不該“低調”的陳半丁篆刻
作為中國近現代篆刻史上繞不開的大家，陳半丁以為人拓印起家，師承印壇巨匠，融會貫通，終成大師。
世紀30年代，陳半丁已經成為了北京畫壇的中堅人物，在他的身邊圍繞聚集了一大批畫家，一直到解放初，陳半丁和齊白石都是並駕齊驅的。可是，40年之後齊白石仍然享有大名，市場上的作品價格也不斷攀升；而知道陳半丁的人卻不多，陳半丁的市場價位更是平平。就現狀而言，陳半丁印作與齊白石印作的市場價格更是不可同日而語。 回顧歷史我們就會發現，“文革”期間陳半丁因直言敢諫、剛正不阿而遭受了不公正的批鬥與打壓，最終含冤病逝。這一原因是其改革開放以來藝壇地位受到影響的主要因素，也正因為此，在改革開放之後關於陳半丁藝術的研究一直沒有形成規模，社會對他的接受與認識也還有待深入，他在20世紀中國美術史上的價值與地位還需要重新評估。
由於對陳半丁篆刻藝術研究的缺乏和不夠深入，就陳半丁印章的拍賣情況來看，其價格還相對偏低。不僅不能與齊白石、吳昌碩等人相提並論，就連和他同時代的陳巨來、王福廠等人相比也差距甚遠。其實早在1996年中國嘉德的秋季拍賣會上，陳半丁的一對獅鈕醬油青田印章就曾以1.1萬元的高價成交，但此後一直到2000年，陳半丁的印章在市場上很少露面，偶有出現，也都以流拍而告終。
2001年，在天津文物拍賣公司的秋季文物展銷會上，一件陳半丁刻雞血石章以4.07萬元成交，此後10年間，其印章的價格一直徘徊在這個價位左右。在2010年12月的西泠秋拍中，陳半丁、唐醉石、方介堪、吳嶽四名家刻的共5方玉和青田石章，一共拍出了53.2萬元，平均每一方印章價位約在10萬元左右。而同年在中國嘉德春拍中，陳半丁1936年所刻白芙蓉雙獅鈕“琴韻書聲”章也僅以5.04萬元成交。陳半丁治印的最高價出現在2012年的北京保利春拍上，一方壽山石平鈕章拍出了63萬元的高價，遠遠超出其估價。
此章高4.6釐米，刻於民國時期，通體呈金黃色半透明狀，石質均勻，印文為“泮澄”二字，當為陳半丁的私章之一。但需要指出的是，陳半丁所治印章的市場成交價長期以來徘徊在一個較低價位，有較高的升值空間。
20世紀中國藝術史上，有“京派”“海派”“嶺南派”三足鼎立一說，每一派又都有各自的代表人物，然而對各派之間的淵源流變、互動關係很多人就未必瞭然。細心的觀眾可以從近日在中國美術館舉辦的“陳半丁誕辰140週年紀念展”上，窺見不同畫派之間成員流動變化、相互作用的歷史。
從紹興孤兒到海派弟子
陳半丁（1876—1970），名年，因雙生，後號半丁。紹興柯橋人，世代以行醫務農為業。其6歲喪母，9歲時父親和外祖母又相繼去世，轉由叔嬸收養，學業中斷，平日挑擔、務農、擺攤、織帶無所不做。14歲被趕出家門，幸遇姑父將他帶往蘭溪，先後在大來商店和一家錢莊做學徒，雖飽受人間苦難，但“嗜書畫入骨，飢餓猶不顧也”。19歲回到故里，恰逢表叔吳隱（石潛）返鄉，遂被帶到上海嚴信厚（小舫）家的小長蘆館做夥計。
陳半丁（1876—1970）
陳半丁在上海以拓印、刻帖及楹聯為生，業餘時間一心學畫不止，然苦無師承，力絕摸索，難期進境。不久，嚴家聘請了吳昌碩（缶翁）、蒲華（作英）等海上著名書畫家，所謂“旦夕得同室深研，有十年之久，獲益匪淺”。《陳年》一印，刻於陳半丁到上海後的第三年即1898年，由邊款可知此印系由吳昌碩篆寫印稿，陳半丁刻成，刀法有不夠成熟的地方，但已不是初弄鐵筆了，或許有一兩年的印齡，也未可知。
在我看來，這樣一方尚顯稚嫩的印作，價值有三：第一，這是目前所見陳半丁最早的篆刻作品；第二，是陳半丁與海派結緣的一個鐵證；第三，這種“吳篆陳刻”的方式，是否是缶翁篆刻教學的獨特方法？六年以後同樣一方名章《陳年》，由半丁獨立完成，章法妥帖，刀法也爽勁了許多，與前一方已不可同日而語。
其間陳半丁曾往任伯年（頤）處補習翎毛、人物，可惜不足一年，任伯年便故去。《風塵三俠》帶有明顯的任伯年風格，有了相當水平，人物畫得非常傳神。款由蒲華所落，曰：“風塵三俠，靜山作。作英題。”這張陳半丁最早的繪畫作品，是海上小長廬館那段畫史極為難得的實物資料，也間接印證陳半丁向任伯年學過人物、翎毛這一史實。關於這張作品的創作年代，應該在陳半丁來滬（1895）以後到離滬（1906）之間。
之外，陳半丁還得“海上名人如吳榖祥、吳石仙、金瞎牛、高邕之、胡菊鄰、楊伯潤、陸廉夫、費餘伯、黃山壽諸輩多方評論，方知筆情墨趣，用意立法，超逸枯潤與氣味神韻，虛靈巧拙之奧”。海上十年，陳半丁既全面繼承了吳昌碩書畫印的衣缽，又得任伯年人物、翎毛的真傳，還有轉益多師的博取，打下了堅實的基礎。1906年，他應邀在寧波會館作畫，與金城（北樓）偶遇，金城甚為歎服，遂力邀陳半丁北上。
從海派後勁到京派領軍人物
剛到北京的陳半丁，寓居金城家中。後因畫吳可讀像，被推薦到肅親王那裡，得到賞識，待為上賓。陳半丁恪守先人遺訓：一不做官，二不入幕，自言“清風明月是家傳”，只是一心專門做藝術。
在清末民初，他先後成為無聲詩社、宣南畫社、冰社、造型美術研究會成員，中國畫學研究會評議，國立北平藝專教授，成為“南風北漸”的重要畫家，又為“南風北變”以及“京派”的形成作出貢獻。他與陳師曾一樣，同樣有功於齊白石的“衰年變法”。梅蘭芳早在清末就拜他為師學畫，名媛江南蘋、陸小曼、凌叔華都是他的弟子，張學良還向他學過梅花。
在陳師曾、金城相繼去世後，陳半丁於1927年當選中國畫學研究會副會長。這標誌著他開始躋身“京派”的領軍人物行列。他與會長周肇祥一同改組畫會，繼續倡導精研古法，博採新知，先求根本之穩固，然後發展本能，對於浪漫傖野之習，深拒而嚴絕，以保國畫之精神，形成了20世紀中與海派、嶺南派鼎足而立的“京派”繪畫。
北平淪陷後，他辭去了國立北平藝專的教授之職，刻《強其骨》《不使孽錢》二印為座右銘，堅持以賣畫刻印為生。抗戰勝利後，周肇祥由於與日偽的關係，在政治上失去地位，影響力逐漸下降乃至消失，陳半丁的作用更加凸顯。
目睹國民黨接收大員的腐敗和給黎民百姓造成的痛苦後，陳半丁常用作品給予抨擊，他刻《只見江山不見人》一印，在邊款中指出：“勝利尚非實，更何況人乎？一群無恥（之徒），禽獸不如也。”並對國民黨政府希望他去南京舉辦展覽的邀請予以拒絕。
北平解放前夕，陳半丁選擇留下，他“與鄧寶珊、馬占山差不多每晚在馬家為解決和平問題，熱誠參加活動”。可見陳半丁對北平的和平解放，也盡了自己一份心力。
新中國成立後，陳半丁迎來了藝術創作的春天，也迎來了人生中最為輝煌的階段。他被聘為中央文史館館員、文字改革委員會委員、中尼友好協會會員，當選為全國政協委員，出任北京畫院副院長、北京中國畫研究會會長等職，有了更大的責任與擔當。
在1956年2月第二次全國政協委員會第二次全體會議上，陳半丁提出《擬請專設研究中國畫機關案》的提案，希望政府對於中國畫“可以和中醫中藥一樣，設立專門的研究機關，延攬各地專家討論。並於綜合大學、各級師範設立中國畫系，分門研究。並多方設法彙集以往優良作品，做深入專門討論。培養中年、青年畫家，予以機會和策勵。以扭轉輕視國畫的成見，打開中國畫的出路”。陳半丁的提案，引起黨和國家領導人的重視，最終北京中國畫院得以在1957年5月14日正式成立，這對新中國的國畫創作和發展產生了深遠影響。之後，廣東、上海、江蘇等地相繼成立了畫院。
誠如陳半丁自己所言：“我也算是國畫界一個關心國事的。”由於他的地位和影響，更由於他率真的性格和對國畫的感情，使他成為北京畫壇有著重大擔當的領軍人物。
從博學厚養到真我之境
正如啟功指出的：“我看陳老先生的畫，卻不像趙雲壑諸先生那麼亦步亦趨，這也可以見到陳老先生的創作態度，吃進口裡，消化在胃裡，營養在身上。這是科學的學習方法，也是藝術修養的原則吧！”確實如此，在陳半丁的花卉作品中，吳昌碩的影子日益淡化，這與其溯源明清文人畫傳統有關，也與其書風由碑入帖的轉變有關。部分作品初視似胎息缶翁，其實在氣息上完全不同。缶翁以石鼓文入畫，有疏樸粗獷之氣，半丁以具書卷氣息的帖書入畫，這也是半丁畫作的最大特點。所謂“盡得力於缶翁者，而清雋過之”。這在“吳派”弟子中是不多見的。
陳半丁秉持儒家“中道”的觀念，晚年的藝術更充分地體現了溫柔敦厚、中和平正的美學原則，在藝術創作上表現為蘊藉含蓄，深鬱篤厚，樸拙平淡，生動自然。
不過多強調自我和個性，發纖濃於簡古，寄至味於淡泊，自然沉靜，潤物無聲。唯其靜，故入人至深，唯其無我，方是大家，這也是真我之境。
新中國成立後，政協禮堂、北京飯店等處，需要佈置大量超常尺寸的藝術作品，陳半丁創作大畫的卓越功力得以發揮，留下了大量我們鮮為一見的儒雅清新、瀟灑自然、氣象恢宏的鴻篇鉅製。
半個多世紀過去了，《共向和平》《春滿乾坤》等一批巨幅傑作，依然陳設在釣魚臺國賓館和政協禮堂等重要場合。
陳半丁的書法由缶翁入，復師諸多明清文人畫家之書，完成了由碑入帖的轉換；再溯源“二王”，筆筆中鋒，點畫精整而內斂；後由米芾出，使筆鋒收、放、聚、散自如，書風一變為流潤放縱、意趣橫生；晚年復生出寬展平和與倉滿老辣相參的境界。陳半丁書法為畫名所掩，其實他立於百年一流書家行列，絕無愧色。
陳半丁的篆刻，在缶翁的基礎上上溯吳讓之，復更加廣泛深入地師法秦漢及先秦古璽，極富變化。在樣式豐富多變的同時，又能統一於含蓄厚重之中。他放棄了吳昌碩的“鈍刀硬入”和“錐鑿做印”，又不取齊白石的單刀（復刀）猛衝，而採取工寫之間既爽利又含蓄抒情的刀法。早年章法頗多奇構，晚年印風一變為樸拙淳厚，章法不復作大疏密和欹斜之狀，刀法似衝似切似疾似徐，不椎鑿做作而已臻渾茫、浪漫、天成之境。
縱觀陳半丁的藝術世界，無論是花卉、山水、翎毛、人物，還是書法、篆刻，都達到了常人難以企及的高度，且合轍於中華文化“雅正”“中和”的正脈，他是在“深造求通”道路上辛勤的跋涉者和探索者，一方面心儀傳統的文人筆墨，另一方面又深諳大眾的審美心理，將文人之雅與市民之俗相融合，因而迎得了各個階層的喜好，堪稱20世紀不可多得的詩、書、畫、印兼擅的藝術大家。
誠如學界眾多專家指出的，當代中國畫的現狀，工筆畫往往流於製作，而“寫意畫就是粗筆大抹，沒有寫意精神，更沒有筆墨的韻味與意境，粗製濫造，千篇一律，沒有出現高峰”，“和陳半丁、齊白石這些老一代的畫家相比，還是有很大的差距。最根本的問題就是傳統文化修養的匱乏”。因此“陳半丁誕辰140週年紀念展”雖“仰之彌高，鑽之彌堅”，但可以視作醫治當代畫壇怪象的一服良藥。通過近距離考察、觀摩陳半丁全面的修養，深湛的筆墨功力，嚴謹的創作態度，人們從中或許能得到啟示。
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