大衛·霍克尼作為英國最具影響力、風格最鮮明也是富有爭議的藝術家之一，他對西方古典繪畫持有何種看法？倫勃朗的完美繪畫，卡拉瓦喬發明了好萊塢式的照明，莫奈的繪畫捕捉了一個時刻……大衛·霍克尼和藝術評論家馬丁·蓋福德（Martin Gayford）討論偉大藝術作品背後的工藝，對於當代語境下對傳統的繪畫回望，亦啟示當下藝術所面臨的問題。他說：“歐洲藝術史學家並不注重中國畫的研究，但分析在倫勃朗的畫《一個學走路的孩子》，我懷疑生活在荷蘭的倫勃朗是知道中國畫的，並有可能見識過。”
倫勃朗，逸筆草草，得見功力
大衛·霍克尼：當你在一張紙上畫兩到三個符號時，你會發現它們之間的關係，它們會看起來像一些東西。比如，畫兩條線，它們可以是數字，或是兩棵樹。事實上，風景、人物甚至是面孔都可以被概括為簡單的符號，而這種概括能力就取決於藝術的描繪能力。
馬丁·蓋福德：藝術創作基於將眼見之事轉化為另一種形式的能力。我們可以在天空中發現圖像，或是像達·芬奇所描述：“細看濺在牆上的汙漬或各種彩石，你能從中發現一些畫面與某些景色極其相似。這些景色中有各種山川、岩石、樹木、沃野、河谷和丘陵。”這取決於人的想象力。
倫勃朗，一個學走路的孩子，1656
大衛·霍克尼：我們適應於圖像閱讀，在倫勃朗的畫《一個學走路的孩子》，觀者可以輕而易舉地看出藝術家用線條勾勒出的臉龐。
中國繪畫不認為刷子（毛筆）留下的筆觸是粗糙的痕跡，所以對中國繪畫而言，如果將筆觸掩蓋並不高級。歐洲藝術史學家並不注重中國畫的研究，但我懷疑生活在荷蘭的倫勃朗是知道中國畫的，並有可能見識過。
在倫勃朗的這幅繪畫描繪了一個孩子在母親和姐姐的保護下蹣跚學步。圖中母親緊緊抓住自己的孩子，而姐姐則顯得猶豫。倫勃朗將母親焦慮看著孩子的神情、配合肩膀的動態描繪了出來。而這些微妙的情感僅通過一支墨水筆快速的勾勒、標記。
當我的眼睛在棕色墨水構成的筆觸之間遊走，我似乎感受到了倫勃朗握著墨水筆的手在紙面上留下的痕跡。紙張物理表面上留下的“輕重緩急”成了我的閱讀“主題”，我也會疑惑裡面有多少奇妙的層次。
除了主角之外，遠處一個擠奶女工也足見倫勃朗的功力，儘管這是一個尋常場景，但我們知道牛奶桶是滿的，因為在畫面中，我們感受到了重量。而且倫勃朗僅用草草6筆，完美而經濟地完成了這個形象。這是一張完美的作品，迄今為止很少有人可以企及倫勃朗的繪畫功力。
卡拉瓦喬，好萊塢電影的打光方式
大衛·霍克尼：我特別注意到這幅繪畫的陰影。
馬丁·蓋福德：陰影是不透明物體遮蔽光源後的區域，如果照明來自一個點，陰影則被銳化。簡單的說，陰影是被輪廓包圍的黑暗區域。
大衛·霍克尼：陰影的出現是因為沒有光，但我們不必有意識的強調陰影，或者在繪畫中，我們也可以像古希臘人一樣忽略陰影。
馬丁·蓋福德：在電影中，基於強烈照明而形成的濃重的陰影創造了戲劇性的氣氛。
卡拉瓦喬，朱迪思砍下霍洛芬斯的頭顱，1598–1599
大衛·霍克尼：這聽起來像是一個笑話，但我真的認為卡拉瓦喬發明了好萊塢電影的照明。他似乎制定了電影的打光方式，儘管比起卡拉瓦喬我更喜歡喬託畫中的光線陰影。但在普通照明條件下，你不可能找到卡拉瓦喬形式的陰影。
其實好萊塢電影借鑑了不少古典油畫的打光方式。《蒙娜麗莎》就使用了混合陰影。她的臉上有著奇妙的光亮，鼻子下的陰影連接了神秘的微笑，從頰骨到下顎的過渡也是非凡的。她的臉從光明到黑暗的過渡帶著一種難以置信的微妙，我不知道達·芬奇是怎麼做到的。也是因為這種光的描繪方式，讓蒙娜麗莎的神秘微笑困擾著後世。
莫奈，用時間創造觀看的空間記憶
大衛·霍克尼：這是觀看記憶。即使站在同一個地方，我們也不會看到同樣的景色，因為我的記憶不同於你。對於一處風景而言，個人因素也對觀看會產生巨大作用。這個地方是否影響過你，你又是怎麼知道它的，這都會帶來觀看的不同。
馬丁·蓋福德：時間以各種方式影響繪畫。其中一個重要因素是製作一幅畫需要多長時間？幾分鐘、幾小時、幾天，甚至幾個月、幾年。而風景畫的場景存在時間往往非常短暫。
莫奈，塞納河上的冬日日落，1880
大衛·霍克尼：這張畫完成於1880年1月，莫奈描繪了夕陽下塞納河上正在融化的冰。塞納河很少結冰，所以莫奈支起畫架來到河邊，並以非常快的速度完成了這張畫。
而比冰融化更快的是夕陽的光，莫奈一定非常激烈地觀看和繪畫，並不是每個人都有這樣的能力。繪畫可以讓我們看到生活中沒有注意到的細節，而莫奈讓我們更清楚地看到了世界。
想要迅速地完成這樣一張畫，你必須在一個地方觀察一段時間，以確切地知道自己需要什麼樣的角度和什麼樣的光。而如果當太陽直射眼睛，一切又只是一個輪廓。所以在我看來，繪畫是時間和空間的藝術，它在空間中放置一個圖像，並通過時間去創造空間。
馬丁·蓋福德：從某種程度上講，所有的繪畫都是時間機器，它凝聚一個人、一個場景的外觀，並且保存它。繪畫需要藝術家用一定的時間去製作，更需要觀者用從一秒到一生的時間去欣賞。
大衛·霍克尼：眼睛總是在移動。透視關係也通過眼睛的移動不斷變化。我在工作室中的寫生朋友，就包括了多個視角，因為眼睛是移動的，所以繪畫也在靜止中移動。
莫奈，冰的分裂，1880
一張照片，就是單一角度的一次快門。而當人類看到某處風景時，會思考自己先看到了什麼，接著看到了什麼？可以說，我們用時間觀看空間。
從文藝復興開始，歐洲繪畫上出現了“透視”，畫面上有了消失點，但它不存在於東方繪畫中。而在實際觀看中，你不會去尋找“消失點”。
從喬託、馬薩喬到範·艾克，陰影在西方繪畫中完善
大衛·霍克尼：喬託的聖像繪於1300年左右，聖母的鼻翼和小耶穌的眉毛下巴有陰影。這些陰影並不為了強調明暗關係，而是為了突出質量和體積。所以，以光學的標準去判斷他們臉上的光影，無疑略顯粗糙。
喬託，寶座上的聖母，1310
此外喬託筆下的人物似乎並沒有模特，因為他們的鼻子有些概念化，嘴巴僅有微小的區別。儘管眼睛的形狀有所不同，但勾畫方式又極為相似。即使如此，喬託筆下的人物形象依舊擁有生動的表情和個性。
馬薩喬，聖彼得用自己陰影治癒病人，1426-1427
現在我們看馬薩喬所畫的《聖彼得用自己陰影治癒病人》，這幅畫繪於距離喬託一個多世紀之後的14世紀20年代中期，佛羅倫薩布蘭卡奇教堂內。相比喬託，馬薩喬對於光影的運用準確而巧妙，這張更接近於自然界陰影的作品，可以說是文藝復興期間，意大利陰影繪畫一個里程碑式的作品。
馬丁·蓋福德：顯然，從喬託到馬薩喬相距百年的兩幅畫在繪畫技法上有了革命性的發展，這種轉變涉及陰影和模特的使用。我們也將此稱為文藝復興的線性透視法。
大衛·霍克尼：在馬薩喬畫面中的老乞丐，應該是有模特的，他臉上的投影像是相機中所看到。但在1420年前，意大利繪畫中沒有這樣的臉孔，這也許是因為光學技術的改變，導致了繪畫的革新。我想馬薩喬應該是有一面用來投影的鏡子，以製造光學投影形成陰影。我在加利福尼亞的工作室有一面製作光學投影的凹面鏡，它讓我看到了攝影的打光和光導致的陰影。
馬丁·蓋福德：不僅如此，馬薩喬的作品還有一個驚人的飛躍，這種飛躍更明顯地表現在揚·範·艾克的繪畫中，但也是圖像歷史上最不同尋常的發展，但藝術史家對此並沒有給出充分的解釋。
揚·範·艾克，阿諾菲尼的婚禮，1434
大衛·霍克尼：範·艾克畫面中的不同尋常幾乎無處不在，他以某種方式解決了不同質地物體的光澤。他在畫面中營造了錦緞、玻璃、木材、不同種類的金屬、石頭、蠟等各種材質的光澤和反射，一切的絕對完美，造就了難以置信的完美作品。
在一些藝術史學家的想象中，範·艾克的工作室類似於塞尚，藝術家在工作室總孤獨的創作。但我認為並非如此，範·艾克的工作室應該更像“米高梅”，會有服裝、假髮、吊燈等各種道具，然後佈置好燈光，開始創作。如果細細觀看這一張畫，你也會覺得這一切不可能在想象中，如果沒有實物，這些精緻的物件幾乎無法被妥帖地畫出。
維米爾，用光學營造出的夢幻繪畫
大衛·霍克尼：維米爾和後來的許多藝術家用的是平面投影，他們的繪畫像是一臺相機。維米爾似乎對織物情有獨鍾，他挑起織物上小小的褶皺，並在牆壁上畫上有趣的地圖。繪畫中最耀眼的是遠處的吊燈和地圖，在一般情況下人的眼睛對遠處的觀看沒有那麼清晰，但現代相機可以。
馬丁·蓋福德：維米爾顯然被光學設備迷住了，這張繪畫也揭示出維米爾喜歡在光學透鏡的幫助下觀看清晰的細節和紋理。他也讚賞其神奇的變化。在此，德國當代藝術家格哈德·裡希特（Gerhard Richter）追溯維米爾的風格。這也是荷蘭藝術家以新的方式看待詩一般的世界。
維米爾，繪畫藝術，1666-1668
大衛·霍克尼：理解一種創作工具，並不能解釋為何其創造了魔法。這些繪畫創作也成為了一個謎題。光學器件不會在繪畫上留下痕跡，也沒有鏡頭記錄下維米爾的繪畫過程，維米爾不得不建造場景來描繪這一幅夢幻般的繪畫，而今天的我們聚焦這幅畫，探討畫面中的光和焦點，此外，我喜歡這幅畫的題目，繪畫藝術。這張畫曾被名為藝術家工作室，繪畫是藝術，而非工藝。
藝術家似乎有驚人的能力掌控著空間裡的一切，當你的眼睛透過女孩手中的小號，望向地圖，你能感受到其中存在著空間，這是通過邊緣線的處理完成的，這似乎是難以置信的技能，而處理畫家柔軟的頭髮與地圖之間的關係也是那樣恰到好處。
馬丁·蓋福德：維米爾畫中的人物總是沉默和退縮的，而倫勃朗似乎可以讀到他筆下人物的心情。
大衛·霍克尼：從某種程度上說，維米爾和倫勃朗對立的，但倫勃朗更可以被稱為大藝術家，因為他的畫中包含了更多的內容。倫勃朗筆下的人物的面部表情，也許比我們讀到的更多。這不是光的問題，也不同其他的工具配合，而是藝術家的內心。中國人說繪畫需要三件東西：眼、手和心。我認為這種說法非常好，這三者缺一不可，且在倫勃朗的畫面中都可以感受到。
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