範功
·中學時的英雄鋼筆·
記得一位名人說過：歷史不會歡迎弄乖使巧的小丑，只會接納那些莊重而一絲不苟的角色。在這一點上，我想邱振中先生會被當代中國書法史所接納。他帶給我們傳統書法研究的新的視角，以及對當代書法學習和創作的探索成果，飽涵遺憾中的深刻，其探索的悲壯意識另人欽佩。這是我讀他新版的舊作的最深的感觸。
一個書法理論家是不是有史學價值，決定於他是否對時代所提出的“藝術問題“提出了自己獨到的解決方案。我想，這也就是邱先生探索的價值。他的思考所引發的命題是書法在當代環境下如何使其固有的藝術素質煥發魅力。當“傳統基礎上創新”這句話已經成為不假思索的口頭禪時，如何創新併力求反映時代的生活就成了一個嚴肅的命題。一切有志於書法發展的創作者、研究者都會為之付出真正艱苦的勞動，這種勞動的品質是深沉而謙遜的。然而，有陽光就會有陰影，儘管在許多地方邱先生都做出了相當深刻、富於辨證的思考，儘管他視野寬廣，思維敏捷令人由衷讚歎。他的探索仍然存在著很多遺憾。換句話說，他喚起了我們更多的思考。
以下是我在閱讀過程中引發的不成熟的想法，或者叫產生的疑惑。很多感觸和想法是結合學習的現實產生的，隨想隨記，沒有條理，零散的寫在下面。
一．書法研究
1.．作為作品最終我們欣賞的是線，但卻是一條條放在合適位置上的線，倘若不是那個無法言說的與宇宙和諧原理相通的“結構”的約束，這些內涵被中國文化所已經規定了的線，其價值將無法體現。一大堆毫無關係的線條也不能表達任何情感。形式與心理同構的基礎還是從自然中感悟到的。我想，連通宇宙和諧原理的平衡關係，即是漢字筆畫的經營位置（結構），不形成旋律的音符，彈的再準確也毫無意義。書法中筆畫的經營位置是書法溝通人心的基礎。
2． 一個書法家在一定意義上就是一個“平衡大師”，平衡能力有苦練的成分，也有天分的成分。具有雜技天分的人加上刻苦才能成為雜技行的大器。就平衡來說，只能獲取“原理”。啟先生說：手勢定型。
3． 真正的書法藝術永遠屬於少數人的事情。中國書法的泛化主要是一些只能實用且沒有書法原理的東西的充斥。
4． 對多種形式把握後，才能達到最後的通達。泰戈爾說：小理能夠用語言，而大理只有沉默。對書法來說，“大理”和“小理”又是什麼呢？
5． “傳統的書法理論的陳述總是停留在感性經驗的表層而無法深入到審美闡釋機制的深層——形式化分析，並且這種陳述完全建立在個體經驗的基礎上”。邱先生這種看法無疑是正確的。“問提的複雜性在於，衝突之中的文化更新，他在很大程度上，固然不能乞靈於舊的經驗模式，卻也同樣不可能借助或匯身於異域的經驗事實來完成。西方文化的現代化是其歷史自然進程的一部分，是其內部順理成章地孕育成熟的；而中國文化的現代化，則意味著外部世界的逼迫、感召與參照。”（盧輔聖語）
6． 對於書法研究來說，我想一種合理的態度是：我們無法迴避來自西學的學科化和方法論的價值認同，這也幾乎成為傳統書學進入現代的一個起碼標誌，而不得不承認，方法論的自覺是我們走出舊的經驗模式，重估傳統書學價值，並實現現代書學範式轉換和建構的觀念前提。
7． “透識一個深層且棘手的問題，最為關鍵的辦法是開始以一種新的方式來思考。這種變化具有決定性的意義。”（維特根斯坦語）我想一種文化傳統並不會因為認識論的改變而失去固有價值。我們所持的並不是二元對立的價值分離而是對文化闡釋有效性的期待和信守。
8． 對《古詩四帖》的單字形象淡化的理解。我認為這是效果而非作者的初衷。
9． 實用性是否阻礙了書法的發展？
在這一問題上，我覺得曾印泉的話有道理，他說：字從來沒有新的，只是重新組合罷了。我還想到西方的梵高，他的創作儘管因激動旋轉的筆觸使物象扭曲，但從來都沒有離開物象。王鐸的一些作品就相當“現代”，但他仍然是在完成一個個單字只是在完成單字的過程中他經營出了新的空間形式。
10． 顧城“黑夜給了我們黑色的眼睛，我們用他來尋找光明。”這樣的朦朧詩，卻並不朦朧。現代書法的度在那裡？
11． 感覺方式與心路歷程——這是一個書法家作出判斷的自信所在，他在書法學習與創作中必然曾經在心靈深處觸及過某個層面，在這一層面他產生過極其強烈的情感體驗，從而認識到這門藝術的奧妙。逐漸又成了他用以判斷別人作品的尺度，這個尺度不僅是個人的又是大家的。他又以此檢驗優秀的古代作品，從而堅信這一點。這一點就是傳統書法的魅力所在，即：一切矛盾後最終的和諧。
12． 作為修養的書法和作為藝術的書法衝突嗎?並不衝突，事實上如果不藝術就無法做到真正有修養。
13． 書法研究的理論進展依賴研究主體的實踐深度。那種認為理論研究可以和創做分開的想法只是無奈的選擇和自我寬容罷了，研究者實踐的深度影響研究領域的寬度和書法本質的把握，偏離了這一層面的研究，要麼隔靴搔癢，要麼貌似內行的武斷評判，要麼始終徘徊在這一學科的外圍。永遠也做不出啟功先生那樣真正能“破除迷信”的學問。當代一些優秀書家很少能把自己的體會上升到理論的高度，對書法創作理論的進展來說，這無疑也是一個遺憾。
14．“深刻的剖析傳統就是革命。”使我想到對傳統評判的“話語權”的問題。
15．中國文藝形態闡釋傳統的方式是“由技入道。”西方的陳述方式可以作為一種參照，但要引導學習者還原到本質。
16．書法藝術永遠是生命隱秘的流露，是特殊生命的迸發，是激情的傾瀉，是靈魂的顫慄。離開了這些去理解藝術，就永遠不得要領。但藝術仍然有技術層面的意義可以探討。不過技術性事物總是強烈地吸引著一般化的藝術家，他們以此來彌補不會激越奔放的心靈，不夠敏銳覺悟的生命。技術只可能彌補，不可以生長和根本性的挽救。技術在必要的時候，使一個藝術家微微喘息，但技術不可能讓其復甦。
最完美的不可思議的藝術只能來自一些極特殊的生命，這些生命有巨大的突破能力，而且這能力不僅作用於內容，還作用於形式和技術。藝術的技術也純粹是生命力的鑄造。我想，誰能保留經典書法的精華，又有向內心探索的洞幽入微，誰就是更大的成功者。——有感於王鐸、徐渭的書法。
17．漢字本身的構造過程中遵循著一套異常嚴格的法則。他包含著人類的審美意識，建築學的構造原理，這些都是為了均衡和變化的需要。書法家在此空間限制和筆跡依託之外，還有另一個途徑可供開拓，那便是有關書寫過程中的自由。然而這個自由的程度又相當有限，他不但要受來自審美和書寫原則的制約，而且由於過分的個人化則會失去可資成立的條件而淪為矯情。文字形式本身即使個限制，又是它的魅力所在。試圖打破這一點，就會走向反面。比如說：新造型主義的提倡者，幾何抽象畫派的先驅蒙德里安的著名的四方形，他的那些彩色幾何圖形，真實透明得優美。不過作為一個真正意義上的現代繪畫大師，他已經提前退休了。他轉行做了一個出色的工藝美術師。
18．不能識讀的漢字的出現，不是什麼視覺上的創新。它只會令人大為不安，那種揮之不去的情結依然糾纏其中，漢字的歷史依然時常被喚起。
19．書法對於我們究竟意味著什麼？
真正有作為的藝術家，他們的心靈沒有什麼輕鬆的，幾乎無一例外，他們必要歷盡靈魂的痛苦和蛻變。書法作為藝術，不會特殊。
二．書法教學
1． 從作品呈現的結果看，入眼的首先是線條，尤其是草書。但從練習的角度和難度來看，容易進行訓練的是外在形式，而千變萬畫的內在形式，則更多的依賴“悟性”。
2． 意識層面（結構）——下意識（鬼使神差）
喜悅的情感產生（各種情感表達的前提）——表達各種情感
使結構、筆法、章法的駕御技能成為下意識後，創作才真正和“心”溝通起來。 臨摹和創作之間還有一條鴻溝，這條鴻溝有人可能終生不能逾越。很多畫家更善於臨摹，卻做不了書法家，相當一部分還寫得很差。
3． 是否可以嘗試“以結構、章法為側重的訓練方法。這一做法並沒有脫離筆法。只是非強調的重點。先突破結構關，由結構而感悟書法的宇宙感。再充實和深化筆法。在基礎學習層面，啟功先生的“用筆何如結構難”是永遠不過時的。用鋼筆仍能寫出王體和米體，原因在於體式特徵。
4． 臨摹與創作的簡單對等，將使一部分人無法把握書法的本質，或對書法藝術的本質做出誤讀。
5． 深入到形式結構的隱秘之處，在某種程度上要以對作品的精神內涵的體察為基礎，而對精神內涵的體察又要以對形式變化的體察為支點，這種對峙使深入過程變得十分艱鉅。沒有艱苦的“十年寒窗”，是不行的。我對那些剛會臨寫幾個字就大叫“觸到了書藝真諦”的學習者持以深重的懷疑。然而這正是課堂教學無法完成的。但在教學中闡明這一點，學生才不會成為抱著假象睡覺的自欺欺人者。
6． 真正“書法的眼睛”會在學習古人中逐漸形成一種直覺，如果在書法學習的過程中，始終追求對“宇宙”感（對立統一，和諧觀念）的建立，那麼一個人就會逐漸被書法的魅力所吸引，也許終生不得解脫。
7． “不熟悉傳統就根本無法接近書法的核心”然而並不是每個學習者在臨摹之後就能觸摸到書法的核心的，這種手段和目的之間的跨越，要看學習者的才能。讀帖，書空也是臨摹的一種補充方式。
8． 草書背後的行書原理問題。學習書法的順序固然可以因人而異，但一般來說，還是對行書（楷書的多種書寫方式）有一定的感悟之後在進行草書的學習。否則，對草書的理解容易想當然。
9． 書法學習的方法嘗試：
典型字的練習（個別）——平衡原理的掌握及自覺運用（一般）——尋找自己的平衡模式（個別）[結構教學]
由單字的平衡——字組的平衡——整體章法的和諧[結構教學]
10．《苕溪詩》與《蜀素帖》相距45天，為何形式差異迥異。確是“同體”之故。筆觸的不同可以由心情，工具，或者新接觸的自然意象啟示所致，而前提則是不能忽視的，那就是米芾縱橫馳騁、隨心所欲的造型功夫。所以，二者不同的是表面，相同的是內在書法原理。他具備了這個能力，莫說45天，就是在同一小時內，也完全可以寫出幾種不同筆致、不同情調的作品來。
11．有些人可能把那種形式構成看得很神秘，好象要極力為之。實際上那些誇張的造型，潛在的都是在寫“字”。單字裡的“內形式”即對立統一關係，已經決定了所有書法要表現的基礎或依據。而行草書只是在連綴時自然地打破了單字的形象，而非先有打破的想法，再去寫字，事實上，古人始終是在寫“字”的。當你把單字裡的原理弄清楚了，再來驗證歷代書法，就會比較容易和古人的心通起來，成為一家又一家的知音。
三．書法創作
1． 在王羲之的行草處理上，很多情況是單字的結構重心下降造成的字與字之間的主體隔離，即上字的尾和下字的頭靠近，這並非王氏有意脫離“字”或打破單字的印象，而是王氏各種體勢中的一種表現罷了。“寫字”並不落伍，問題在於如何調整字結構本身的表現因素。
2． 書法創作的時間性問題
如果只看作品，不重過程。那麼創作可以無限制拖長，藝術產生的前提是強烈的情感衝動，書法不象油畫。書法創作要求一次性揮運，“擺”是與情感脫離的，是使書法工藝化的另一種方式，這和孫曉雲的“女紅”，性質大不同。
3． 就邱先生個人傳統方式的那一部分創作來說，也沒有什麼太明確的個人形式語言。他致力於書法形式的研究，個人的傳統創作相當一般，對傳統的深入不能說是很深，更談不上個人的形式語言。
4． 寫意而非擺意。寫意的前提必須使“擺佈”成為下意識，成為“本能”，一種隨機的反應。只有這樣，才能做到“隨心驅譴”，從而真正集中精力在“線”上，即與書者心理同構的那個“形式構成”上。
5． ‘現代風格”書法的創作基礎是什麼？誰有資格進入這一創造領域？失去標準可能導致其內部的混亂。
6． 河南部分書家的創作思路是經過理性思考的，其創作觀念值得思考，他們似乎既不前衛，也不保守，傳統功力深厚，並卓然成就了一家之言。如：李剛田、張海、王澄。與其說他們是以功力取勝，不如說是以書法學習和創作思想取勝。由此，我聯想到邱先生的創作。他的許多傳統方式的創作，不能另人滿意。那些失度的地方，使觀者的視線受到無情的阻斷，而不能充分進入形式與心靈的關係的關照之中。而即使是徐渭真正激情下的作品，這種阻斷也是幾乎沒有的。這使我懷疑他對傳統深入的程度和對個人形式語言追求的耐心與執著。因為就連邱先生也說：“學習已有的東西，哪怕再難，難度也有限；真正的困難是在掌握為個體所必需的已有之後，創作出前未曾有。”我添一句：而這未曾有又要經得住歷史的考驗。
7． 很多人做不到用線條對空間的準確切割，而借“肢解”來掩蓋，靠僥倖來矇混。在這種狀態下產生的作品，只能是“擺”出來的，作者無法體驗到“心”和“書”的聯繫。結構原理是古人智慧的體現，筆法是字體演變和書體創新的產物。
8． 集字“創作”者對米芾“集古字”的誤讀 ——“傳統”多少的標誌問題
邱先生說：貼近傳統可以在不同的層面評說。它可以包括傳統構成因素層面，（用筆，結構）運動層面、空間構成層面等等。所以，許多人不知道每一有來歷的空間可能演化出不同的情調和構成，對“古字”的提取只是筆順，筆法原理和結構原理。而具體的結構，筆法是無法重複的，做不到這一點的包括古代書家本人。啟功先生用簡化字創作的作品，仍有古意，說明字理重於字形。
9． 啟功先生的書法創新得益於對結構的推敲。一種新的體式來自筆法創新還是結構的經營？康有為後期的創造是放棄了線條的精細，而保留了中宮緊收的結構張力。他對精細的線的放棄是“託古改制”在書法上的選擇，是“無所不能”而“有所不為”的結果。啟功和康有為在結構原理上是相同的。
崩壞》是一幅成功的現代作品，它的創作沒有脫離傳統書法的內核。
10．邱先生的一些作品達不到體現傳統書法的精髓的高度，好象顯得有一點力不從心。
11．我們完全可以從優秀的古代作品中汲取現代因素，比如王鐸，他的作品裡有很多現代因素，倪瓚的小楷也是當時的現代派。我們應當進一步深入他們，結合自己的個性氣質，找到創新的方法，走一條艱難卻更有生命力的路子。
12．傳統書法賦予創新者以很高的榮譽。而今天的創新模式下，一些參與者只能成為一場遊戲的從眾者，他們所渴望的個人語言，會成為許多書者皆能的平庸技術，它蘊涵的技法含量太少。時代書法是否就在這裡體現，還有待思考。
13． 現代風格創作中不能說沒有優秀的作品，但這種創作中很容易造成一種誤解，即對傳統書法繼承的漠視。而一旦割裂了傳統另起爐灶，就會走向反面。
14． 邱先生說“許多時代都有浮躁的一面，並非我們這個時代如此。因此一個時代不在於有多少浮躁的東西，而在於一個領域有多少，或有幾個意志堅定而有才能的人在埋頭苦幹。”這些年書法研究領域出現那麼多的文章，但真正對書法本體研究有影響的成果極少。在這一點上，邱先生的貢獻是了不起的。
15． 一些卓有成就的書家也來嘗試“現代派”的創作。這使我想到畢加索晚年的所謂“立體派”。當一個真正有才能的藝術家面對顛倒黑白、指鹿為馬的時代，就也穿上“皇帝的新衣，偏要以此為樂——他與另一些人的不同就在於他的自覺與清醒，他的興致所至的任意塗抹，就象兒童一樣嬉戲不休，上下游蕩、四方徘徊，進入化境般的流暢自如。這實際上卻隱含了一個生命的全部悲涼無告。我們幾乎忘記了這是一個十四歲就創造出《裸腳女孩》《老漁民》等傑出作品的繪畫天才。這個稚嫩的生命竟然對人生和世界的苦難知道的那麼多、那麼早。而現在他的悲涼無告裡，有淚水，有傻笑，更有絕望的哀求，在這兒，等於是以歌當哭。但就其背後的意義來說，畢加索是消極的，因為從此似乎是在他的旗幟下，古典主義優秀的傳統開始消解。
16． 1954年11月23日，傅雷寫給傅聰的信中說，“老是隻注意手段的人，必然會忘了他的目的。甚至一切有名的演奏家也犯這個毛病，不過程度高一些而已。他“深信這是一個魔障，凡是一天到晚鬧技巧的，就是藝術工匠而不是藝術家。一個人跳不出這一關，一輩子也休想夢見藝術！這對書法學習來說，也是一個提醒。
17． 在藝術鑑賞方面，有人是極善於在荒唐可怕與無聊之間找出所謂“深意”來的。一切的質詢和懷疑都被指斥為簡單粗暴，或者是對現代的懵懂。人類對書法是有一些最基本的準則，儘管有些準則被不斷拋棄和篩選，但有些最基本的東西會像人類的歷史一樣長久。不是我們執意要維護這些經驗和準則，而是相反，是這些經驗和準則化為了血液在我們身上流動。沒有這些經驗，也就沒有今天的人類，放鬆了這些準則，就會使一些弄乖使巧者和才能不足者趁機或提前鑽了進來。
18． 當書法中一切的禁忌被打破時，人們會摒棄心力，更無耐性，或者乾脆唾棄藝術和精神——他們關於高貴的永恆的追求，人們甚至有理由認為：這所有的所謂“創作”人人皆可為之，並不需要專業技能和專業訓練——或者說有了這種技能和訓練只會更有趣一些。
19． 在每一次滌盪書壇的潮流中，總有極少的人獲得成功，而絕大多數的參與者都無聲無響地被淹沒了，消失了。好比一個人搬動了無數方磚石，卻蓋不起一座不屬於自己的宮殿。這是讓人悲哀的事情嗎，當然是，不過這是一個規律，書法界將反覆重演一個場景。懂得這一點的人應該總結出經驗和教訓，省去了他必須親自經歷的失敗的實驗。也就是說，如果每個人都更多地重視自身的智慧和發現，那麼也許會有完全不同的書法格局。
20． “字結構對空間的剖切而形成的獨立空間是其中最重要的概念。字結構內各單元空間的情調及它們的關係從深處影響著字結構的表現力。獨創性的藝術家都是在潛意識中進入到這個層面，從而作出他們的貢獻，而直接在這一層面上展開訓練，將使人們較為輕鬆地超越對典範字結構的模仿，及時進入真正的創造活動中。”邱先生的這些話對書法訓練很有借鑑意義。
21． 單字內的平衡的造險與救險的能力可以拓展到字間，甚至發展到行間。所以先熟練的完成單字內的平衡能力的訓練是個基本功，否則對字間和行間的關係就不知其所以然。在《古詩四帖》裡就可以得到驗證。67頁。
22． 所謂書法的天分就是學書者在對作品的靜觀中能自覺體悟以上所說，並自覺的嘗試運用。而較少的依賴外界的提醒。
23． （75頁字結構練習17——單元空間面積的控制）重心的不同位置
要練習平衡就需瞭解字的重心，可以將重心的位置大致分為：
（1）重心位置在中（偏左上一點）如：歐、柳、黃（道周）、康、啟等。
（2）重心位置偏上如：小篆、倪、蔡（京）等。前兩條也可合併在一起。
（3）重心位置偏下如：杜（牧），徐（渭），黃、陸（儼少）等。
（4）重心偏左如：大多數的書體都是如此。形成左斂右舒的特點。
（5）重心偏右如：文（徵明）小楷，倪瓚、伯遠（還有傅山的一些作品）等。
（6）中心遊弋不定如：米、王（羲之，鐸等）。
24． 以“宮”參照輔助結構教學
（1）中宮收緊的方式
（2）左宮收緊的方式
（3）上緊下舒的方式 通過多角度的練習領會“結構”的內涵，逐步達到隨勢結字。
25． 對用筆和結構的“格式化“練習，觀察對形式的敏感和運用的能力。
一種形式的掌握——多種形式的掌握——掌握原理、隨勢佈局（“自結撰“的能力）獲得結構上的“本能體驗”
26．“書寫時人們通常只注意結構。內部空間隨結構的構築而產生，與結構關係密切，而外部空間都是被動形成的，內外部空間情調往往不夠協調。”除了單字各隨自身本身特點外，還要考慮適度的誇張，誇張往往增加單字的藝術表現力。單字的大小欹正會自然形成外部空間的變化。書寫中矛盾在不斷的產生，書者應把精力放在解決這些矛盾上。這樣的練習才是主動的學習。結構練習的22—28是不錯的結構練習方法
28 ． 臨帖和創作的相互促進。在不同層面上對章法才能提出不同的要求：將“準確”的結構加以排列；隨著任一線段的出現與變化敏銳地感受和控制它對作品整體構造的影響。前者並不能保證隨著經驗的積累和技巧的成熟而過渡到後者。兩者從訓練一開始就指向就完全不同。
29． 師其跡容易通其心難。古人強調“師其心而不師其跡。”然而，書法教學又要求和決定了必須由“跡”開始，體悟後者，則是每個學習者努力追求的目標。這種領悟依賴學習方式的多樣化，“讀帖”也是重要的一種。 早期甲骨文提供的平衡圖式成為書法發展的一個內核被保留。
30． “讀帖”的重要性（1）讀帖的方法
（2）讀帖的內容
（3）讀帖的驗收
古人所謂“看到入神處”實則是對閱讀對象的深層交流，首先，現代人已不可能象古人那樣大量的使用毛筆（但對學習質量的把握使現代一些書家甚至超越了古代二流的書家）。其次，整天揮運而不善思考，對學書並無益處。歐陽先生說“字”是想出來的，不是練出來的，在一定角度上確實如此。不過，用少量的技法（技法是不可能窮盡的）去代替大量艱苦細緻的勞動，也不能為“得悟”提供基礎。
31． 從結構練習（22）看出對古人書法的閱讀都帶有個人的侷限，這種理解現代人與古人兩個圓交叉的那一部分。這也包括我們對邱先生的理解。比如說，從本節提供的作品使人覺得這是在向漢字構成中的宇宙觀和辨證原則的挑戰，這是否與他試圖打破傳統的審美定勢有關，還是這傳統的審美定勢本身就是創新的底線和書法稱之為藝術的根本和靈魂所在。（就象東西方文化不能相同，為什麼要相同呢？）
32．（結構練習22）——每個單字在其內部空間裡完成自身的平衡，雖有左右傾斜的態勢但已經在其他部分其他筆畫的相應變化上拯救了這個傾斜，達到了似欹反正的效果。不明白這一點就回造成機械的“擺佈”，而單字仍然是呆板、僵死的，因為筆畫間沒有造險救險的關係。每個富於對立統一關係的單字上下綴連起來，各隨其勢，由於各自的軸線方向不同，便產生了動盪感。所以，單字內部的空間處理仍然是行氣形成的根基與依據。
33．隨機性構成單字（提取古人的筆順）是書者產生心理愉悅的重要動因，而既定的“製作”已經悄然與從容無關，只與算計有關。書法的快樂是一種“萬象由我裁”的快樂。
34．在教學中不時引入硬筆的概念，能給人以提醒。即工具並不是使書寫成為藝術的關鍵因素，關鍵因素在於書法本體構成規律。對動力形式訓練來說，“筆不論鋼與毛”，都可以進行。歐陽先生的書法是一種類似“蜻蜓點水”式的動力形式。篆書中的提按可以表達一種潛在的個性。
35．動力形式（4）的練習 傳統的顏體柳體的寫法中“迴護”是否是對古人筆法的誤解。毛筆依其筆性可以直接完成各種線條。這種寫法使唐楷筆法和二王筆法溝通了起來。
36． 元素的組合使傳統書法的書寫過程消失了。書法成了沒有靈魂的積木。
37．邱先生為我們深入傳統提供了一種手段。的確，“在許多的自學者那裡，他們無法獨立發現那些重要的細節，人們將穿過基本訓練才進入真正的創造活動。”然而，我認為所有人的創作都不是窮盡筆法後的創作，筆法一直是個不斷完善豐富的過程。
—— 重讀舊日筆記于山城
·那時的小學·
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