節選自《手把手教你寫小說》北鋒 著作
第二十章 深刻反省、重整旗鼓，向草稿“大動干戈”以求“出奇制勝”
在寫作草稿或一稿的初期、中途以及任何節點，都會有一個或幾個“休整與反思期”，一方面是到達生理極限（連續寫作10天左右），一方面才思枯竭或遇到重大阻礙。
這種阻礙並不能通過上一節的“暫時放下與快樂起來”得以解決。
也許，只有更長時間的學習與反思，才是最好的解決辦法：
20.1 為了書籍流行和暢銷，為深刻立意穿上時尚的“迷影服”
寫作是少年的幻想、青年的衝動、中年的事業和老年的回憶。
幻想、衝動、事業和回憶都需要“化妝”，為了獲取世人的關注和認同，高貴的喻世情懷也要披上一件時尚的外衣。
有人說：商業化將文化的情感昇華，道義和道德的教化功能大大壓制，而將官能娛樂的功能大大強化，娛樂感官、娛樂好奇心、娛樂窺視欲等等，使低俗文化漸成主流。
現實被虛幻美化，無聊用瑣碎消磨，單調用怪異激活，庶民的生活缺少戲劇性，對於明星由豔羨到仰慕進而崇拜，庶民需要“PS（修片）”過的偶像與之徹夜狂歡。
討好專家不如討好孩子，專家不看影視劇，而孩子們有大半生時間懷念你們所帶來的淺薄的快樂。有思想的人如果不將智商打折，很難在被低俗明星統治的世界裡生存。
其實，時尚的淺薄裡不乏深刻的人性和哲理，深奧的立意也未必完全排斥浪漫情懷，如果能夠守住倫理底線並且不致身敗名裂，高貴的思想者大可坦然地參與各種娛樂。
智慧的寫作者，善於把艱澀的哲學思想用“情、色、財、戲”加以調味，並裝入流行小說俗豔的套子裡，向那些只買“誘惑封皮”的讀者賣個好價錢。
20.2 題材的“換心術”，是書籍增強生命力和延長生命期的主要招數
作者在寫作期與投稿期，一定聽到內行、前輩或編輯說過“我對你的題材不感興趣”。圖書的確有不同的“流行季”，不同的題材輪番流行，又輪番失寵。
“快手”作者往往不甘心“坐等”機會，而是以“投機取巧”的方法追逐潮流：用某個酷愛而且塑造完成的角色（往往以自己為原型），合理“穿越”於各個年代和故事之間，參與各種有趣的情節，詮釋不同的人生精彩。
任何題材（如言情、偵探、歷史、軍事、幽默、荒誕等）都有獨特的書寫特點，也都有互通、互融的共性和關係。任何角色能在任何題材裡出現，描寫出現在不同題材裡的同一角色，或者在自己比較擅長的題材裡裝入各色人物，對作者既是考驗又是享受。
比如，一個定位於“平民英雄”的角色，能夠言情、偵探、歷史、軍事、政治、兒童、農業、幽默、荒誕等所有題材中出現，以“平民英雄”特有的氣質、個性和言行，詮釋“位卑未敢忘憂國”的主題。
反之，言情、偵探、歷史、軍事、政治、兒童、農業、幽默、荒誕等所有題材中，都可以出現一位“位卑未敢忘憂國”的“平民英雄”，他將勤奮工作、儉樸生活、扶貧濟困、救人危難、見義勇為，或者僅僅作為社會生活中一定存在的典型形象而加以表現。
其實，只有初寫者和無名氏才去追逐易變的潮流，偉大的圖書和它們的作者，不論外面流行什麼，永遠在“名著”的書架上佔有一席之地。
20.3 結構、架構的“異形美”，也是書籍流行和暢銷的主要技巧
作者大都不會對立意和題材動手術——這是書稿的宗旨與根本。
寫作的困難和阻礙大都是架構與情節的不協調，人物與細節的虛浮感，以及語言與描寫功力的欠缺。而明晰、連貫、有條理性和整體感的線索、伏筆與橋段，是長篇小說區別於其它文學體裁的主要特點。
開始寫作長篇小說的作者，必然曾經寫作（或者已經不屑於寫作）詩歌、散文、隨筆、評論、各種劇本和中短篇小說，一些人甚至在這些“簡單體裁”中已經獲得成功。
可是，大多數作者不善於構思包含著複雜的角色、情節、線索、伏筆和橋段的長篇鉅製，或者從心裡厭惡“與讀者鬥智的文字遊戲”。這是個性使然。
這時候，作者首先需要突破“只講道理、不重情節”的心理障礙。
尤其在草稿階段，如果不能架構起較為複雜的線索、伏筆和橋段——除非是碎塊式的後現代、意識流等“先鋒文學”——在後期的寫作與修改階段，將會陷入非常被動的境地。
可以說，所有角色和情節都是由複雜的線索、伏筆和橋段貫穿起來的。
線索，包括首尾分明的“鏈條型”、首尾融合的“圓環型”、中心開花的“輻射型”、經緯交織的“蛛網型”，散亂突兀的“靈異型”，各自獨立又能互相契合的“板塊型”，以及充滿主觀、催眠、夢境、下意識的“魔幻型”。
當然，最常用最有魅力的還是包含多種（主、次、明、暗等）線索的“複合型”。
伏筆，是為高潮和結尾所埋設的線索，也就是故弄玄虛和“賣關子”。伏筆不僅能調節劇情的節奏和情調，而且只為高潮和爆發點而設計。伏筆不能太多、太複雜，否則會把作者自己弄昏。
記憶力不好的作者，更要把每一個設下的伏筆單獨記錄，以便不斷提醒自己，在適當時候將它們一一了結。遺漏結局的伏筆都是敗筆。
橋段，翻譯自英語單詞“Bridge Plot”。
Bridge是“橋”的意思，引申為“起橋樑作用的東西”和“過渡”；plot則有“情節”、“策劃”等含義。橋段包括一些常用的動作、表情、場景、臺詞等，是影視作品中比較大眾化的表現方式，在文章中起著不可或缺的承上啟下的作用。
文學橋段是表現角色和故事的“情節點”。
利用動作、表情、場景、臺詞等，暗藏並表現著所有的線索和伏筆。它包括以配角襯托主角的“對比法橋段”，不可思議又可以被接受的“幻境法橋段”，以及“堆棧法橋段”、“陷阱法橋段”、“鏡鑑法橋段”等。
總之，線索、伏筆與橋段的構思與寫作，折磨著每一位長篇小說的作者：它們既虛無又具體，既陳舊又新穎，既庸俗又精彩，既不可或缺又難以取捨。
如果在草稿階段受困於它們的構思與寫作，最好的辦法就是：
在寫作過程中逐漸增加人物、細節和道具→自然會產生更多線索、伏筆與橋段→直到二稿之後再酌情刪減。
20.4 不同角色要有不同的形象、功能和個性，千人一面、千人一聲都屬敗筆
長篇小說的角色分為主要角色、次要角色、典型角色、非典型角色、正常角色、病態角色、深刻角色、膚淺角色、積極角色、消極角色、顯形角色、隱形角色等，每個角色都應該是獨特的、不可或缺、不可複製的生命體……
在內容豐富的長篇小說中，每種角色都有出現的必要。
角色的外形、氣質、修養和個性，決定他（她）的心態、言行、際遇和結局，任何“試圖人為地改變角色固有命運的做法和嘗試”，要麼是大膽突破、推陳出新，要麼給人以幼稚、主觀和不真實的感覺。這種幼稚又成熟、低級又高級、落伍又新穎的表現手法，大量存在於通俗文學、前衛文學、革命文學和哲理文學之中。
由於物質與生理的多樣性，在意識和心理層面上，常態的、異態的、病態的人物比比皆是，這些人物在不同年齡、狀態、情緒和人際關係中，表現出來的不同的作用和價值，並未得到充分的挖掘和展現。
20.5 小說的各種敘述與描寫，要向散文、論文、說明文“偷藝”
描寫，用語言文字把事物的形象表現出來。
敘述，把事情的前後經過記載下來或說出來。
說明，解釋、釋意和證明。從某種意義上說，所有敘述、描寫和議論都是說明。而說明比敘述、描寫和議論更偏重於科學性、知識性和抽象性，所以，長篇小說一般只用敘述、描寫和議論而較少說明。
不過，由於說明具有科學性、知識性和言簡意賅的特點，對事物的形狀、性質、特徵、關係、構造、功用、方法、成因、規律和發展過程等具有強大的說明力，立志於書寫“名著”的作者不妨在某些段落採用一些說明文字。
或者在敘述、描寫和議論過程中，借鑑使用概括說明、定義說明、分類說明、舉例說明、比較說明、比擬說明、解釋說明、引用說明、數字說明、圖表說明、證人說明、推理說明等諸多手段。
小說語言分為敘述語言（敘述人語言）與人物語言（對話）。
敘述人語言對小說敘述起著定調和奠基的作用。
敘述的作用主要是介紹事件發生與發展的過程，介紹人物的經歷和事蹟，為議論說理的部分提供論據。敘述文字在長篇小說中不能多於30％，否則就變成散文或論文了。
敘述的人稱體現敘述時的觀察點、立足點，也就是“以誰的角度寫作”的問題。
第一人稱是作者以“我”、“我們”的身份，敘述所歷、所聞、所見、所感。第二人稱是作者用“你”、“你們”來敘述，這種方法在文學創作中較少使用，但是會有親切或“下視”的功效。第三人稱敘事，則是作者站在第三者的立場，以客觀的、全能的方式和口吻，向讀者描繪人物經歷和事件經過。
敘述的語言風格多種多樣，體現著作者的個性、修養、信仰、愛好、民族和地域特點以及職業特色。
可以採用嚴肅的正規語言、優美的散文語言、自由的詩歌語言、深刻的格言體、做作的戲劇臺詞、病態的譫怪魔語，以及通俗的口語、拗口的地方土語、搞笑的市井俚語，或者作者獨有、獨創、他人很難模仿的“專利語”。
敘述突出前因後果，描寫著重細節特徵。
長篇小說主要有景物描寫、場面描寫、人物描寫、動作描寫、心理描寫等，一切描寫都要為主題和情節服務，為了節約筆墨和時間，不必浪費過多的文字，去描寫並不重要的環境、場面、人物、動作和心理。
在草稿階段，描寫並非很重要，細緻、細膩的描寫可在二稿、終稿時再進行。
20.6 優秀小說的抒情和評論，甚至可以超越散文、雜文、議論文
文字不是無情之物，文以載道，文以言情。
通過飽含真摯感情的表達方法，激發讀者的共鳴與認同，抒情的作用與敘述、描寫同樣重要。抒情分為直白式的直接抒情，以及通過敘述、描寫、對白和議論所表達的間接抒情。
抒情，應該抒發那些健康的、高尚的情感，對於低級、頹廢和變態的感情（儘管理解和同情）要以批判為主。抒情，應該抒發真摯的、內在的情感，任何虛情假意、故作多情和為文造情只會令人反感。抒情的方式、方法和技巧也十分重要，詩意的、哲理的、朦朧的、優美的修辭手法，能將抒情的效果充分發揮。
議論，不僅是坦然地講道理、論是非，還是“一針見血”的抒情方式。
作者通過事實材料、理論依據和邏輯推理，以科學的分析、評論、證明和判斷，立場鮮明地表達態度、闡述觀點，直接影響並引導受眾，建立正確的科學觀念、客觀概念、人生見解、思維方式和對生活的全面認和。
議論，包括論點（一個判斷句）、論據（事實論據和理論論據）和論證（說明論點和論據之間的內在聯繫的過程）三個要素。論點必須鮮明，任何模稜兩可的論點都不是論點。論據必須科學、真實、充分、可靠，以人證、物證、歷史資料、統計數字、科學理論和權威人士的言論為主。
論證方法主要有例證法（舉事實），反證法（從反面看），引證法（引用理論、數據），因果分析法（分幾個方面剖析論點和論據之間的邏輯關係），比喻法（用相似的事實來證明抽象的道理），以及歸謬法（假定對方論點正確以推導出一個荒謬的結論、從而證明自己的論點）。
20.7 重視對話與獨白的小說，可以輕易改編為影視劇本
語言由語音、詞彙和語法構成，是人類用來表達意思、交流思想的工具，也是維持人際關係、令人類不斷進化的社會系統。
其中，口語是談話常用的語言；對話（會話）是兩人或多人之間的交談、討論和爭辯；獨白是獨白抒發個人情感和願望；心聲是發自內心的聲音或心裡話；而文字，則是刻在紙面的語言。
口語比文字更早出現，口語表達比文字記錄更加廉價，當然也比文字更難保存。文學作品中的對話（對白），就是用文字記錄口語。
對話不僅是各種劇本的主要成分，也是長篇小說的“填空（注水）法寶”，對話的體量決定著一部書寫作與閱讀的難易程度，一般來說，對話越多越通俗，對話越少越艱澀。
當然，也有作者十分善於利用對話的普及功能，闡述故事的主題和內涵，介紹故事的題材和背景，刻畫人物的性格和心理，表現角色的關係和情緒，製造懸念和伏筆，間接地敘述、描寫和說明，推動故事的發展和演變，以及引導或誤導讀者的閱讀行為。
獨白，是一個人說話，包括一個人的內心獨白和一個人對不在當場的其他人講話。
獨白時並沒有聽話的對象，有時對著虛擬（如敵人）、虛構（如情人）、虛幻（如上帝）的聽話對象說話，有時完全是對著自己說話。
獨白是對情感、情緒、理想、幻覺的獨自表達，由於沒有實體聽眾，不必擔心被誤解、被嘲諷、被利用、被告發，所以往往是最真實、最坦蕩的心聲。
語言風格代表一個人的特點，小說的語言表達，必須符合角色的性格、身份、情緒和教養程度。
為了調控敘事節奏，為了舒緩閱讀疲勞，也為了合理地增加篇幅，普通長篇小說允許出現大量的“流暢而空洞的廢話”。然而，優秀的長篇小說更需要真誠而含蓄、感性而邏輯、理性而溫情、高貴而通俗的對話。
總之，不論何種語言（包括口語、文字、會話、獨白、心聲、不同語種與方言等），都是內心情感的流露、思維方式的表達，以及為了達到或惡、或善的目的，而有所（或精心）準備的交際手段。
語言的大忌則是：虛偽、粗暴、低俗、淫穢、空洞、晦澀、生造和臆造。這些語言缺點大量存在於通俗文學和後現代文學當中。
20.8 增強文風的趣味性並不難，只要多讀幾篇笑話和腦筋急轉彎即可
圖書，根據思想質量和文學價值，可分為“一年書”、“十年書”和“百年書”。
為了在當代暢銷並且流傳百代，作者的創作態度要嚴謹，書籍的內涵要深刻、情節要豐富、人物要鮮活，細節、語言、心理描寫等要具備百看不厭的魔力。
寫作過程中所安排的線索、伏筆和橋段，不過是表現主題和人物的必要載體。
要記住，任何偏離故事主線的內容都可稱之為“無效內容”。而許多被評論家詬病的書籍之所以流行，就是因為它們具有吸引讀者的“下里巴人”式的風趣的敘事風格。
如果在描繪角色外形時寫道：“這是個拔根胸毛都值20萬的著名大帥哥。”讀者立刻會想到某位混血男歌星的形象，以及他被人“20萬拍賣胸毛”的緋聞，從而發出會心一笑。
如果這樣描繪一對胖情侶：“這對互相打鬧的男女是兩個胖子，像一對皮球在街道上滾來滾去……”
如果這樣描繪一對情侶：“一個高瘦男摟著一個矮圓女，就像IQ字母，令人想起一道道又嘎又怪的智力測驗。”讀者今後走在街上，一旦發現“IQ情侶”，一定大笑不止，雖然對“IQ情侶”不公平，但是，你的作品可能就是因為這樣一句俏皮話而永遠流傳。
其實，儘管內涵的“高級趣味”十分重要，但是最嚴肅的作品也不可缺少笑料。
世間充滿開心的笑、會心的笑、動情的笑、無奈的笑，而意味深長“笑”——不僅使人開心，更是最深刻的揭露和批判。普通人人們從小到老，所接受的比較深刻的正面教育，主要來自那些最偉大的世界級“（文學、影視）笑匠”們……
第二十二章 結束初稿的寫作，便進入作品的沉澱與發酵期
寫作如釀酒，不到“年頭”的酒和未經發酵的作品都難登大雅之堂。
勾兌酒，是把新酒、陳酒、基酒、料酒、好酒、壞酒按比例調和，生產出大量的口味上類似陳年好酒的商品酒。
而寫作，則是把立意、情節、角色、描寫、對白等，按一定比例和排列方式加以調和，構成具有出版和銷售價值的文字作品。
在完成初稿之後，一般要趁熱打鐵，馬上進行一稿和二稿的創作（並非定稿），並且開始版權登記、網絡連載以及向各種出版機構投稿（參見“投稿與出版”）。
這樣做，可以固定版權、吸引讀者、聽取反饋意見。
但是，這時的書稿遠遠達不到出版標準，還存在大量的“精神病”、“器官病”、“皮膚病”、“語言病”和“技術病”，需要進行若干次重寫與修改。
一般來說，一稿較草稿容易寫作，它只是簡單的添加與修補工作，而二稿較一稿存在更多障礙：
一方面是“惜墨如金”不願意修改心愛的書稿，或者暫時不具備根據出版標準對書稿進行全面修改的能力，另一方面則是進入又一個靈、肉的疲勞期，需要長時間的休息、調整。
其中，“惜墨如金”的心理較難扭轉，而應對“定期懶惰”的方法，不外乎倒推逼迫、暫時休整和分塊突擊。
22.2 突擊完成二稿的方法，就是連續、堅持加上適當休整
對於較為成熟的寫手來說，寫作一本標註為20萬字（實際15萬字）的長篇小說，大概需要三個月時間。
比如，草稿需要30天左右，一稿需要15天左右，二稿需要15天左右，加上其它事務的耽擱和阻礙，90天左右便可以成書。
或者：用一個月蒐集資料並構思，一個月突擊寫作草稿，一個月修改為一稿和二稿，也是三個月成書。
成熟寫手經常採用的“倒推、逼迫寫作法”，是將寫作任務分解到每一天，即每天不論情緒高低、時間長短、有無干擾，必須寫作一個完整的章節（平均三千字到一萬字），或者修改三、五個章節。這樣，可以按時完成既定任務。
而暫時休整，是指生理和心理實在疲勞到無法堅持的時候，再適當地休息和調整。尤其把寫作成為職業後，隨時的、短期的、長期的休息和調整，是連續、快樂、迅速、高質量寫作的保證。
至於“分塊突擊寫作法”，是把簡單的、成熟的章節一次性寫完，而把難點和重點暫時擱置，待到全書基本成型並且將身心調整到最佳狀態，再用大塊時間對難點和重點展開最後突擊。
難點和重點往往是關鍵的“書眼”，對它們的寫作和修改不必吝惜時間和精力，沒有“書眼”或“書眼”平庸的書稿很難出版。
即使某些難點和重點實在無法完成，成熟的作者也不會灰心，他們善於“將幾部殘稿拼成一部新書”，或者“將尚未或已經發表的詩歌、雜文、寓言、散文、笑話、中短篇小說等統統加入長篇小說”。
這並非是避重就輕和濫竽充數，而是舊衣綴珠和“好”物利用，如此一來，長篇書稿反而具有架構新奇、文筆綺麗、情節意外等特點。更由於包含了詩歌、雜文、寓言、散文和笑話，使得長篇書稿更具藝術性、思想性、趣味性和韻律感。
22.3 二稿完成後，便進入需要“治病”的“沉澱與發酵期”
此時一邊繼續進行網絡連載、向各種出版機構投稿，一邊根據連載與投稿的反饋意見，對書稿的質量進行反思——只是反思而不是寫作。
一般來說，二稿距離終稿的時間越長，則反思越徹底、越深刻。當然，“沉澱與發酵期”的上、下限為十年至一年，太長則發黴，太短則幼嫩。
寫作，必須有獨具一格、獨具匠心、獨出心裁、獨樹一幟、獨闢蹊徑的特點才能獨領風騷，而獨到之處和“毒”到之處，主要在主題和立意上面。
凡事都有技巧和訣竅，寫作沒有獨家技巧卻有獨家思想，沒有感想和感悟等於沒有思考和邏輯，作者要善於把在學習、生活中積累的個性思想，巧妙地加入小說當中。
“精神病（主旨、立意的缺點）”只能逐步治療——畢竟成為哲學家至少需要20年苦讀；
“器官病（角色、情節、構思缺陷）”可以通過決心和勇氣解決——只要能忍受“割愛”的痛苦，就很少有治不了的頑疾；
“技術病（文學理論缺陷）”可以通過學習治癒；
而“皮膚病（細節描寫缺陷）”和“語言病（對話與獨白缺陷）”，則是在終稿之前亟需解決並且能夠解決的小問題。
22.4 重點審視作品中各種描寫的優劣，並且堅決地汰舊換新
描寫，是用語言文字把事物的形象表現出來，使讀者如見其人，如聞其聲，如臨其境、如觀其色、如嗅其味。
描寫分為人物描寫和環境描寫兩大種，人物描寫又分為神態描寫、外貌描寫（肖像描寫）、動作描寫、心理描寫、語言描寫等，環境描寫有景物描寫和社會描寫。此外還有直接描寫、間接描寫、主觀描寫、客觀描寫、正面描寫、側面描寫等。
描寫的對象是人、物、場景、心理等一切有形或無形的客觀存在。描寫的方法是繪聲繪色、活靈活現、栩栩如生、歷歷在目、維妙維肖和具體形象。
其中以（無比喻修飾、以敘述代替、重在傳神的）白描，（細膩深刻、修飾較多的）細描，（單刀直入、通俗坦白的）直接描寫，（通過旁人的眼睛或者周圍事物的）間接描寫，（帶感情色彩的）主觀描寫和（不帶或少帶感情的較準確的）客觀描寫為主要手段。
環境描寫是指對人物所處具體的社會環境和自然環境的描寫。其中，社會環境是指能反映社會與時代特徵的建築、場所、陳設等景物以及民俗民風等。
自然環境是指自然界的景物，如季節變化、風霜雨雪、山川湖海、森林原野等。自然環境描寫包括：人物活動的時間、地點、季節、氣候以及景物等，對錶現人物身份、地位、行動，表達人物心情以及渲染氣氛都具有重要作用。
角色描寫，即人物刻畫，是長篇小說的主要和重要部分。
長篇小說的角色分為主要角色、次要角色、典型角色、非典型角色、正常角色、病態角色、深刻角色、膚淺角色、積極角色、消極角色、顯形角色、隱形角色、主導角色、服從角色等。
在人類社會乃至宇宙範圍內的客觀規律是：物質決定意識，生理決定心理，意識和心理對物質和生理起反作用。
角色，尤其是作者極力塑造的主角與核心角色，是決定小說成敗的關鍵。角色描寫，分為肖像描寫、語言描寫、行動描寫和心理描寫。
其中，肖像描寫重在描繪人物的面貌特徵，它包括人物的身材、容貌、服飾、打扮以及表情、儀態、風度、習慣性特點等。肖像描寫的目的是以“形”傳“神”，刻畫人物的性格特徵，反映人物的內心世界。肖像描寫切忌公式化、臉譜化、大眾化。
“語言描寫，是塑造人物形象的重要手段。成功的語言描寫總是鮮明地展示人物的性格，生動地表現人物的思想感情，深刻地反映人物的內心世界。語言描寫包括人物的獨白和對話。獨白是反映人物心理活動的重要手段。對話可以是兩個人的對話，也可以是幾個人的相互交談。描寫人物的語言，不但要求作到個性化，而且還要體現出人物說話的藝術性。”
“行動描寫，通過語言文字表現人物自身在矛盾鬥爭中的行動，來展示人物的性格特徵和精神面貌的描寫。行動描寫應掌握兩個原則：1、人物性格應當從他自己的行動裡流露出來；2、人物的行動應當經過選擇，足以表現人物的性格，因此描寫人物行動的目的就應十分明確；3、要注意人物行動的生動性和典型性，所謂生動性，指的是作者不僅要寫出人物在做什麼，而且要寫出他怎樣做，所謂典型性，則指的是作者要寫出人物為什麼這樣做，而不那樣做。”
“心理描寫是指在文章中，對人物在一定的環境中的心理狀態、精神面貌和內心活動進行的描寫。是作文中表現人物性格品質的一種方法。最常用的是描寫人物的內心獨白，寫出人物的所思所想，讓人物一無遮掩地吐露自己的心聲，說出他的歡樂和悲傷、矛盾和愁鬱、憂慮和希望，使讀者穿透外表，看到人物的內心世界。”
“細節描寫是指抓住生活中的細微而又具體的典型情節，加以生動細緻的描繪，它具體滲透在對人物、景物或場面描寫之中。細節，指人物、景物、事件等表現對象的富有特色的細枝末節。它是記敘文情節的基本構成單位。沒有細節就沒有藝術。同樣，沒有細節描寫，就沒有活生生的、有血有肉有個性的人物形象。”
描寫雖然十分重要，卻並非百無禁忌。
首先，不應以旋律優美和炫耀文筆為藉口，大肆描寫一些無關宏旨的場景和人物，長篇小說的篇幅雖大，卻沒有可以承載無效內容的篇幅。
其次，描寫不要過於明顯和冗長，長篇小說畢竟不是散文和影視劇，太細膩太感官的描寫會分散讀者對主題的關注。
最後，描寫最忌概括和籠統，缺乏形象表現力的描寫不過是論文性的說明罷了。
關於描寫的著作與文章很多，讀者可以自行研讀。
（注：本節部分段落摘自《中國現代文學人物描寫辭典》）
第二十三章 修改書稿，要有“修改到底”的毅力和“痛改前非”的態度
寫作是艱苦而漫長的學藝過程，學無止境、藝無止境，可以毫不客氣地說：長篇小說的草稿都是垃圾，一、二、三稿不過是半成品，只有出版的版本才算基本合格。
事實上，許多名家的名作的每個版次——至少在文字上——都存在或大或小的差異。有的作家甚至“將作品修改至死”，可見，修改是寫作最重要的工作之一。
23.1 修改書稿的原因和目的
修改的目的不僅為了提高書稿質量，也為了提升寫作者的心態和能力，不具備謙遜態度和自裁能力的作者，幾乎沒可能完成一部長篇著作，至少不具備連續創作長篇著作的能力。
事實上，除非病態自信到了傲慢的地步，心態（理）正常的作者都會承認：“我的寫作過程充滿了阻礙和不確定性”。
比如：
在立意與構思階段，作者未必對哲學知識和文學技巧真的精通，在“一知半解”狀態下立意與構思，難免在學術與邏輯層面存在重大瑕疵；
在草稿、初稿的寫作階段，由於一氣呵成或斷斷續續，書稿的表達方式和細節描摹都未能盡善盡美；
在三稿與終稿的完善階段，也僅僅糾正了一部分情節、人物與文字的錯漏。
修改，就是在最終的定稿與出版之前，對（自認為）基本或早已完成的書稿，進行一次或若干次、集中、全面的加工、修訂、修飾、改進與改正。
對於自己與他人（如編輯、同行、前輩等）非常不滿意的部分或整個書稿，要毫不留情地“美容”、“整容”、“大手術”、“器官移植”甚至“安樂死”。
可見，修改是寫作的最後一道工序。
不過，對於每一個作者來說，修改其實貫穿於寫作的全程之中，包括生活體驗、哲學思辨、材料採集、靈感捕獲、運籌構思、實體表達等各個環節，都存在認同、批駁、感知、反省、增刪、調換、推敲、潤飾、小修小補、推倒重來等諸多工序。
修改的目的是完善書稿，可是，有的修改是“點石成金”，有的修改卻是“點金成鐵”：
許多具有出版潛質的書稿，由於一次或若干次成功的修改，蛻變成具有文學、人文和思想價值的佳作；
而許多本來具有出版潛質的書稿，由於一次或若干次不成功的修改，反倒變成庸俗文字和思想的淵藪，甚至最終變成慘不忍睹的廢品。
那麼，怎樣才是有益、有效而有用的修改工作呢？
對於基礎優良的書稿，一般只做類似“美容”的小修小改；
對於那些需要“整容”、“大手術”、“器官移植”甚至“安樂死”的書稿，則要樹立正確的態度和標準，遵守基本的程序和規律，重塑有瑕疵的主題和立意，根據題材重新採風與取材，調整誤差的架構和順序，昇華平庸的風格與文采，規範錯漏的文面與格式，以期“廢物利用”或者“化腐朽為神奇”。
以下便是修改與揚棄書稿的態度、方法和程序。
23.2 樹立正確的態度和標準
任何想“寫出流傳百代的名著”的作者，首先要確立“好書是改出來的”這一理念，所謂“當事者迷，旁觀者清”，“敝帚自珍”的心態實在要不得。
態度端正之後，作者自然會敞開胸懷、低下頭顱、廣開言路，積極採集並虛心接受一切有益的意見和建議，並且清醒地，對一切無益甚至有害的意見和建議，送上淡然而自信的微笑。
作者的自省、自審與自明是重中之重。
自省，是避免盲目、執拗和出醜的唯一選擇；自審，是理想與現實的妥協，是名譽與功利的平衡，是藝術對世俗的俯就。自明，也是保護信心和書稿的必要手段。
自審，包括對立意的道德境界的審視，對事實描述的角度和立場的審視，從閱讀者的視角客觀審視，以及以藝術美學的標準審視。
對立意的道德境界的自審，要在尊重個人心靈感受的前提下，努力遵循公認的道德、法律、信仰和公理的普適原則。這裡所講的道德、法律、信仰和公理，既是現行的觀點、立場、思想和理念，更是符合全人類共同利益的、在未來也將適用、非常純粹的可行性真理。維護道德、法律、信仰和公理的純潔性與先進性，是每個著作者天賦的權利和義務。
對事實描述的角度和立場的審視，是要求作者“跳出”狹隘的立場、情感和觀察角度，以最客觀、最公平的視覺與眼光，觀察、思考、評判、記述現實中的人、事、物、規律和邏輯。心態開放的作者未必寫出公認的好作品，而狹隘的立場、情感和觀察角度，一定會對現實中的人、事、物、規律和邏輯大肆歪曲。
從閱讀者的視角客觀審視，是“換位思考”和“將心比心”。由於寫作具有高度的自我意識、主觀色彩和感情渲染，難免由於激動、衝動、感動和專注，而產生“自以為”和“想當然”的作品。作者要善於將自己作為一名冷靜、理性、智慧甚至挑剔的讀者，去審視書稿的立場、觀點、文學性和藝術性。
以藝術美學的標準審視作品，是以所掌握的文藝理論，客觀地評價並修改自己的“愛作”。尤其要與同題材的名家名作多加比較，找到自身的不足和長處。
相較於普通小說，名著的優點大都非常突出，這些突出的優點甚至掩蓋了不足和瑕疵——其實許多名著在人物描繪、情節設置、歷史觀點和信仰立場上，不乏重大的錯亂和過時的表達。
以藝術美學的標準修改作品，是所有修改中最主要的部分，也就是說，即使書稿不具備高深的立意和複雜的結構，但是為了達到出版底線，至少要有精妙的敘、描、議、抒和說明，至少要塑造幾位個性鮮明的角色，在遣詞、造句、對白等方面，也要具備一定的吸引力、感染力和說服力。
在許多時候，自省與自審並不能改變個性與認知，採集並聽取文學圈、文化圈的專業意見，或許能起到“他山之石”的功效。比如職業編輯，不一定是寫作專家，卻大都是出版專家。
作為客觀的旁觀者和審閱者，編輯對於書稿的優點也許視而不見，但是對於弱點一定比作者更加敏感。他（她）們的意見無比珍貴。
如果對書稿和作者感興趣，並且是一位負責任的編輯，對於立意、架構、情節或人物產生並表達了困惑與質疑，那麼通常只有兩種可能：
其一，書稿真的存在立意庸俗、情節混亂、人物平面化等重大缺陷，作者要虛心接受、努力改正。
其二，書稿過於專業、深奧或超前，已經超越大多數編輯（和目標讀者）的認知範圍，這時候，保持自信、堅持寫作與持續投稿，便是作者的最佳選擇。
總之，不論“自改”或“他改”，“實事求是”與“高瞻遠矚”才是正確的態度，既尊重原作的文本魅力與原作者的人格獨立，又要在不損害原文、原意的前提下進行合理修改，以達到去除糟粕、修正差錯、刪節冗餘、保留特色及精華的目的。
那些能把新穎、完整、震撼等元素巧妙融合的，才是達到出版標準的優秀書稿。
23.3 遵守基本的程序和規律
修改要從大處、整體著眼，從小處、局部入手，還要根據立意、題材和情節，選擇最優化的敘述方式。
修改的順序一般是主題→材料→結構→細節→語言→格式→標點→其它，先從宏觀上檢查書稿的整體風貌和質量，再逐章節、逐段落、逐字句地推敲，以便決定應該如何取捨與調整。
主題與材料的重建屬於嚴重的“大修”，結構安排與敘事方法的整改屬於費時費力的“中修”，細節和語言的修改只是“小修”而已。
不論何種程度的修改，首先要冷靜、理性和豁達，最好處於或調整到心理的“冷卻期”，輪番採用“看讀法”、“朗讀法”、“冥想法”、“情境法”，將一切不符合人性和邏輯的情節，以及疏忽、錯漏、含混的文字，在最佳的語感和語境中進行徹底修改。
23.4 重塑有瑕疵的主題和立意
主題是書稿的靈魂，如果立意出現重大偏差，就算情節誘惑、人物豐滿、文筆優美，仍然是一部爛書。主題是寫作的基本意圖，對於讀者和社會要有積極意義，錯誤和偏頗之處要加以修改或訂正。
除非是知名學者或想“火中取栗”，消極的、詛咒的、反社會、反人類的主題一定不要出現。
作者要堅守真理的底線和原則，努力表現正確、深刻、鮮明、新穎、先進的主題。為了順應時代的潮流、反映現實狀況並且倡導文明與進步（化），表達一些不為世俗所理解、所接受的主題也是可以理解的。
不妨採取較為模糊和隱諱的方式表達個性意見，但是，一定不要違背公認的道德和倫理，尤其不要觸犯現行的法律。
23.5 根據題材重新採風與取材
寫作的靈感與點子，一部分來自閱讀，一部來自生活。根據題材重新採風，就是有針對性地深入生活，從現實中發掘最真實的細節、感悟和人像。
比如，不吹吹海風幾乎寫不好與海洋有關的題材，而為了描述患有精神的角色，去精神病院採風比閱讀《精神病例大全》更加直觀。
根據題材重新取材，就是檢查並鑑定所蒐集和採用的素材，看其與主旨觀點是否一致，是否能精確表達立意和題材，是否具有準確、典型、豐富、生動和新鮮等特點。
素材的多少也是問題，素材過多會淹沒主旨所以要大力刪除，素材過少則導致細節匱乏、表現乏力，所以要及時補充。
另外，素材的真實性決定可信性，素材的典型性決定生命力，素材擺放在不同部分會產生不同的效果。
23.6 調整誤差的架構和線索
為了達到更好的表達效果，作者需要審視以下要點：
結構是否嚴謹、完整而均衡？層次是否分明且詳略得當？
章節安排是否符合邏輯？
段落銜接是否嚴密順暢？
故事的線索是否明晰連貫且前後呼應？
細節對思路的表達是否和諧自然？
人物的關係和地位是否合理？
基本上來說，每個句子、每個人物、每個細節都是不可刪除的必要存在，每一段落都要圍繞一箇中心句子展開，每個章節都要表現一個分主題，每個伏筆都要前後呼應，每個情節都有過渡、交代和照應，每條線索都要順暢、合理而連貫。
這樣的書稿，如果立意和架構沒有太大問題，就算基本達到了出版標準。
如果由於架構和線索的誤差必須推倒重來，一種辦法就是“壓縮與精煉”——把超長篇小說改為長篇小說，或把長篇小說改為中、短篇小說。
這樣一來，雖然損失了一部分情節和文字，但是經過壓縮與精煉，整部書稿更有味道、更有嚼勁、更有“精品感”。許多優秀的中、短小說，其實就是把無法完成的長篇小說進行壓縮與精煉後產生的。
還有一種辦法就是：“拆散後重組”——即利用影視“蒙太奇”的表現手法，在掌握好內在聯繫的前提下，把時間、人物、地點、事件等加以切割、拼接，在“大卸八塊”之後合理重組，如果安排得當並且行文順暢，極有可能誕生一部具有後現代（支離破碎）風格和美學魅力的新穎作品。
23.7 昇華平庸的風格與文采
儘管過去的可能都將落伍，但是普通得不能再普通的事物仍有存在價值。比如傳統的基本的修辭方法，仍然比前衛、新潮、奇異的文本語言更有表現力。
而“抽象的意識流派的表達”，不過是抽掉主語、抽掉賓語或抽掉對白的小技巧。能夠正確、規範地表達，能夠令讀者深刻地理解，才是寫作的根本目的。
文風，是通過文章的全部內容和形式所透露出來的一種寫作精神和態度。主要表現在對待寫作、對待讀者、對待生活的諸多方面。
文風是作者在長期的寫作實踐中所形成的比較固定的藝術個性，是作者的思想境界和寫作技巧成熟與否的主要標誌。
文風的形成受到傳統觀念和時代潮流的影響，更取決於作者本人的個性特徵和基因類型。
對文風的基本要求是：貼切、準確、鮮明、生動、朗朗上口，真實、自然、新鮮、活潑、有感染力，質樸、精煉、創新、優雅、具有色彩美和音樂感。
所以，優秀的長篇小說是“默讀”、“朗誦”、“唱讀”、“聽讀（有聲讀物）”的典範，而且“默讀”、“朗誦”、“唱讀”、“聽讀”的過程都有令人身臨其境的感覺。
文學作為一種語言藝術，對於其表達方式的磨練是沒有止境的。長篇小說的文筆，要力求清新與通俗，或者新穎與前衛，儘量去掉大議論、大理論、大烘托、大渲染和大俗話，把重點放在文學語言的邏輯性和表現力上，以及口氣語氣、語速快慢、升調降調、韻律節奏等的修改上面。
23.8 規範錯漏的文面與格式
文面即文章的外表面貌，是內容的表面化與視覺化，檢查文面就是檢查文字書寫、標點符號、行款格式等是否規範。文面甚至反映了作者的寫作態度和品行修養。
整潔而規範的文面會令讀者產生愉悅感受並留下良好印象，反之，則會使讀者心生厭惡從而影響閱讀情緒。
書稿的行款格式包括文章標題、作者署名、分段、引文、對話的書寫格式。
標題無論幾個字都要大寫並置於一行的中間部分，兩個字的標題在中間空格，三個字以上的標題居中連寫，過長的標題需要轉行時，要使兩行字的安排適當而勻稱。
書稿的標題上下各空一行；重要的大字標題上下各空兩行。
如有副標題，應寫在正標題下面，前面加破折號；一般比正題縮進兩格，如轉行時應與上行第一字對齊。
標題中一般不用標點，中間停頓多用空格或間隔號。文中的小標題也應寫在一行的中間；如需轉行，要求與正標題相同。條目標題佔一行，頂格書寫。條目下的層次小標題空兩格書寫，後面空一格寫正文。
署名時，作者的姓名寫在全文標題下面一行的正中間。如果姓名是兩個字，兩字之間空一格；如果作者不止一人，各姓名之間要空兩格。
分段時，每個自然段開頭要空兩格，段與段之間一般不空行。
書稿中的引文要加引號。需要強調的引文或較長的引文可以獨立置段。另起一段的引文，第一行空四格，轉行後空兩格。
書稿中的對話要用引號標明。一般對話寫在段中，需要強調的對話才提行寫。提行的對話開頭的引號空兩格寫，轉行時則頂行寫。
同一名稱在一篇或數篇報道中出現不止一次者，要注意前後統一。凡外國國名、地名、人名、黨派、政府機構、報刊等譯名，均應以新華社譯名為準。各種名稱第一次出現時，應儘量採用全稱。年、月、日、人名、地名、文件名稱、事物名稱、技術名詞等一般不要簡化。有些名詞在口頭語言中頗為流行，但見諸文字時應按規範書寫。
凡公曆世紀、年代、年、月、日和時刻用阿拉伯數字。年份不能簡寫；星期幾一律用漢字；夏曆和中國清代以前的歷史紀年用漢字；中國民國紀年和日本年號紀年使用阿拉伯數字。
記數與計量（包括正負整數、分數、小數、百分比、約數等），不是出現在一組表示科學計量和具有統計意義數字中的一位數(一、二……九)可以用漢字。４位和４位以上的數字，採用國際通行的三位分節法。節與節之間空半個阿位伯數字的位置。５位以上的數字，尾數較多的，可改為以萬、億作單位的數。一個用阿位伯數字書寫的多位數不能移行。
其他注意事項，請參見“標點符號用法”、“最常見的個（錯）別字”等資料。
23.9 加強寫作與修改的信心和耐心
經過以上的修改與重組，一般來說，大部分書稿已經完整而完美。
但是，經年累月的辛勤筆耕，經過立意→構思→寫作→修改→粗裝修→精裝飾等階段之後，幾經複寫與修改的書稿，仍有大約97％不具備較高的文學價值，甚至未能達到最低的出版標準。
這時候，面對無人問津的心血之作，作者的個性便開始發揮作用，有人徹底放棄，有人愈挫愈勇，有人難免動起歪腦筋。
其實，經歷過構思的狂熱、寫作的艱辛和修改的痛苦，作者的品行與修養都已得到昇華，這才是寫作的最大價值所在。
不論一帆風順還是百思不解，不論受到客觀評價還是陷於人為磨難，作者都應抱有浴火重生的希望和信心把寫作事業進行下去。
關鍵還是“敝帚自珍”與“死不悔改”的心態，影響了作者對於作品的修改——他們總是太珍惜每一個段落、細節和文字——哪怕明知它們是多餘的。
其實，大手術時難免“誤傷害”，比如治胃病要切割肚皮，卻不必為健康而漂亮的肚皮感到委屈，因為如果治不好胃病死了人，再漂亮的肚皮也將同朽。
一部著作的誕生與發表，必然經歷千辛萬苦。千錘百煉的名著很多，一生坎坷的名著也不少，所以一定要保留、保護原稿（複寫、存盤或刻盤），否則，文稿一旦丟失便很難重新來過——因為心態和狀態不會重來——那時真的要痛不欲生了。
其實，只要不斷地寫作、調整和修改，20％的書稿還是具有文學價值和出版可能的。
閱讀更多 手把手教你當作家 的文章
