書法是很講究感悟的一門抽象的藝術，“悟”在書法中的要求是極高的，有悟能聞聲而知美人，不悟既使美人在眼前也不見。“悟”就要讓寫出的東西有豐富的思想在裡面，讓筆墨帶有思想。
否則，隨意塗寫兩筆，看似滿紙雲煙，實際全無內容，以狂怪嚇人，那是垃圾。現在，如此偽“書法家”可謂多如牛毛。我們的媒體經常報道一些離休的老幹部如何書法高深，把這些附庸風雅的老人稱為著名書法家，堂而皇之被推上書法協會的領導者，甚至把以腳作書、雙手並書等“奇人”稱作高明的書法家，這是書法的悲哀。
學書始於臨摹。只有通過大量的臨帖、讀帖，厚積薄發，才是學書的正確之途。然學得像、學得多還不夠，還要學得活，學得透。朱熹雲：“聖人之語，一重又一重，須入深處看。若只看皮膚，便有差錯，須深沉方有得”。
工夫下得深，功到自然成，這是對活學者而言者。倘若機械為之，不帶思想去臨帖，功夫下得再多也難有收穫。很多朋友往往忽視臨帖的作用，有的也是照葫蘆畫瓢，權作日課。臨得一些皮毛，寫出來的東西全無來處，如此臨帖有何意義哉？
漢末，隨著書法家張芝、蔡邕的出現，書法的庶民化格局逐漸消失，而被熟練、精到的審美傾向所替代，這無疑是一種進步，但漢代書法庶民世界那種純出天籟的狀態已是成為我們的緬懷與感嘆了。當代書壇有一批人取材於民間書法，即漢唐的一些庶民書法，如漢簡帛書、敦煌寫經等，成了一股書壇的流行風，但這畢竟是理性下的書寫狀態，我們無法讀出其中的樸素來，當然這種探索是值得肯定的。
吳玉如一生以王字為宗，重視側鋒取妍，但在技巧上有諸多失誤，筆力也弱，線條單一，挺不起來。他的學生歐陽中石先生此病更甚。朱復戡重視碑帖結合，造型與線條皆厚實沉重，然卻少了王字的韻味流動。沈尹默線條精到，章法安排亦得王字之神，唯造型上略嫌狹促，少了王字的開張寬博。潘伯鷹也有類似不足，至於胡問遂、任政之輩，用筆求勻，線條失之空靈而趨於流俗了。
聰明反為聰明誤。認識自己最難。為人精明無比，然卻不能認識自己的不足，是故成了一些名家流俗之緣故了。
齊白石學生中，李可染、李苦禪跳出師門，亦成一代宗師，而婁師白、齊良遲諸輩終無大成。吳昌碩門牆中，潘天壽跳出乃師窠臼，可與乃師比肩，而王個移、諸樂三於乃師亦步亦趨，無出乃師矣。
啟功先生字仿者最多。啟先生皆寬懷待之。於88歲大壽時作《水調歌頭》，有句：“如到潘家園去，處處拙書持壁，商品遠相招。敬向蒼鷹道：不必察秋毫！”黃苗子的和詞亦有句：“若有假充昌偽，一任旁人議論，聵聵是高招。”
陝西人將衛俊秀評為“現當代四大草書大家”之一，安徽人將葛介屏評為“當代鄧完白”，皆甚是彆扭，人為拔高，反損先人。
林劍丹老師說：藝術與工匠的區別在於，前者講“藝”，後者求“工”。真正搞藝術的不需要保守，保守者一般是追求“技術”的人，此為匠人。過去，有唱武生的，弟子老是琢磨不了師父翻斤斗不掉帽子，到師父臨終才告訴弟子訣巧，不過在翻的一刻屏著氣罷了。過去還有拍照相的，有好角度生怕讓人知道。又見一樹枝節長得好，拍畢立馬截去枝節，這才叫保守，是匠人才做得出。
臨帖應是與古人交流的一個過程，在臨寫中體味古人的神采風度，故關鍵在於得其神。若如雕匠刻工般去摹寫，有時還將殘缺處也故意摹出，還弄上印章，就像偽造文物一樣，這肯定失去了學習古人書寫能力的初衷。上美院進修一兩年，摹寫古帖一流，請注意，不是寫，也不全是臨，而是摹，創作與臨帖能力大相徑庭，這就失去了進修的意義，美院的老師們也不希望人人成了文物翻造能手。
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