版的阿納森的《西方現代藝術史》仍是一本較可靠的通史著作；托馬斯&哈德森（Thames & Hudson）出版的“世界藝術”叢書的戰後藝術系列近兩年被陸續中譯，包括邁克爾·阿徹 (Michael Archer)的《1960年以來的藝術》，以及《新媒體藝術》《互聯網藝術》《行為藝術表演：從未來主義至當下》《作為當代藝術的照片》，基本上覆蓋了戰後藝術的各個門類。
中國對藝術通史的譯介，仍為空白的是對基督教的聖像畫史的研究，迄今未有一本聖像畫通史的譯介和研究著作。古代藝術史研究方面，缺乏更為深入的專題研究，比如希臘雕塑、拜占庭建築、文藝復興與阿拉伯的關係、西方現代主義與日本的關係、包豪斯研究等，都只是表面現象的介紹，缺乏體系性研究。
藝術史論的譯介在上世紀八九十年代，基本上完成了西方第一個專業史論階段，“風格史學派”代表人物帕諾夫斯基、李格爾、沃爾夫林等人的經典著作。遺憾的是，風格史學派的宗師瓦爾堡的著作至今未有翻譯。第二個階段是“形式主義”理論，從克萊夫·貝爾、羅傑·弗萊到格林伯格等代表作都已譯介。第三階段是戰後的“前衛理論”，如彼得·比格爾、本傑明·布赫洛、邁克爾·弗萊德、羅薩琳·克勞斯、哈爾·福斯特，基本上完成了代表作翻譯。
戰後新藝術史學派邁耶·夏皮羅的代表作《藝術的理論與哲學:風格、藝術家與社會》以及戰後藝術史論的四大著作，即阿瑟·丹託的《藝術的終結之後》、漢斯·貝爾廷的《現代主義之後的藝術》、伯瑞·奧德的《關係美學》、克萊爾·畢莎普的《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（臺版）已中譯出版，但更多的名作尚未譯介，如邁克爾·弗萊德的現代主義前史研究系列《馬奈的現代主義》、T.J.克拉克的《人民的形象》、鮑里斯·格羅伊斯關於蘇聯和東歐的前衛藝術研究等。
由於哲學、美學、文學理論界的貢獻，哲學、文學和文化理論的“藝術論”完成了基本的翻譯譜系，尤其是從德國古典美學到法國戰後哲學和文學理論關於精神分析和符號學的藝術理論，如羅蘭·巴特、梅洛·龐蒂、巴塔耶、福柯、利奧塔、德勒茲等，以及從法蘭克福學派到居伊·德波、鮑德里亞的消費主義視覺理論，都作了系統譯介。不足之處，像胡塞爾涉及視覺圖像的現象學文論、德里達的藝術論名作《繪畫中的真實》以及拉康、巴塔耶的一部分涉及視覺理論的作品、南希等關於基督教圖像符號學的研究未有譯介。另外，像解構主義建築理論只在上世紀九十年代初有零星的論文譯介，後再未被系統地介紹。新媒體藝術理論的譯介基本上是一片空白。
改革開放這40年，總體上偏重對西方20世紀的形式主義和先鋒派的藝術研究，但忽視了左翼藝術、社會參與式藝術和新現實主義的研究，尤其是對戰後藝術的身份政治和話語政治以及社會參與式藝術的譯介不足。戰後社會藝術史論的重要分支——女權主義和“酷兒”藝術，雖有一些代表譯著，但從創作到理論譜系都缺乏總體上的系統譯介和研究，尤其是同性戀藝術和理論幾乎是空白。
西方新風景理論的代表W. J. T. 米切爾主編的《風景與權力》文論集及其一系列新圖像學理論和諾曼·佈列遜的《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》等繪畫符號學的譯著已問世，但更廣泛的此類譯介有待拓展，尤其佈列遜的譯著未引起國內學界的重視。
20世紀西方藝術大家的“藝術論”譯介，如約翰·凱奇、馬克·羅斯科、培根等，一些藝術家的詩歌創作，如畢加索、基弗、克利等陸續被譯介，但覆蓋面有限，一些重要的代表性的藝術家文集，像概念藝術家科瑟斯、激浪派的波伊斯、極簡主義的賈德、偶發藝術的卡帕羅、大地藝術的史密森都是兼具理論素養的藝術家，其著作有待譯介。
近十年，西方對中國傳統藝術的漢學研究取得極大進展，像包華石、高居翰、柯律格等藝術漢學家的著作開始大量被翻譯。但這只是冰山一角，大量西方藝術漢學家的代表作尚未翻譯，如瑞典喜仁龍的《中國繪畫史》及有關中國園林的研究，西方學者對道教藝術、敦煌和西藏佛教藝術的重要研究等。
總體上，相對於西方的漢學家對中國藝術從文物考察、史學實證到理論上的藝術史觀、史學方法論等系統而深入的把握，中國對西方藝術和理論的研究仍處在譯介層次，缺乏中國視角下的對西方藝術的實證研究以及西方理論文本的闡釋學表述。各大美術學院及學者，雖編著不少西方美術史的教科書，但不僅性質上屬於通俗性的知識手冊，且對西方藝術史的諸多重點板塊有結構缺漏，在史學敘述上亦無中國學者看待西方的藝術史觀。
這意味著中國對西方藝術的研究，與西方對中國藝術的漢學研究，存在著巨大的“研究逆差”。事實上，不僅中國學者對西方藝術和理論缺乏一手的實證研究，以及從自身理論體系出發提出不同的對西方藝術的史論闡釋，甚至中國學者對中國傳統藝術的研究，在某些方面都落後於漢學家，比如對中國書畫、青銅器、佛教藝術等實物研究，中國學者甚至沒有西方漢學家看得多；由於梵文、藏文、法文、俄文等語言訓練的不足，大部分中國學者在敦煌和西藏藝術研究的文獻閱讀上也不如西方漢學家。
但是，西方對中國藝術的漢學研究水平，也在國內被誇大了。中國藝術的漢學研究主要集中在史學實證和藝術社會史層面，但對中國畫論、書論與中國哲學、詩論、佛學理論的內在關係上，仍是淺表性的。但中國學者在古代藝術的理論闡釋學層面，同樣也比較淺表。總體上，西方漢學家的理論水平並不很高，但在文獻細讀、實證研究和文物過眼上，西方學者顯然高出中國學者一籌。
說到底，藝術史研究和藝術理論的不足，在於研究體制的問題，包括藝術史的學科訓練以及藝術研究的基金會制度。與油畫引進中國一百多年的歷史相比，藝術史論學科真正的發展是改革開放後，與哲學、文學等成熟的人文學科相比，藝術史論學科仍未完成對西方藝術基礎文獻的譯介以及前沿理論的同步追蹤，仍需在今後10年完成藝術史論基礎的譯介工作，而對西方藝術全方位實證研究並建構自己的藝術史觀，則有更長的路要走。
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