“所有的銳利度，其實都來源於你希望賦予作品的一種表達上的深度和不俗。最常規的表達其實就是商業的表達，觀眾最容易接受，同時也相對安全。但你就會覺得怎麼那麼沒勁呢，覺得很庸俗，你就想再不常規一點兒，再不常規一點兒。”
作者 | 查沁君
見到曹保平的那天，北京霧霾濃重。車子開過城市、跨過鐵路道口，來到東五環邊的七棵樹創意園，曹保平的工作室就坐落在裡頭。他一如往常地帶著一頂白色的棒球帽，坐在二樓一張大會議桌邊，喝了一口茶，招呼我們坐下。
曹保平的電影《狗十三》上映在即，這是他那個下午接受的第六個採訪。他聲音已經有些沙啞，那雙笑眼時而輕合，只有在聊到很喜歡的影視作品時才會又放出光亮——他有些疲憊了，但仍保持著耐心和溫和。
這樣的曹保平與片場中焦慮憤怒的他迥然相異。“正常生活中你不大會焦慮和緊迫到按不住的地步，而電影經常會這樣。你要保證它是一個高效率運轉的工業體系，但你所處的是欠專業的工業體系。所以這些問題經常讓你很焦灼。”他對我們解釋說。
曹保平在片場
焦灼之外，他清醒而敏感。
遊離於第六代導演的獨立電影與商業浪潮的大躍進時代之間，他清晰地明白介於陽春白雪與下里巴人之間，存在一個使商業和藝術得以平衡的黃金分割點。即“以作者型面對類型片”，在極致的故事、人物、情節裡注入形而上的態度，氤氳成曹保平作品所特有的氣質。
他的敏感則在於對現實題材的銳利捕捉，進而滲入背脊直擊人心。“我的片子表面都是灰的，燦爛是埋在下頭的。”從《光榮的憤怒》到《追兇者也》，曹保平十年來的五部作品保持著風格的高度穩定與一致，焦雄屏將其形容為“從現實主義出發，逼近角色審視其生存狀態，在痛苦和沒有出路的僵局中迸現人性。”
對現實的剖析、對道德的拷問、與“非黑即白”的固有思維的衝突，在他的電影中被呈現出來：《狗十三》中的主角李玩像是一面鏡子，映照了不少人成長中的妥協和退讓；而在曹保平更早的作品中，犯罪類型的故事裡人性的衝突和生存的無奈則更像一把鋒利的刀子，刺破現實的泥淖。
但更多的時候，當我們從電影這面鏡子中看到自己的時候，現實主義的刀子也已然插進了心臟。
李玩就像一面鏡子
“每一場成長都是兇殺案。”一排字明晃晃地印在電影《狗十三》的海報上。
電影講述的是少女李玩與兩條名叫愛因斯坦的狗之間發生的故事。13歲是一條寵物狗的平均壽命，也是少女李玩真正思考人生、體味世間冷暖的開始。少女在毫無預兆的青春節點，拒絕與強迫之間，與暴力衝突撞個滿懷，頓悟成人世界中的殘酷法則。
帶著唏噓和疼痛，這份“殘酷”被呈現出來。《狗十三》曾做過多場放映。“那是在我的電影裡反饋最強烈的一部。每每放完的映後交流，都會有孩子泣不成聲，很激烈地跟你交流。然後說這就是一面鏡子，就是我，這就是我成長的過程。”
“情感關係在中國現實社會里的家庭結構一直以來都存在。”曹保平對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說道，“比如父親粗暴地對待孩子，甚至打罵教育為主，那在今天我覺得這個問題還是沒有解決。儒家文化的威權關係讓父母和子女沒有辦法平等對話，所以容易產生衝突。”
跨過時間和空間的阻隔，封藏了五年之久的《狗十三》仍具有廣泛的普適性和共鳴感。“這個可能是它有價值的地方，裡面的家庭、倫理以及社會關係，訴諸於這個小女孩身上的東西都沒改變，和今天幾乎是一樣的。因為你不是在談一個社會話題或事件，而是一箇中國家庭，一個無解的命題。所以任何時候，我覺得它都會有現實意義。”
在這些形而上的思考之外，受到巨大的情感觸動是曹保平決定執導《狗十三》的原始衝動。他回憶第一次看到《狗十三》的劇本是在本科生焦華靜的畢業答辯上，包括薛曉璐在內的答辯老師都對其印象深刻。
“這個編劇是很成熟的，即使在當時寫劇本二十多歲的年紀也比同齡人成熟，所以我認為這個劇本肯定有她個人的感受，自傳的性質肯定是有，因為她的家庭狀況和電影裡的很像。”
儘管喜歡，但當時曹保平並沒有決定去拍。“這個本子和我的電影區別還是很大，情節強度上和我之前電影的處理方法完全不一樣。這個劇本所有的衝突和強度都是藏在下面的，但我的（電影）很多都是直給的、很外化的。”曹保平解釋說，“而且這個（劇本）更偏獨立電影的個人表達，這點讓我覺得很頭疼，覺得拍出來會是特別小眾的東西。”
巧合的是，一年後的偶然機會，曹保平又重讀了一遍劇本，那份感動絲毫沒有因時間而有所減損。“它再一次打到我，許多細小的人物狀態、情緒能一下打到你心裡，很結實的那種打到。”
由於劇本帶有強烈的自傳性和現實性，為了捕捉這種真實感，曹保平去到了焦華靜的家鄉，也就是《狗十三》的背景發生地西安。但由於故事背景設定在2006年，一開始想要找到符合當時環境的空間並不容易。
“現實主義風格的影片不允許你毫無邊際地虛構，你需要非常精心地去還原生活。”曹保平說，“我們最後還是回到了她（焦華靜）小時候的那個家，就是她故事裡寫的那個家，她是在那個房子里長大的。她爺爺是個領導，級別比較高，所以在當時，那套房子已經是很大的了。”
曾與曹保平合作的美術指導婁磐也說，曹保平的細膩真實令人髮指：“他一進內景，一定會打開櫃子抽屜——空的！曹導‘啪’地就急了，這怎麼拍。他會跟你一點點掰扯這事兒：從人物開始分析性格、心裡活動，這抽屜裡應該有什麼東西。裡面的每一個小道具都要有那種真實感，場景絕不是流於表面的。”
在場景選擇之外，令曹保平躊躇的是，這部電影的表達方式應遵循原著還是堅持自我。前者意味著小眾和獨立表達，後者則是他一貫的劇情片模式：既有商業化的強情節強衝突，又不乏個人態度和思考。
“這個問題其實我們當時考慮了很長時間，因為我曾經也想過，用冷峻的方式拍完全不一樣的東西。但我問自己到底要拍一個什麼，是要拍一個作者化非常強的電影，還是要拍一個以敘事為主劇情片？我選擇了後者，因為我還是希望它能進入主流市場，而不是一個非常個人化的、完全在電影節行走的電影。”
《狗十三》劇照
為了實現這一點，表演和拍攝方法是具體的突破口。摒棄遠景旁觀的長鏡頭，曹保平更多采用的是特寫以及隨角色移動轉換的近景，直接介入到人物關係和事件中，和演員一起呼吸。“這樣產生的勁兒一定是鋪面而來的，它比冷峻而不動聲色地拍，要來得更有力量。”
如果從類型片的角度去判斷，《狗十三》應該屬於青春片，但是曹保平並沒有將之定義為此，它更像是一個來源於生活的現實題材作品，“描繪的是一個13歲女孩的世界，以及在這個年齡和世界面前所遇到的現實問題。”
“我一直認為最高級的類型片其實是反類型。”他解釋說，因為每一個類型都有其固化的元素和方法，鮮有創造力。如果創作者被一個類型概念固化，容易受困於其中，拋開類型的概念，反而是一個最好的狀態。
但就敘事和影像風格而言，曹保平坦言，某種意義上自己的專業能力和審美早已趨於定型：立足於現實題材，呈現極致狀態下的人物和故事，直擊人性。“從《光榮的憤怒》開始，到現在我的每一部片子其實都是強情節，強邏輯、強敘事。《狗十三》算是離我最遠的，但是我把它拽到這個方向上了。”
鄧超對此形容道：“電影的形式有千萬種，他講的故事有千萬個，人物也有千萬個，但是他不會變，我覺得他是永遠的曹保平。”
曹保平將之總結為：一個永遠與自己商量、妥協、糾纏的過程。“每一部作品有更出彩、或者失手的地方，只能說明在這個個例中，你的完成度與你想要構造東西距離有多遠。”
電影像一把刀子
曹保平毫不掩飾對現實主義題材的偏愛。“我自己好像從來沒有拍過超現實主義的東西，一直都是在很小心地還原現實主義，這可能算是我的——也不算風格吧——一個原則。”
自《光榮的憤怒》始，曹保平追求的就是一個具有現實意義的精彩故事，這部被通俗的黑色幽默包裹、帶著涼意的現實題材作品，展現了“一種渺小的個體在強勢壓迫下掙扎時，所呈現出來的那種狡黯、猶疑、張皇、乃至悲壯的狀態。”
《李米的猜想》的原始素材源於一則真實事件的新聞報道，但電影中並沒有簡單按照報道中女出租車司機和綁匪成為朋友的溫情走向。曹保平感受到的是人性與現實的巨大矛盾，通過重新創作構建，他完成了一個以愛情故事為主線的懸疑故事。
在紀實性與戲劇性的平衡杆上，曹保平走得遊刃有餘，力圖“在一個高度假定的敘事範疇裡還原，或者說模擬出一種極度的真實”，這讓他的電影往往呈現出冷峻與熾熱共存、戲劇與平實互生的奇觀生態。
《追兇者也》中，故事原型本是吊水巖殺人的真實事件，曹保平將黑色的部分再放大和變形。在混亂的荒誕語境中，由張譯飾演的殺手董小鳳變成一個小丑般的人物，一幕戲中，他受傷的鼻子被大哥揪住不放，引得眾人大笑，就在歡樂的最高峰時，他一揮手割破了大哥的氣管，鮮血噴湧而出。
“我希望這個電影能夠在現實主義的基礎上，有一些漫畫化的變形和放大，但又不會形成一個鬧劇。有點像科恩兄弟的電影，不能說它不是現實主義的，但影片中的人物都很怪異，是不正常的狀態。”
張譯在《追兇者也》中飾演的殺手董小鳳
儘管曹保平承認《追兇者也》並沒有刻意在社會批判和人性表達上觸摸到一個深度，但始終令他充滿興趣的是，在現實主義的基礎上，增添些黑色、荒誕、幽默的色彩。或許正是這樣一條差異化路子反而讓嚴肅刻板的現實主義得以被允許和展現。
正如焦雄屏所言：曹保平也不是如甯浩或程耳那樣的在視覺和形式上鋪陳調度，反而從現實主義出發，逼近角色審視其生存狀態。在痛苦和沒有出路的僵局中迸現人性，而且自始至終沉浸在悲觀的氛圍中，這是中國式的黑色電影。
追溯曹保平的電影價值觀與幼時的文學啟蒙不無關係。上世紀六十年代，現實主義的革命文學是市面上的主流文化。資源匱乏時，曹保平最常做的事便是同家鄉“文學圈子”的其他愛好者們討要，互相傳看，幾近廢寢忘食。
和文學一樣，在電影學院求學的日子對他影響頗深。曹保平回憶，有一次看電影他被情節深深吸引，老師在一旁鞭笞說道，“作為一個專業的電影工作者，怎麼會被故事吸引呢，你要看他的光、調度等”。“但是我就是被故事吸引了，即使是一個專業的工作者都會被故事摧毀，對普通觀眾而言就不言而喻了。”這也就能解釋曹保平日後作品中對故事的高要求。
而他電影裡一以貫之的犯罪懸疑設置像極了希區柯克式的風格表達，對此，他解釋道：“我不太痴迷於研究某一個導演，每個導演都有各自的長處，但有可能他的某些作品你覺得也就那樣。”在他看來，風格某種意義上是個人的侷限性，侷限性在某種意義上其實也就形成了一種風格，這兩者是互相關聯性的。
臨近畢業，曹保平選擇留校任教，同時期的第六代導演大多都從事地下電影的個人創作，曹保平在其中看起來像是個異類。“我是根兒最正的一個第六代， 78班是第五代，正式再招生本科就我們這屆85班。但我和第六代的所有作品都完全沒有一點兒關聯性。”
相比於以“宏大、國家、鄉土”為著眼點的第五代導演，“小眾、地下、個人表達、電影節”是第六代導演的普遍共性。那時的中國正處於改革開放伊始階段，製片廠的計劃經濟形式已經式微，外來文學、哲學思潮對第六代的個體化意識產生劇烈衝擊。
“我們那會上學看了大量國外解禁的片子，如馬里昂巴德、費里尼等個人化的獨立電影，這樣的電影教育也會影響整個第六代；加上你又沒錢，又沒人請你拍主旋律，只好自己尋求生存之道，莫名其妙的被擠壓到了那樣的一個環境裡面。同時中國電影也沒有這麼好的市場，所以他們只能去迎合電影節，越資產階級自由思潮越有可能，那是一個出路。”
“但是我始終對那樣的電影不喜歡，就是沒有興趣。”曹保平告訴《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng），“因為我認為好電影的含金量應該有高效的敘事、複雜深刻的人物，是以劇情片標準來要求的。”
“強情節、強敘事”是個相對的概念。譬如《教父》和科恩兄弟的《冰血暴》在曹保平看來是也是屬於此範圍，它沒有打打殺殺的強烈動作和視覺衝擊，但人物的矛盾衝突已經到了不可調和的地步，內在情感的充沛力量遠遠大於外化的動作力量，既不矯揉造作，而又純熟自然，對受眾的觸動要更加強烈得多。
曹保平在很多場合都強調過他與第六代導演的差異，但是身處於同時代、接受同樣的電影教育，他與很多第六代導演一樣，都對底層社會的真正面貌和個體命運的焦灼辛酸流露出極大的關切與關懷。
無論是《光榮的憤怒》中偏遠農村裡被基層領導壓迫的農民；還是《李米的猜想中》為愛近乎癲狂的李米；《烈日灼心》中為了贖罪做盡好事卻依然可以為了“女兒”的未來放棄生命的“三個爸爸”；亦或是《追兇者也》中想要為自己正名的修車工宋老二、混混王友全以及冷酷與溫情並存的“殺手”，皆是身處社會底層的小人物。
曹保平痴迷於此：挖掘人性的善惡二元性，不斷逼近其邊緣界限。“你做一個悖論和逆向思考，他們的最大公約數，是做的事情都不正經不道德不善良，但正是邊緣人物在他們最底下堅守的那個東西，是我們缺失的。這個挺有意思的，某種意義上是個悖論，但這種悖論，又能產生你想要的意義。”
曹保平的這些作品像刀子一樣深深插進現實主義的土壤，而行走在刀鋒上的他還要時刻平衡來自資本力量、藝術追求與政策審查的多方博弈。
被允許的現實主義
一直以來，曹保平對審查制度都保持著平和的心態。“既然標準改變不了，你也不要怪罪它，和他糾纏不清，找到一個最好的相處的方式，這是最好的。”
在此之前，他的每一部作品都深受審查之苦。《光榮的憤怒》揭露赤裸裸的官民矛盾，《李米的猜想》被指“過度渲染暴力”、“沒有正面表現人民警察形象”；《烈日灼心》的同性吻戲、暴力畫面與死刑戲；《追兇者也》中被刪減的妓女與殺手的情感戲。
“所有的銳利度，其實都來源於你希望賦予作品的一種表達上的深度和不俗。最常規的表達其實就是商業的表達，觀眾最容易接受，同時也相對安全。但你就會覺得怎麼那麼沒勁呢，覺得很庸俗，你就想再不常規一點兒，再不常規一點兒。”
從《光榮的憤怒》開始，曹保平的電影作品呈現的就是極致狀態的人以及強烈的敘事與情節。他痴迷於犯罪故事以及一切讓人不寒而慄的瞬間，題材都在道德邊緣的刀鋒上，以此來考量觸碰善惡的邊界及其後果。
曹保平無心挑戰社會規則和主流意識形態，但其作品的鋒利度還是會在不經意間戳到審查者的神經。“這就是我總不能那麼輕輕鬆鬆過的原因，但是我的電影基本會幸運地通過；雖然多多少少會有些討價還價，但我現在可以心平氣和地說：都還可以。”
在和審查制度相伴相生的這幾年，曹保平也更加清晰創作的界限與標準：“我的電影只是人性表達，人與人之間關係表達上，比較複雜和深刻，或者觸碰到一些邊緣，但是不會觸碰制度。”
曹保平覺得反而是外界對政策審查的包容性較低。“基本原則是依據情節的發展和需要，包括露點、暴力、血腥、死亡，他們看這些在你的情節推進過程中是否必須，還是一味的炫耀和展示。”
例如辛小豐被執行死刑的那場戲，相比原版本有所剪短，但並沒有完全拿掉。“因為他們非常清楚這場戲鄧超最後選擇死亡是為了他們共同撫養的那個孩子，他等於放棄了自己的生命。你要是不把他從一個正常活著的狀態到一點點走向死亡，到最後徹底死掉的過程拍下來，最後結尾拋出‘為了孩子’的謎底，勁兒就不夠。”
包括辛小豐與的吻戲也確有刪減但沒全部刪除。“同性戀的內容比較敏感，那我們就儘量減少。辛小豐是給伊谷春下了個套，讓他誤會自己是同性戀從而排除他是強姦犯的推斷，如果全刪，故事就說不明白了。”
《烈日灼心》中鄧超飾演的辛小豐被執行死刑
《烈日灼心》中鄧超和呂頌賢的同性吻戲
就像一場博弈，電影審查存在於創作者、管理者與觀眾中間。自民國時期始，中國歷史上的多部作品就已經與審查打過照面。在進入社會經濟政治初步開放的90年代後，這一時期令人興奮的國產片以禁片居多，而隨著審查加緊，其後的第六代導演基本上都以“地下導演”的身份出場。
而事實上，在除中國之外的大部分國家也或多或少經歷過不同形式上電影審查的桎梏，美國、日本、印度、伊朗等都有自己的審查體系。以美國為例，在《海斯法典》被廢除之前，勞資糾紛、政府腐敗都遭受嚴格限制。在此之後雖然有所放寬，但審查當局對社會敏感問題仍是不甚友好。至於色情暴力，無論是電影審查制抑或分級制，都是管理者嚴控的具體對象。
對比國外的電影環境，曹保平對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說道：“審查在任何一個環境下可能都存在的，只是方式和標準不一樣。按照好萊塢的分級標準，意味著必須放棄一個市場，因為很多影院你都進不了，你要願意做這個選擇，也是一個等價的。”
“恰恰中國電影的審查，我覺得可能有很多是造成困惑的地方，但其實有很多是中間地帶，比如說我們對暴力的尺度，對於很多方面的尺度，因為標準模糊，你只有在中國恰恰能做成這個事，在國外你反而做不成。”
不論是現實題材的中國困境，還是個人表達和商業類型片之間的微妙平衡，曹保平總能找到那個微妙的臨界點。但在他自己看來，可以進步的空間還很大。“我覺得犯罪題材電影在中國還談不上有真正意義上非常成功的作品，包括我自己，距離還很遠。”
“你覺得自己的這種創作，有一定的天分在裡面嗎？”我們問他。
“我覺得我無法判斷自己（有沒有天分），我努力而為之。”他說。
與我們的見面並不是他那天最後的一項行程，採訪結束後，曹保平還跟人約好在三里屯聊劇本，他匆匆帶上一支防霧霾口罩出門，身影消失在夜色裡。
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