如果談及20世紀最重要的紀錄片作者，不少人會想到尤里斯·伊文思。而今對這個名字，普通讀者和觀眾卻所知不多。而在過去的一個世紀，每當時代高潮來臨的時刻，伊文思的名字都未曾缺席。
最近，尤里斯·伊文思
（Joris Ivens）
的傳記《危險地活著》中譯本終於出版。書名之中，包含了作者荷蘭學者漢斯·舒茨對伊文思一生的概括：危險而富有爭議。這是一部充滿了博弈的傳記，也是目前為止，中文讀者可以看到最為翔實的伊文思資料，其中一些內容甚至顛覆了目前國內研究者對伊文思的認識。
尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898-11-18——1989-06-28），荷蘭紀錄片導演。1898年生於荷蘭內伊梅根，伊文思從13歲就開始拍攝電影，有“先鋒電影詩人”的美譽。1938年經香港來到武漢，拍攝下了抗戰時期的中國，取名《四萬萬人民》。90歲完成封鏡之作《風的故事》。1989年底伊文思在巴黎去世。伊文思的電影創作，把鮮明的政治傾向和真實、細緻的藝術表現手法統一起來，形成了自己獨特的藝術風格。
伊文思曾在21個國家進行拍攝，其足跡遍佈除南極洲以外的各大洲。伊文思早期作品《橋》和《雨》，代表了人們對紀錄片藝術的先鋒探索，改變了人們關於紀錄影像的觀念。而作為信仰共產主義的藝術家，伊文思的堅定言行鼓舞了很多對革命懷抱理想的人。他與中國有不解之緣，一生拍攝過四部關於中國的紀錄片，並把這裡視作自己的“第二故鄉”。
有關伊文思的非議從沒有停止，對他作品真實的質疑蔓延到對他人格的質疑。伊文思生活和創作所呈現出來的複雜性和矛盾性使他似乎一直處於被“誤讀”的境況。然而，伊文思作為紀錄片藝術形式的探索者，他留給人們的藝術財富之一就是，他終其一生都在試圖跨越紀錄片真實的維度，打破對真實固化、狹隘的認知。
“介於好萊塢與新聞片之間”的團結電影
“尤里斯·伊文思並不反感虛榮，他認為一個傳記作家的職責就是突出他生活和工作的偉大之處。所以他在勤奮地創造著自己的神話，他希望所表現的自己的形象是一個積極干預社會現實但又保持獨立的電影人，哪裡有正義的戰鬥，哪裡就有他的身影。”
伊文思出生於1898年，與後來和他建立友誼的周恩來同歲。那一年，美國與西班牙的戰爭在殖民地菲律賓打響，中國發生了戊戌變法，一個新的世界秩序在形成。值得一提的是，這一年，在知識界同樣發生了一件重要的事，法國作家左拉發表了《我控訴！》。左拉得知有猶太血統的德雷福斯上尉蒙冤，他選擇以知識分子的良知去探查真相，而不是站在國家利益這一邊。左拉因此被判處誹謗罪。在伊文思的一生中，他同樣選擇和自己國家的利益做對抗，自認堅持站在真理和正義那一邊，但卻爭議不斷。
《危險地活著》
譯者: 孫紅雲 / 黎松知
版本: 新星出版社 2018年8月
伊文思將共產主義視為自己的信仰，為此拍攝了大量被稱為“團結電影
（Solidarity Film）
”的作品，“團結電影”的目的是在國際上展示被壓迫地區人民的狀況，以爭取到各方的支持。在狂熱的革命理想影響下，伊文思的紀錄片並不排斥使用演員和擺拍，有學者評價他在中國拍攝的《四萬萬人民》是“介於好萊塢與新聞片之間”，但這種創作理念幾乎貫穿了伊文思的一生。
漢斯·舒茨在這本書的序言裡直言不諱地指出，自己對藝術和政治之間的不和諧關係深感興趣，這是促成他寫作伊文思傳記的重要原因。伊文思曾經非常忠實地信奉上帝，日後他則同樣狂熱地相信共產主義，他的一生將很大精力花費在各種意識形態和藝術觀念的互相纏繞之中。這本傳記不僅是一個令人著迷的個人傳奇，而且從總體上來看，它也是一部關於承擔社會責任的藝術家與紀錄電影的歷史。
伊文思在討論有關《四萬萬人民》的拍攝工作
某種程度上說，傳記的寫作對於任何作家來說都是一個挑戰，這個挑戰在於，如何將一個歷史上真實存在，甚至早有定論的人物進行再挖掘，既不能背離真實，又可能面臨顛覆神話的挑戰。從這個層面上說，傳記寫作者面臨的困境和紀錄片創作者相似，如何面對客觀存在的事實，如何處理繁雜而真假難辨的素材，如何又能保有作者的獨立觀察。事實上，這裡麵包含著寫作者和他所寫人物之間的博弈。
伊文思在晚年對自己的傳記要求非常苛刻，牢牢掌控了對自己人生的詮釋權利，在他的掌控之下，他生前出版的兩本自傳都不乏前後矛盾和弄虛作假的地方。《危險地活著》完成於伊文思去世之後，儘管是受伊文思的囑託而寫，作者將資料建立在大量的文獻基礎之上。作者認為所有記憶都是有選擇性的，他相信通過各種資料和信息的反覆比較，這本書可以規避掉從前伊文思傳記的很多陷阱和圈套，他也希望這本書可以掀起一場關於伊文思的討論。
正如託尼·朱特關於上世紀思想史的《思慮20世紀》中指出：“知識分子秉持的正義是有大真理
（big truth）
與小真相
（small truths）
之別的。前者指的是對偉大事業與最終目標的信念，這些事業和目標似乎不時地需要謊言和犧牲，而小真相則指能被人們發現的事實。”如何在大真理和小真相之間進行平衡和選擇，是以伊文思為代表的左翼知識分子普遍面臨的問題。
“一生都處在20歲”的先鋒電影詩人
“我很想知道，當你去鄉村遊玩，坐在圓頂的大馬車裡，透過寬敞的窗戶朝外望的時候，你的心裡在想些什麼。那種輝煌前進的感覺，渴望步入動力的時代，我們可以把一切掌握在自己的手中，比現在的速度快兩倍甚至更多。就像將煤鏟入熊熊烈火之中——乘坐在飛奔的火車裡的人們依賴著你的決定，他們不害怕，他們也不能害怕，難道你沒有過那種渴望嗎？”
給戀人寫下如上句子的伊文思時年24歲，那是20世紀的開篇，年輕人在時代氛圍的感召下對未來充滿了樂觀精神。然而，這種激情在伊文思身上卻一直沒有消退，幾乎伴隨了他的一生。《危險地活著》做了這樣一個判斷：“如果20歲時你還不是左派，那你就沒有心臟。如果30歲的時候你還是一個左派，那你就是沒有腦子。而從這個意義上說，伊文思一生都處在20歲的階段。”
伊文思的不合時宜讓他成為某種叛逆的象徵，他在藝術上和政治上都曾被視作異端，而感情和生活上也處在漂泊的狀態。他少年時背叛家庭，和父親關係緊張，青年之後則不斷更換女友和妻子，這些都被他視為是革命之必須，其中最為撲朔迷離的則是他和自己祖國的關係。
青年時代的尤里斯·伊文思
1933年，伊文思受邀與比利時導演亨利·斯多克在比利時拍攝了《博里納奇煤礦》。這部紀錄片反映了煤礦工人的慘狀：一邊是堆積如山的煤炭，一邊卻沒有錢來取暖。工人用罷工的方式來反抗，結果卻遭到鎮壓。拍攝過程中伊文思被激怒了，他和斯多克是帶著憤怒拍攝這部紀錄片的，其中蘊涵著巨大的革命激情。這之後很長一段時間，他的電影完全服務於革命事業，形式退居其次。
拍攝這部紀錄片的時候，攝製者試圖避開任何美學效果的影響，希望人們可以真正關心工人的狀況而不是其他。伊文思甚至對這部影片被一些人視為美學作品而失望，他也反對斯多克起的名字“悲慘的博里納奇”，他希望這部影片可以“動員輿論抵制社會體制”。這部紀錄片被認為是終結了伊文思的實驗電影創作時代。他在此前後的變化，是我們今天重新認識他的一個切入點。
更值得研究的是伊文思對待這部紀錄片之後的一些言論，這部影片在比利時首映之後，很快就在荷蘭上映，伊文思卻在日後宣稱這部紀錄片在荷蘭被禁映。伊文思感到自己深深被誤解，認為一些否定的聲音對自己來說是一種侮辱，他必須要離開這個國家。事實上，評論家和他在電影界的朋友們自始至終都在以一種正常的方式與他溝通，告訴他沒有理由移居國外。
不論如何，伊文思堅持去了蘇聯，日後卻對在蘇聯的情形諱莫如深。他輾轉多個國家，拍攝了大量紀錄片來實踐自己的共產主義理想和對第三世界國家的關注。1938年，他在中國拍攝了《四萬萬人民》以支持抗戰。而伊文思在美國生活期間，則處在聯邦調查局的嚴密管控之下，名副其實地處在一種不被西方世界信任的危機之中。
1944年，伊文思成為荷蘭東印度政府的電影專員，離開美國去了澳大利亞，在那裡拍攝了《印度尼西亞在召喚》這部紀錄片。這部紀錄片作為他對印度尼西亞民族獨立運動的支持，記述了澳大利亞碼頭工人拒絕為荷蘭船隻卸裝運往印度尼西亞的武器等情況。伊文思和荷蘭的衝突達到了頂點。
《印度尼西亞在召喚》劇照。
儘管荷蘭的輿論對伊文思這部作品的態度褒貶不一，這部紀錄片還是帶給了他不少麻煩。首先是政府試圖取消他的護照，但是調查不了了之；然後荷蘭政府還向洛迦諾電影節施壓，將《印度尼西亞在呼喚》撤下。之後，伊文思和荷蘭政府的小摩擦不斷，他的護照每次只能得到幾個月的延期，大大增加了他的不便。他在自傳裡渲染：1948年到1957年，荷蘭政府扣留了他的護照，他幾乎哪兒都去不了；外交部的禁令讓他無法參加母親的葬禮。事實卻是，這些指控百分之七十都是莫須有的。伊文思極大誇張了荷蘭政府對自己的不公正待遇，荷蘭官方並沒有製造他所形容的那種困難。
《危險地活著》指出，伊文思在一些關鍵的問題上都有不實的言論。他晚年的一些言行再一次推翻和改寫了他此前半生極力塑造的形象。這個時期他的思想有了很多的轉變，在他的自傳中，他隻字未提自己曾經有很長一段時間是一名共產黨員的事實；甚至，在是否加入過共產黨這件事上，伊文思在幾次公開採訪中都給出了不實的回答，有時候他稱自己從來不是共產黨員，有時候他說只是加入組織幾年時間。這對於這位終生都把共產主義作為自己信仰併為之自豪的藝術家來說，原因究竟是什麼？
其中的一個可能性是，後來的伊文思認為作為一個獨立的藝術家是更加重要的。這或許來自他對所信奉的社會主義和共產主義後來走向的反思？直到1970年代，伊文思一直都對蘇聯對斯大林的批判持不同意見，對中國的建設持肯定態度。但是到了上世紀80年代，他又開始承認如果歐美力量不阻止蘇共政府，後果將會很嚴重。
尤里斯·伊文思在荷蘭。
所以，我們究竟該如何理解伊文思，這個頗具難度的題目或許可以放在20世紀思想史的課題裡去研究。也許在試圖理解伊文思的過程裡，託尼·朱特的看法依然可以起到作用：馬克思主義的迷人之處在於，這樣一套至少在當時看來是令人歎服的關於歷史如何運作和為何如此運作的論述，會讓選擇信仰它的人認識到“歷史在自己這一邊，進步的方向跟自己一致”，這很是令人寬慰。但是“我願意為了一個未知但可能更好的未來而忍受現在是一回事，但以無法證實的假說為名，證明其他人的苦難是正當的，則完全是另一回事。”
直言不諱地說，我們至今都在為政治上的迷狂付出代價，伊文思的晚年和身後一直在承受這種迷狂的副作用，這是人類殘酷歷史的一部分，何以我們至今還在迴避？伊文思身體力行地用自己的藝術實踐實現自己的理想，這理想甚至不能簡單地標籤為政治行為。可是我們能僅僅將他理解為一個理想的殉道者嗎？
政治與藝術的一生纏鬥
“這位老者，故事的主角，生於上世紀末。生於一片人們努力征服怒海、駕馭狂風的土地上。他持著攝影機遊遍20世紀，他目擊我們時代暴風驟雨的歷史。從戰火中死裡逃生的他，90歲時，風燭殘年之際向世人展現他拍攝的一切。這位年邁的電影人，啟程前往中國，他的愚蠢計劃即是拍攝無形的風。”
1988年完成的《風的故事》是伊文思的最後一部作品，他在故事開篇的字幕有如自況。風作為無形的東西，確是伊文思窮盡一生追求的，這個比喻有著對自己的肯定，但似乎也是一個悲劇性的寓言。
《風的故事》劇照。
《危險地活著》寫道，伊文思一旦參加共產主義運動，就感覺到“一種新的激情，那更有力更重要，也就是說，我是國際社會的一部分，世界革命先鋒的一代”。在藝術上，伊文思也存在著近乎於幻想的迷狂，他認為紀錄片是電影的最高級的形式；共產主義是一種更高級的社會體制，藝術家更是有遠見的人，他幾乎窮盡一生才打破這種幻想。到了伊文思晚年，這位戰鬥一生的人有了很多背離年輕時期的行為。不僅僅在和朋友的通信中他開始反思自己一生所追求的政治意義，轉而關注永恆的、形而上的東西。
伊文思一直自覺或不自覺地被捲進政治的漩渦，上世紀70年代他在中國拍攝的《愚公移山》被認為是其藝術生涯的極大敗筆，給他的聲譽造成了不可逆的負面影響。《愚公移山》是伊文思受邀展現中國“文化大革命”情況的作品，這部紀錄片被普遍認為具有粉飾色彩。儘管拍攝的過程中，伊文思和妻子羅麗丹發現了某種隱秘安排的痕跡並與這種安排不斷進行抗爭，由於干涉過於嚴重，伊文思放棄了將部分素材放進《愚公移山》系列裡。
實際上，《愚公移山》在不同語境下的接受更為複雜。今天看來，《愚公移山》的內容有著顯而易見的虛假成分，但是這其中又蘊含著諷刺性的真實。以《球的故事》為例，這是《愚公移山》裡一個短小的片段，北京的一所中學裡的師生因為一個球的紛爭展開了民主討論。第一次觀影時，基於我對那個時代的瞭解，我曾質疑過這部紀錄片的“真實”。我的一位老師說，當你在這部片子中看見老師對學生那種過於客氣的虛假，你就能想到這種關係的如履薄冰和它背後的時代影響。這句話一定程度上給了我啟發，雖然我依然認為這是我的這位老師對伊文思的厚愛所做的託詞，可是我們也很難否認，在那個特殊的時代裡，我們明顯可以看到的“虛假”本身就是歷史的一部分。
《愚公移山》劇照。
當《愚公移山》在西方受到批評初時，伊文思還在為自己辯解，而該片在不同語境下的複雜境遇，令伊文思對自己多年來堅信的東西感到懷疑，也不願再提及他曾經傾注心血的這部作品。他也稱自己“有重大的失誤”。1985年之後，他讓荷蘭電影博物館不要再放映《愚公移山》。
《愚公移山》之後，伊文思陷入了很長一段時間的抑鬱。1985年，他決心重新出發，回到中國拍攝《風的故事》。這部全新的紀錄片打破了紀錄片所秉持的某些形式和樣貌，將宗教神話等元素用搬演的形式嵌入這部總結性的作品之中。對一個已有定論的藝術家來說，每一次對自己的推翻都是一次挑戰。凡此種種，或許我們可以得出為何伊文思在90歲高齡之際依然要拍攝《風的故事》，他要用影像的方式為自己給世界留下全新的形象。
海明威（左）與伊文思在剛剛遭受炮擊的攝製組的車旁。
早期伊文思被視為是“先鋒電影詩人”，而他後來回顧時說，自己一直在壓抑自我的詩人氣質。《風的故事》裡有一段情節頗耐人尋味。伊文思引用了李白跳入水中撈月的典故。在這位中國最偉大的詩人死亡前，他念出的詩句是：“君不見，高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪”。影片裡，伊文思設置了這樣一條線索：李白溺亡後，人們為了紀念他，在詩人忌日的當天向水裡撒米餵魚，以求魚兒不吞食他的身體。在這裡，中國人很容易看出伊文思對李白和屈原傳說的混淆，但這種誤讀營造出的象徵意義似乎可以讓懂得中國文化的人對伊文思有一個更廣闊的解讀。其中蘊含著伊文思對死亡的思考和對自己越發無能為力的感受，這在當時的西方觀眾那裡，或許很難被解讀出來。
《風的故事》的最後，當伊文思在沙漠邂逅了中國的女巫並最終為他呼喚來了風，伊文思露出得意的笑容，他掙扎著站立起來，對著忽如其來的風咆哮：“我想要一切都動起來，扼殺和毀滅這片沙漠！等一等，我把哮喘病還給你！”事實上，死亡的陰影一直在這部作品裡有所展現，伊文思當時的身體狀況已經十分糟糕。他安排自己對著命運吶喊，作為他激情一生的總結。
這個結局的象徵意義在不久之後就顯示出來，伊文思去世於1989年，那是世界開始“告別革命”的時代。剛剛過去的20世紀，於我們活著的人來說既是歷史又是現實，我們的生活和精神很大程度上就是被20世紀塑造的。伊文思作品的變化不應該僅僅被視為是電影史的一部分，或許還有更深廣的意義存在。
《風的故事》裡的伊文思。
在伊文思身後，中國社會面貌發生了巨大的改變，以“新紀錄片運動”為發端的中國紀錄片創作得到了極大的發展，湧現出大量野生的自覺的創作者。這些人中的大多數選擇用手中的設備直接記錄社會，這種行為可以說是對政治宣傳和權力壓制的反抗。但是，當這樣的作品被傳播和觀看，具有了介入社會的可能性，伊文思的理想和衣缽則被曲折地繼承和發揚。如果他有機會看見來自中國後輩的紀錄片，瞭解他們的經歷，傾聽他們對中國的歷史和現實的看法時，又會有什麼樣的評價呢？
在寫作這篇文章的過程中，我試圖從我的一些朋友那裡得到他們關於伊文思的印象，一位朋友說我們不再談論伊文思，我們有意識地忘記他，這是我們的後現代文化的必然。當我們不再追求革命的價值和宏大的語言，我們是無法瞭解伊文思的。另外一位朋友則說，伊文思在政治上太幼稚了，他幾乎就是另一個陣營的裡芬斯塔爾。究竟我們用什麼標準和眼光評判伊文思和他的作品，這個難題不亞於我們如何看待我們自己的歷史。
但是有一點是肯定的，在伊文思生活的時代裡，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。“但在時代的高潮來臨之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。”在伊文思看似不斷自我推翻的人生裡，蘊含著２０世紀最重要的主題——革命。寫罷此文，我手頭正攤開張愛玲的《自己的文章》：“強調人生飛揚的一面，多少有些超人的氣質。超人是生在一個時代裡的。”這大約也可以表達我對伊文思的理解。
編輯：董牧孜；張婷 校對：薛京寧；翟永軍
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