真正的文學是在長期寂寞跋涉中形成的，而非成功於小圈子裡
中國是個文學大國，好多高手往往在市井山林。
我們經常看到的那些文學界顯赫的人物，只不過是舞臺追光燈照射的一小部分，而且許多人“盛名之下，其實難副”；更多從事文學的厲害角色往往在舞臺之外，甚至在民間，冷不丁冒出一個就令人傻眼。
前幾年上海突然出了個金宇澄，一部長篇《繁花》令人絕倒。
《繁花》作者金宇澄
今年，文壇也殺出來一匹黑馬——西北作家弋舟，亦是如此。多年來，弋舟的寫作不顯山露水，他個人性格羞澀靦腆，低調內斂，不喜拋頭露面，但確實有實力，寫得好。
今天郝老師給大家介紹弋舟。
2018年文壇黑馬弋舟
對弋舟的小說，我關注了幾年，讀了他的許多小說，比如《戰事》《我們的踟躕》《蝌蚪》《雪人為什麼融化》等長長短短的作品。私下裡比較欣賞他的《隨園》和《劉曉東》。
這些小說對當下中國知識人的精神狀況揭示得充分、深入、細膩。而且弋舟的文字功力好，敘事控制力強，有的篇章寫得很炫，酷，漂亮極了。
《出警》獲魯獎比較意外——愚以為此篇不如《隨園》。但獲獎小說有個重要特點，就是要政治正確，不能讓人挑出“思想”方面的毛病。《隨園》似乎頹喪了些，但極美；而《出警》主題可能更積極一點。《出警》自然也屬上乘文字。
弋舟小說集《丙申故事集》中收錄了《隨園》和《出警》
今天，郝老師以弋舟的獲獎小說《出警》為例，圍繞小說創作問題，談談寫作技巧和敘事藝術那點事。
一、講究寫作技術的弋舟。
評論家普遍認為，弋舟的小說很高級。他能寫出我們現代人，尤其是處在當下環境中的中國人的精神狀態和行為模式。弋舟挖得很深，寫得很準，技術很高，甚至個別篇章到了炫技的地步。
王春林教授稱弋舟的作品是不動聲色的現代主義：
西方現代主義早已以一種潛移默化的方式深入到了他的文本內部，早已變成了他根本的精神與藝術底色。儘管從表面上看，他的很多作品貌似與文壇流行的所謂現實主義作品也大致相同，然而，一旦深入到文本的細部，你就不難發現那種現代主義因子的隱然存在。對於他的這種內在化寫作傾向，我們甚至乾脆可以稱之為不動聲色的現代主義。（王春林：《生命的空洞虛無與歷史隱痛 》）
王春林教授
郝老師認為，弋舟的小說之所以好，不在於他是否現代派——那其實是一個標籤而已——而在於他小說的內核與我們這個時代的某些特質很貼切，用個學術術語，叫“同構化”。
什麼意思呢？就是說弋舟小說寫出了我們這個時代的紛繁、錯亂、複雜、矛盾和糾結。弋舟小說就是糾結的，錯亂的，甚至是顛三倒四的，不太像小說，但確實是很高級的虛構作品。
比如大家普遍看好的《隨園》，寫一個兩性生活比較放蕩的女孩楊潔歷盡滄桑，待到她因乳腺癌割除單乳，受盡傷痛之後想回歸正常社會，卻發現已經回不去了。
隨園的冬景
物是人非，最典型的是他青年時代的老師薛子儀，一個因畫畫成名變成富豪，依照才子袁枚的“隨園”，在山上建造了一座相似的巨大宅院，他想過袁才子的左擁右抱、詩酒風流的生活。但是，當女孩到了隨園，卻發現當年風流倜儻的老師已經病入膏肓，奄奄一息。
這是一個巨大時代隱喻：窮的時候，健康活潑，生氣淋漓；有錢，富足了，卻老朽，病了，垂死在自己建造的宮殿裡。
這篇小說以極其洗練的筆觸，高度概括了我們近二三十年的當代史。詩人老王的命運更是讓人看到滄海桑田般的變化：一個現代派詩人變成了一個養鴨場的老闆。詩情洋溢的腦袋如今變得精於算計，他的聰明才智用在了實用技術方面——敏感地分辨出綠頭鴨的各種叫聲。
綠頭鴨
弋舟小說寫得九曲迴環，神出鬼沒，敘事結構鬆弛而不散亂，打破時空順序但卻內在邏輯森嚴，小說常常有警句和金句出現。
比如，在《隨園》敘述人的描述中，楊潔的乳房想象成了一隻氣球：
在這場勝利中，我失去了一隻乳房，它發生了癌變，只好切除掉。二十多年來，所有的時光都凝聚在這隻被摘除的乳房上，事實上不足掛齒，宛如一隻輕忽的氣球。
在“我”進入“隨園”之後，看到老師薛子儀的死相，如此描述：
我們彼此啟蒙，如今，他用一座隨園戲仿了一座墓園。我像是遭到了背叛，但也說不好。我發散著的憤怒之波一定強烈到令他有所觸動了，他蓋在薄被下的身體開始微微發抖。
由此我們看出弋舟的小說具有不凡的功力，他的文字漂亮，富有暗示性，他的敘事幹淨，洗練，到了擰不出一滴多餘的水的地步（第三節還要詳談）。他也寫出了現代人的悲涼境遇，悲涼到哭不出淚。
弋舟比較年輕，1972年出生，正是富有創造力的年紀，是一位很有前途的作家。
有一件事，也頗有趣。弋舟原是甘肅作家，如今因為寫小說出名，被強勢的隔壁鄰省陝西引進了去。這也是有意思的現象，比他的小說更值得玩味。這是研究生論文很好的選題，作家轉會現象折射出我們時代變化之匆遽，亦照出我們的社會生活的某種病灶。
二、《出警》好在哪？
獲獎小說《出警》究竟好在哪兒？從一個文學評論者的角度能分析出好多點。
郝老師不想做別人重複的工作，而是從創意寫作學的角度，從尋找創作密碼的角度來分析《出警》，看看弋舟在《出警》中給我哪些可資借鑑的寫作經驗。
短篇小說《出警》收入《丙申故事集》
其一，《出警》寫了警察，但不寫警事，不寫案件，而是重點寫人的衰老、時間的不可抗拒，以及生命意義背後的存在與虛無。
弋舟小說注重關注人心的變化，或變化中的人心。這是一種更高級的寫法，也是優秀作家的獨擅場域。
寫案件，寫曲折的刑事案件，把一個個犯罪故事寫得跌宕起伏，惟妙惟肖，是電視劇編劇的任務，是暢銷書寫作者的責任，可能不是一個優秀作家擅長的本領。
作家的責任是寫時代問題、世道人心和心靈困境，他要把現代人的心理和感受呈現出來，讓人們更全面地瞭解我們自己，瞭解我們所處的世界。
弋舟的寫作恰恰在這方面做出了努力，顯現了才華。《出警》寫一個派出所的警察每天面對的瑣碎問題：解決鄰里糾紛，處理雞毛蒜皮事件；更多的筆墨落在轄區內一個老混混的身上。他經常叫警察去他家，謊稱摔斷了腿，突然失蹤幾天，然後舉報自己賣了自己的親生女兒，為的是要人去看他，重視他。
小說寫活了一個老流氓的心理：
人性中那塊最為崎嶇陡峭的暗面，早把他黑暈了。他想要報復的對象，是他老婆，是帶走他老婆的某個人，是世道和人心，沒準，連他自己也能算在裡面，那是種連自己都一併仇恨厭棄的情緒。他跟我說，那錢直到今天他都沒動過。當年他轉身而去，走在山路上，腳底發虛，輕飄飄的像是騰雲駕霧。後來還跌進了溝裡。曠野無人，他在野地裡昏睡了一宿。醒來後，山風浩蕩，感覺像是死過了一回。
其二，令人感到人生之可悲的是，《出警》中暗藏著一個存在主義的命題：即便再輝煌或再落寞，你都得面對衰老和死亡。
弋舟在《出警》中提示大家，不要太把自己當回事，但又不要不把自己當回事。你的人生只是“來一遭”。在養老院面前，敘事者如此感慨：
條件再好，在我眼裡，這裡也是生老病死的所在，是荒涼之地。但你無能為力。可能最後我也得把我媽送進來。可能最後我自己也得被人送進來。我們向老郭走過去，我突然覺得我師父也是輕飄飄的，大概也已經瘦到了能被我一隻手就拎起來的地步。時值仲秋，天高雲淡，但那一刻，我的感覺並不比待在六十年未遇的酷暑中好受多少。那是浩渺的熾灼跟微茫的薄涼交織在一起的滋味。
存在主義是關於生存和選擇的哲學，圖為薩特
何謂“浩渺的熾灼跟微茫的薄涼”？令人想起魯迅先生在《碑碣文》中的描述：“於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼上看見無所有；於無所希望中得救。”這是一種哲學思考，是小說更深層的意蘊。
其三，更為可貴的是，弋舟把這層意蘊寫在日常生活中，寫在不經意間，體現了他高超的敘事技巧。
比如小說一開始，說到氣溫和對溫度的感知，這樣描述：
報紙上說這個夏天的高溫破了六十年的紀錄。我還不到三十歲，反正長這麼大我沒被這麼熱過，小呂卻認為這在他們家鄉根本算不得什麼——如果他們家鄉的夏天是一百度，現在我們承受著的，頂多才六十度。小呂是新疆人，住在火焰山腳下，那兒真會這麼熱嗎？他的說法讓人感覺大家是被扔在同一口大鍋裡的青蛙，但一般苦，兩樣愁，有人已經將要被煮熟，有人卻還在愜意地蛙泳。
人生就如“溫水煮青蛙”
什麼叫“一般苦，兩樣愁”？其實就是“有人已經將要被煮熟，有人卻還在愜意地蛙泳”。就像人們對時間的不同感受，將老之人或將死之人感到嚴冬已至，而青春年少或人生順遂之際，倍感生活愜意和溫馨。
蕭伯納說，人生有兩出悲劇：一個是萬念俱灰，一個是躊躇滿志。弋舟的《出警》道出了這樣的人生哲學，顯示了小說的認識深度和多層內蘊。
這就是高級小說的寫法。如果你從小說中讀出更多的人生悲涼或生命掙扎，而不只是感動和激勵，這樣的寫作就算達到了一定的層次。
三、寫小說的技法種種。
如此一來，我們從弋舟的寫作和他的《出警》中能得到不少創作方面的啟發。
第一，寫小說不能預設主題，尤其是短篇小說，你只管埋頭敘事，主題從敘事中自己會呈現。
作家只管悶頭寫你的故事，寫你的人物，主題和意蘊含在裡面，自然發生。換句話說，小說家的本事是敘述本身，不是講道理，不是詮釋概念，寫好你的人物就好。
《出警》講的是警察的日常，講的是老警察和小警察之間區別，講的是被生活磨得光光滑滑的人如何看待生死，被歲月催逼的寂寞的就要發瘋的混混怎樣打發所剩無幾的時光。小說裡面完全是生活流的自然傾瀉，意識流的隨意揮灑，故事流的自由敘述，它的意蘊和思想深埋在敘事裡面，無需多言，讀者讀完之後，自然知道小說的意義。
只要你心無旁礙、悉心悉意地結撰一個故事，裡面自然就有一個（或多個）主題，無需作者置喙。D.H.勞倫斯說：
如果一本書被徹底看穿，一旦它被理解，它的意義被固定或確立，這本書就死了。一本書只有在能夠感動我們、而且以不同的方式感動我們的時候才有生命；只有我們每次閱讀都有新的感受，它才是活生生的。（《創意寫作大師課》P161）
英國作家D.H.勞倫斯
第二，短篇小說要寫得複雜，意蘊豐富，須跳躍時空，適當地扭曲故事線索。
如今寫短篇小說，要麼淡化情節，寫情緒和氣氛，像汪曾祺那樣，或者前面介紹過的馬金蓮也是如此；要麼就要寫得峰迴路轉，九曲連環，像弋舟的《出警》《隨園》那樣，故事情節頭緒繁多，線索紛呈。
最近幾年，短篇小說有一種新追求：短篇的篇幅，中篇的人物，長篇的結構。一萬字左右的篇幅裡面，多達七八個甚至十幾個人物，而故事敘述更是錯落繁複，頭緒較多，但是讀者又讀不出“凌亂”和“蕪雜”。這是一種上乘的小說寫作技藝，需要作家高超的敘事技巧和編織能力。
法國理論家熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》
現代派小說比較喜歡設置敘述的圈套。上世紀八十年代，許多西方敘事學著作，一度成為那一代作家和學者們的手中必備書。熱奈特、羅蘭.巴特等法國思想家他們都耳熟能詳。
郝老師認可的現如今這種寫法又不同於上世紀八十年代中國先鋒派小說家們明顯的“炫技”。如今這批小說家更注重把技巧內蘊在綿密的敘事裡面，更願意人們“看得懂”他的小說。弋舟算是在這方面有比較自覺追求的一個。
吳曉東教授的這本書講述了現代派小說和他們的各種技法
《出警》裡面先講一個派出所的警察如何應對紛紜雜亂的差事，如何在日常瑣碎的事務中消磨脾性，似乎不經意間（其實是有意為之）提到了師父老郭和他的老對手老奎的故事，引出各種老人對“孤單”的畏懼，包括老奎的主動報案，老校長誣陷鄰居製造毒品等事例，期間還夾雜小呂的熱情執著、所長的變通狡黠、老郭的精於世故等人物的刻畫。
小說時空錯亂。一會兒三峽庫區重慶雲陽，一會兒移民安置點上海青浦鎮；要麼閃回到三十年前的老街，要麼到了目前派出所裡的值班室。小說意象穿插，閃轉騰挪，但是離不開警察“出警”。這就牽出了短篇小說寫作的更重要的一個技巧——
第三，洗練，洗練，洗練到擰不出一滴多餘的水。
洗練不只是簡潔，不只是用筆儉省，不只是文字功力，更多的是一種技巧和風格。
洗練起碼包括結構的精巧、情節的精準、故事的精煉、用詞的精確，還包括人物的高度概括性、敘事策略的詭譎、潛臺詞的對話性、場景的暗示性和意象的象徵性等等。
歌德等人《文學風格論》，薄冊子，風靡一時，譯者是王元化
弋舟的小說符合上述很多特徵。他的敘述能力充滿魅力，小說語言多義含混，充滿想象力。比如這樣的比喻：
老奎照舊坐在小板凳上，臊眉耷眼，像個坐在黑暗舞臺中央的老猿猴。
再如這樣一個場景描寫：
看到老郭，老奎一下子就蔫了。剛才他看上去還得意揚揚的——好像迴光返照，又成了當年那個臭名昭著的滾刀肉。但老郭只給他遞了根菸，他就像條老狗似的，佝背塌腰地跟著老郭走了。他們一同消失在派出所的門廊前，飄進熾白的光裡，就像是羽化成仙，遁人了虛空當中。
再看下面這樣的句子，看弋舟如何描述一個被“孤單”折磨的老混混的形象：
他坐在那兒，整個人蜷縮著，像是被人扔出去時還揉成了團的廢紙，你要是想重新弄平整，得用熨斗使勁熨才行。
總是，弋舟的小說在中國當下的文壇是個異類，審美趣味獨特而充滿變化。他還在成長。他的小說足以讓我們覺醒——
寫作的技巧是一個長期磨鍊的過程，猶如挖井，越深入，便越接近那美妙而神秘的地心。
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