帖學書法的審美特徵
正由於碑刻文字極少以行草入石，所以其天生的缺憾在所難免。從某種意義上說，魏晉以後的實用書體——行草書，在揮寫速度與宣洩情感方面大大超越篆、隸、楷書，某種意象之美正表現在古人對用筆的任意揮灑中——如張旭觀公孫大娘舞劍、懷素觀夏雲變幻，等等。任何站在碑學立場上反帖的觀念都會顯得不科學。所以，有必要對帖學所擁有的審美特徵作分析，使我們對碑帖融合有心理上的期待，便於我們在探索中找準重心，少走彎路。
1雅緻精巧
“雅”是中國藝術審美中的一個高境界。通常我們說雅興、雅聚、雅賞、雅玩、雅鑑、雅正，等等，帶一個“雅”字似乎具有了超越一般人的審美眼力。“雅”好像是文化人的一項專利。赳赳武夫、陰險政客、樸實鄉民，似乎都與“雅”沾不上邊。文人之雅，是一種骨氣、一種風韻、一份真率、一份精緻。
王羲之《平安帖》
帖學中的雅，其所組成的內容，當首推精緻。古人日常所書大都為小字，筆墨精良，以鼠須、狼毫等為原料的筆鋒，彈性健碩。自王羲之開創新體，將用筆的提、按、頓、挫及轉、承、起、伏運用得清晰明瞭以後，書法用筆逐漸減弱了原本篆隸書以實按或絞轉為主的用筆習慣。這種顯於點畫兩端的動作規範，被後世稱為帖學規則或法度，並延續一千多年至今不衰。因為帖學用筆使轉多用鋒，故毛筆的大部分（即筆肚、筆根部分）功能多被擱置，以使後來帖學書法（明代初中期、清代初中期等）漸趨萎靡，筆力不振，這是帖學書法的弊端所在。不過，就點畫線形的精緻度看，帖學的興起與發展無疑功不可沒。
王羲之《姨母帖》
精緻即到位、準確、細膩，但若其趨於規則，則可能走向雅的對立面——俗，即當規則變為一種教條的擺設，雅即不復存在。故精緻之為雅，當以自然、舒展的動作顯示與表現規則，寓法度於隨意之中。在這一點上，王羲之的楷模作用無疑千古不朽。我們觀其遺世作品（唐摹本墨跡等）如《蘭亭序》《姨母帖》《平安帖》《頻有哀禍帖》《初月帖》《寒切帖》等皆可見其動作規則的呈現及轉帶的隨心所欲。當然，其轉帶的隨意是一種適度的暢達。後世學王書，有將《蘭亭》《聖教》筆法刻意為之，故作挑剔，動作外露，或因動作的固守而使結字平板無奇，即落入俗套。如北宋幾大家都曾提及的周越，從其留世作品看，無疑學出右軍，有似《蘭亭》之處，但動作結構過於程式，類於經體，故為時人譏為“俗書”。明清季的臺閣體、館閣體則將動作程式教條化，成為一種標準的科舉字體，也大大損害了其雅的特徵，而成為一種俗書體了。
王羲之《蘭亭序》
王羲之《蘭亭序》（局部）
然而，使轉動作幅度過大，即轉承起伏出現大範圍的跌宕，“雅”也將不再雅。譬如唐代中期的狂草，將點畫間本來能體現雅的間斷處也用線條連貫，讓人的視線必須順其起伏的動作一路追蹤。後人評“二王”時多揚大（王）抑小（王），或也因“小王”喜動作幅度過大，破壞了“大王”原有的雅趣之故（從創造意識上應肯定“小王”）。
王羲之《頻有哀禍帖》
王羲之草書《初月帖》
帖學之雅緻與碑學之古意，皆為形式美感中的高貴特徵。只不過，碑學之古常與厚相伴，帖學之雅則與清為鄰。厚易滯、濁，這是因為筆下壓幅度加大後，線質難以拖拉，而多會出現有意識的澀節頓挫；清易輕、滑，或因筆鋒入紙不深，隨帶而過，忽略了動作規則及對筋骨表現不力之故。如果從入紙的深淺程度論，碑學之古厚則要大得多，難度自然也大。故從用筆原則上看，如果說帖學之雅緻用筆下按或在三四分，碑學之古厚則在七八分。
孫過庭《書譜》（局部）
雅緻精巧在用筆上不激不厲，在形態上須內擫、外拓相間。內擫過多易走向刻板，外拓過多易趨於圓俗。對比“大王”“小王”書，右軍內擫與外拓並用，子敬則多喜外拓。初唐孫過庭《書譜》用筆力取右軍，但結構多外拓，故亦有輕滑之感（相對右軍而言）。如用筆力感不深入，過多的形態外拓也會影響到其精緻度與雅緻度。顏真卿行草書如《爭座位帖》《祭侄稿》等看似圓轉多於折轉（動作暗過），但筆力深入透徹，故其書不僅雅緻，還有古厚之感。
顏真卿《祭侄文稿》
顏真卿《祭侄文稿》（局部）
2跌宕起伏
帖學因強調使轉，故其在行草書（尤其是草書、大草、狂草）的書寫過程中便於一縱千里，將字與字、點畫與點畫之間完全串通，這一特徵，為碑刻書法所無，即使在清代中後期的碑學實踐中，也極少有書家能夠做到跌宕起伏，連綿數字用一根線條連帶。帖學的這一特徵，起始於早期的一筆書。傳漢代張芝《冠軍帖》，點畫環轉已見大面積連帶，惜未有傳世墨跡可資證明。而我們見到的漢代簡書，尚未有字與字之間的跌宕連接。王獻之《鴨頭丸帖》可算作早期的墨跡實物證據，此作雖為行書，但點畫之間的圓轉及字與字之間的大面積牽帶已很明顯，這是“小王”對“大王”的突破，或也正是這一突破，使後人對“小王”多有貶意。而真正大跨度的跌宕要數唐人狂草。狂草不僅在氣勢上更進晉人一步，在筆法上也突破了魏晉及初唐的提按頓挫方式——許多人認為狂草為按筆快速拖鋒所成，其實不然，它在以按為主的運筆過程中時見起伏與輕重，手感極其微妙，轉折處尤見用心。倘手感的微妙變化不存，快速使轉的墨跡是不可能有如此豐富性的。
張芝《冠軍帖》
王獻之《鴨頭丸帖》
張旭、懷素狂草的這種隱動作於線跡之中的做法，與顏真卿一致，說明中唐書家儘管對王羲之不遺餘力地學習與取法，同時也不忘突破前人的用筆方式與結構理念。我們在前文已提到中唐書法線質與碑書相近——中唐的大氣、沉厚似超越魏晉而與漢代碑刻相接，儘管那時的書家未及對漢碑有足夠的理解與吸收。
張旭《古詩四帖》
懷素《自序帖》
快速之中如何實現動作轉換與變化？從王羲之留世的摹本墨跡看，其書寫速度並不算慢，但輕重、張弛富有一定的節奏感，這便於動作的轉換。“小王”《鴨頭丸》的動作已不再如“大王”般提按分明，但線質古澀凝實，其翻轉的動作幅度尚不算大。張旭《古詩四帖》縱橫起伏，尤下轉與上翻的動作非一般人能及。筆者從其墨跡分析，如此快速地翻轉非捻管絞轉不能為之。所謂捻管，即手指不定則地捻動，以適應快速使轉中提、按、轉的動作轉換，力避在圓轉及折轉時出現側鋒。若不使用捻管而以平常的腕轉，速度無疑會打折扣。捻管法的使用，使我們想到鋼琴中的指法。筆者雖不懂器樂，但可以想象如彈琴者的指法始終只是上下按鍵而缺乏指與指之間的微妙聯動轉接，其音色一定是呆板的。捻管非狂草書獨有，陸機《平復帖》、王羲之手札等作品皆可見捻管指法，這使他們的使轉在保持堅實線質的前提下靈活度大大增加，氣息更加鮮活。它規避了一般指法在快速時易一帶而過，慢運時易僵硬不化的弊端。絞轉不同於一般的提按法，它似側鋒而非側鋒，似中鋒而非中鋒，常常起筆時用中鋒，中運一度偏向於側，旋即又回到中鋒，中間的動作過渡不見停頓，銜接不見縫隙，一氣呵成。這種複雜而快速的運筆技法使狂草書的產生與發展成為可能——如果僅就點畫的連帶而言，一筆書的纏繞盤旋不亞於狂草，但其線質浮滑單薄，故不足為後人所尚，也便沒有發展的前景。當然，這也使得張旭立於狂草之巔，成為後世書家無力超越的一面旗幟。相比於張旭，懷素雖然點畫也幾近跌宕，但其用筆謹守，少捻管與絞轉的作用，恣肆放浪無疑不及之。黃庭堅為北宋寫得大草第一人，然大草與狂草似還有一步之遙，但就那一步，黃庭堅至死沒能跨上去——黃庭堅草書過多的斷點，或是其傾向於追求字架形式收放疏密對比的一個結果，這無疑妨礙了其速度的發揮——當然，這也是黃庭堅之所以為黃庭堅之所在，他借用了狂草書之體為其所用。黃庭堅之後相當長的一個階段無人問津狂草或大草，直至明代中期及清初，祝允明、徐渭、王鐸、傅山偶有所悟，但也只是江河日下的場景。祝允明的點畫粗率不化，有些狼藉；徐渭時而歇斯底里，時而也能有懷素般的謹守，但其歇斯底里的線條多以犧牲線質為代價，有些故意的頓挫（如虎尾紋）並不美觀；王鐸是空間大師，他的草書用筆因多折轉，氣息遠非唐人渲暢；傅山纏繞過度，線質又多趨於飄薄，且跌宕在行書之中，繁複瑣碎自不待言……筆者曾寫過一篇《狂草性格》的論文，曾有“狂草始於唐、盛於唐而終於唐”之語，意即無論是跌宕的幅度、線質的厚度及用筆的變化程度，唐人似乎永遠讓人無法企及，這也是帖學書法在“二王”之外的奪目之處。
轉自《近現代書法的碑帖融合現象研究》白砥 金琤 著
歐陽詢《夢奠帖》
蘇軾《黃州寒食帖》
米芾《蜀素帖》（局部）
趙孟頫書蘇軾《前後赤壁賦》（局部）
白砥臨帖
臨鍾繇《薦季直表》40×47cm 1996年
臨趙孟頫《漢汲黯傳》34×34cm 2009年
臨王羲之《平安帖》45×29cm 2009年
臨顏真卿《自書告身帖》360×990cm 2009年
臨《嶧山碑》37×36cm 2009年
臨米芾《苕溪詩帖》69×82cm 2009年
臨張旭《古詩四帖》-6380×720cm 2010年
臨王羲之《想弟帖》69×69cm 2008年
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