萬山紅遍/69.5×45.5cm/1963年/中國美術館藏
中國畫很早就已分科發展，這在世界美術史上是很特殊的，我認為，這是一個民族精神生活豐富、文化成熟的現象。中國山水畫成為獨立的畫種，早於歐洲幾個世紀，但是，它的發展是很不平衡的，及至全國解放時，它幾乎瀕於絕境。人們一談到中國畫的公式化、概念化，首先想到的就是山水畫，它已面臨將要失掉群眾基礎的境地。
李可染研究中國畫幾十年。解放初期，他即從事革新中國畫的試探，並以很大決心，從中國畫改革最困難的一環—山水畫入手。
夕照中的重慶山城/1956年
李可染，1907年生，江蘇徐州人。出身清苦，受舊禮教束縛較輕。他在青少年時期，能有機會接觸一些民間藝術：戲曲、書畫……1925年畢業於劉海粟創辦的“上海美專”，1929年又考入“西湖藝專”研究部，學習油畫；同時，參加了魯迅培育的進步藝術團體“一八藝社”。
抗日戰爭時期（1937～1945），李可染從事抗日宣傳工作。國民黨反共高潮到來後，他隱蔽到重慶鄉村，從事中國畫研究。
抗戰勝利後，李可染應徐悲鴻之聘，到北平國立藝專任教，同時向齊白石、黃賓虹兩位巨匠拜師求教，加深了他的藝術造詣。
無錫梅園/1956年
李可染一手伸向傳統，一手伸向生活
1954年，他開始山水畫寫生。
當時美術界在對待中國畫問題上，存在著“保守”和“虛無”兩種傾向。凡事開頭難。李可染的行動，很多人搖頭，不少人激烈反對，支持他的人寥若晨星。他的山水寫生，不同於古人，而是對景寫生（更確切地說是對景創作），這是借鑑西洋繪畫，其目的在於認識生活，認識大自然，檢驗傳統，發展傳統，積累素材，發現美的規律。從1954年到1959年，他四下江南，行程數萬裡，付出了巨大的勞動。
可貴者膽 所要者魂
李可染向傳統學習，主要是學習帶有規律性的經驗。他對古典畫論中的“氣韻生動”、“形神兼備”，及“以大觀小”、“小中見大”等重要原則都做了深入的探究。至於古人的筆墨技法，從五代（公元907～960年）到元、明名家，以迄近代齊（白石）、黃（賓虹），他都刻苦學習，筆墨中的剛、柔、蒼、潤，以及書法中的疏、密、奇、正等等，都深入體會，靈活運用，特別是黃賓虹的筆墨技法，他都給予新的運用和發展。
家家都在畫屏中/1954年
李可染的山水畫革新，是多方面的：題材新，意境新，筆墨新。特別是近幾年來，他對“光”的探索。中國的傳統繪畫是並不強調光的，而他卻從倫勃朗到印象派，把西洋繪畫對於光的處理的經驗，小心謹慎地引入中國山水畫。從山頭樹木的逆光，回光反照的折光，到幽深峽谷中的瀑布，以及“黑中透亮”的溪水，都有成功的獨創。五代人、宋元人偶然有過一些嘗試，清代有的畫家和近代的黃賓虹在這方面也都有過探索，但由於時代的侷限，他們仍不能越過舊時代文人畫的範疇。
李可染把革新與中國畫的筆墨有機地結合起來。中國山水畫，在歷史接力賽中，到我們這一代，賽出了新水平，李可染的革新，為此做出了突出的貢獻。
春天的葛嶺/1954年
解放後的30年，是李可染山水畫革新活動的30年。他今天的成就得來不易。“四人幫”專政時期，對李可染的迫害達到了極點。“四人幫”垮臺後，他又看到光明，看到希望。他豪情滿懷地刻了兩方印章：“七十始知己無知”和“白髮學童”。他自律“以勤克懶”、“以膽克怯”、“以新克舊”，他堅持虛心、刻苦與集中的學習態度，主張“學習要打深井”。
在70歲後，李可染總結經驗時說：“假如我的作品有點成績的話，那是我不斷認真學習傳統，不斷認真觀察描寫生活對象，認真思考總結，認真實踐的結果。我不是什麼天才，我是困而知之，我是個苦學派！我這一輩子，都是在學習研究過程中！”
萬山紅遍/136×84cm/1964年/北京畫院藏
李可染藝術的師承與創新
李可染先生早年專攻油畫，從事進步藝術活動，參加過“一八藝社”。中年致力於中國畫，並同時師承二位大師——齊白石、黃賓虹先生。
齊先生專攻花鳥，兼作山水；而黃先生專攻山水亦兼作花鳥。二位先生皆享有高壽，得以從不同渠道，繼承並發展了我國文入畫中的山水與花鳥畫。
李可染速寫
清代文字獄，促成訓詁學的發展。大量甲骨龜版的出土，使我國書法藝術發生質變。
從鄧石如到趙之謙，隸篆風靡一時。而趙之謙，開風氣之先，以金石筆法入畫，在筆墨上較之明人與清代揚州諸家有更深內涵，到近代吳昌碩終身臨寫石鼓文，老而彌精而化於繪畫中，形成渾樸蒼勁、古茂雄秀的風格。這一優秀藝術傳統傳到齊、黃。
一方面明清以來數百年間，科舉制度扼殺了文化生機。書法流行“館閣體”、“狀元書”，繪畫上以臨古為能事，“四王”君臨藝壇，尤其是山水畫已奄奄一息。
李可染速寫
而齊、黃在這樣歷史條件下，都已高齡，終身坎坷，不為當世所重。兩位大師一南一北，以弘揚民族藝術為己任，都是老而彌堅。
可染前半生，受學院教育，中年亦有所成，並在國家最高藝術學府為師。而這時他能洞察中西藝術歷史，及齊、黃人品、畫品價值，毅然正式投身兩位大師門下。可染行為在當時難以為同代人所理解。
可染師齊、黃，首先是師其心，而非僅師其跡。師其畫品，更師其人品。
黃山平天矼上的松樹/30×42cm/1954年
北京郊區村景/40×49cm/1954年
頤和園寫生一/34.5×49cm/1954年
因與可染共事多年，有時共同外出作畫，接觸較多，並有幸多次拜謁齊、黃兩位大師。雖無詳實記錄，據回憶若干片斷，略陳管窺，當對可染藝術研究者有所參考。
齊、黃都是全面地繼承了上代藝術精華。研究他們，必須從他們的詩、書、畫、印各方面去研究。兩位大師藝術深如淵海，而各具特色，難以窺其全貌。但可染對兩位大師從宏觀到微觀，都有較深認識。平時對兩位詩作、題跋、書法承傳及制印流派，都常在隻言片語中介紹過，且抱敬佩之忱，尤在繪畫方面談得要多些。
灕江山水天下無/67.5×126cm/1984年
齊先生山水畫較少，但他的大膽獨創精神近世少有。40年代前後，北京中國畫界保守勢力為宗派誇能，齊先生題畫詩稱：
逢人恥聽說荊關，
宗派誇能卻汗顏。
自有胸中甲天下，
老夫看慣桂林山。
50年代，我們就是在齊先生這首詩的鼓舞下，揹著自制的中國畫寫生畫具外出江南寫生的。
千年松柏/43.8×58cm/1956年
春天南方多雨，時常影響外出寫生，可染對我說，光復後他剛到北京，在畫肆中見過齊先生一幅山水小品，題為《雨餘山》，畫面很簡練，用的是“米點”。雲煙變幻自然，意境從自然觀察而來，又偶然得之，給他印象很深。有一天，陰雨中同登孤山，因雲煙濃重，我只好擱筆。
東方既白
晚間回到住處，可染從畫夾中取出一橫幅水墨小品，左角題《雨亦奇》三字，面有喜色，似有所得。此後可染因勢利導，畫了不少江南雨景，像《杏花春雨江南》等。後來到桂林寫生後，作出《灕江春雨》等，為可染雨景最有代表性作品。
可染以淡墨溼筆畫江南雲煙山水，先是師白石老人之心，進而師造化，行萬里路；進而“寫境”，以達“外師造化，中得心源”；再進而達到“造境”，創出有獨自特色的雨景山水。
魯迅故居百草園圖/1956年
回憶與可染最初在富春江一帶寫生，生活條件很艱苦。一次住在一個生產隊小閣樓上，夜裡蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一週過後牙床已疼痛。但我們每天都樂在其中。可染時近五十，每天仍攀山越嶺。這裡樹木茂密，極難表現，我們經常一起背誦齊老題畫樹詩：
十年種樹成林易，
畫樹成林一輩難。
直至發枯瞳欲瞎，
賞心誰看雨餘山?
我們都儘量避免套用傳統山石皴法和樹木點法，事實上也很難套用。這裡村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的。可染苦思冥想數日，一日爬上半山，忠實刻畫，筆墨雖不成熟，但終於畫成《家家都在畫屏中》。在繪畫界正是主題先行的時候，山水畫中沒有勘探隊，沒有直接表現生產勞動，只描寫自然美，又跳出山水成法，在當時是難能可貴的。到今天，每看這幅小畫，就引起不少回憶。
峨眉秋色
在杭州寫生期間，住處距黃賓虹先生家很近。黃先生晚年一直住在岳廟旁的一條小巷裡，是一所狹小的上下兩層的白色小樓。黃先生雖已年近九十，卻耳聰目明，反應極快，與齊先生木訥寡言相反，頗為健談。每問及一個問題，總是滔滔不絕談下去，猶如一個活的知識儲存庫，藝術上無所不知。每次談過，回去總要慢慢消化很久。重要問題，我總與可染極有興味地反覆分析。
比如，黃先生數次談到清三高僧，賓老並不十分同意時人對石濤的讚譽。賓老以為石濤過於聰明恣縱，反而對髡殘的渾厚蒼茫更為讚賞，尤對弘仁的清簡淡遠深為敬佩。我們認為，黃先生是把畫品與人品統一起來對三高僧評價的。可以看出黃先生審美態度與其作品所追求的渾厚華滋是與髡殘一路更為接近的。
頤和園後湖遊艇/1957年
尤其黃先生時常提到“乾裂秋風、潤含春雨”的程邃時，非常明確地把畫品與人品統一起來。程邃是反清復明義土，江東布衣，制印篆文古樸，刀法遒勁，以金石筆法獨步畫壇。賓虹老時時擬其焦墨，形成自己面貌。我們也有機緣見過幾次賓老作畫過程，勾、皴、擦、點、染，筆筆分明。
黃先生邊畫邊講運筆一波三折之理，反覆講不可塗不可抹，即使染色也要一筆筆點上去。對照賓老作品品味時，更加了解到五筆七墨與“一畫”說的含義。可染用筆用墨，一直嚴格遵照賓老教導。他作畫認真，即便“潑墨”，也是一筆筆點出來的，不是潑出來的。可染後來教導學生也是如此。
家家都在畫屏中
可染一反淡墨雨景畫法，用重墨、濃墨層層積累的“黑山水”，又是一種獨創，這方面，我以為來自黃先生啟示為多。賓老經常在談話和著作中提到清朝三百年中的“白山頭”。所謂“白山頭”，即是以臨古為能、脫離“自然”的概念化的近代文人山水畫中的劣作。賓老反其道而行之，畫“黑山頭”，畫夜山。
尤其是在晚年深研宋元明清各家筆墨之後，又飽覽全國各地名山大川，發現近代山水之致命痼疾，從而產生“頓悟”，大膽使用積墨、破墨，以糾時弊。晚年常在題畫中透露自己主張，如關於畫夜山時題：“高房山夜山圖，餘遊黃山青城常於宵深人靜中啟戶獨立領其趣。”賓老的“夜山”，在他健在時已遭淺薄之徒攻擊。而可染的“黑山頭”遭到的攻擊，更是含有政治誣諂的，說李畫是“江山如此多黑”，在十年動亂前就有人如此說，更在十年動亂中構成“黑畫典型”的罪狀，人們當記憶猶新。
雨亦奇
可染的“黑山頭”也畫過夜山，我以為他最大成就還是以中國筆墨，借鑑西方，引進“逆光”於中國山水畫，這是前無古人的。他不僅僅著眼西方“外光派”的“印象主義”，他也傾心於古典大師倫勃朗的用光成就。他不止一次談起名作《夜巡》、《基督昇天》。可染引進逆光有膽有識。且在實踐中經過無數次失敗而有所成。人們熟知他“廢畫三千”的話，這並非是一句輕鬆的謙詞。
他早在50年代在北京諧趣園寫生時，就初試過逆光畫法，到若干年後在桂林月牙山寫生時，就更加成熟起來。到後來，離開寫生進入創作的許多大幅灕江山水，筆墨上更加水乳交融了。到晚期，他把早期寫生得來意境，都一一以“逆光”筆墨畫出不少典型作品，如《千崖競秀萬壑爭流》的雁蕩山水，《萬重山》等三峽山水，以及許多不知名的深山密林。
無盡江山入畫圖
可染逆光山水之所以取得藝術上的成功，是從傳統到生活而進入創造。他既師大師之心，又加以個人藝術實踐中的艱苦努力，故可染提出“苦學派”不是偶然的。賓老說“北宋李關巨範之諸家承唐人遺風多用濃墨。元季士大夫畫，以幽淡為宗，要其腕力遒勁、興會淋漓，頗極蒼潤之致，俊後人所不易逮”。又提到：“用筆於極塞實處，能見虛靈，多而不厭，令人想見慘淡以營之妙。”大師以歷史證明濃墨古已有之，但筆墨又必須發展，只有經過慘淡經營。
大師以此鞭策自己、提示後人，這一切來自學養，來自後天努力，藝術上達到“內美”。
芭蕉仕女/83×38cm
目前中國畫壇百家峰起，“風格化”趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離，人人都想把自家面貌塑造得獨特些，應該說，這是好事。但我有隱憂。今天回想可染的藝術道路，我更加覺得我們的中青年畫家尤其是年輕畫家，應當向可染學習，學習他善於學習的精神。
可染在四五十年代就能於齊畫的奇中有正和黃畫的正中寓奇裡，發現他們精神上的“中道”和“正途”。不僅在技巧。而主要在功力——也就是石濤說的“生活”與“蒙養”上狠下功夫，終於大成。這一點很值得我們的青年畫家三思。過早的求超脫，過早的自立門戶，這在藝術上往往只能收到短期效應。
劉伶賞荷/69×36cm
譬如練氣功和武功，有多深厚的內功就有多大本事，內功築基太淺，縱然學得幾手招式，甚或以聰明悟得幾手奇招，於形式和技法上炫燦於一時，但因無內美而終難大成。這也正是可染的藝術道路給予我們的啟示。至於在藝術上想一蹴而成，或走邪門歪道，也許能僥倖於一時，但最後必將為歷史所淘汰。
至於筆法，二位大師完全不同。白石先生作長線落筆極慢，黃先生短線快筆。可染山水畫來自生活，無一定皴法，有時長線，有時短線。但他用筆極為認真，用慢筆。所以他不主張遊戲筆墨，當眾揮毫。
納涼圖/70×34cm
在五六十年代，經常與可染討論齊、黃兩位大師特色。黃先生遠在江南，求教機會少些，研究其作品的時候為多。齊先生同住北京，那時總找機會同去看望老人，並目睹先生作畫。
辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到後老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構圖奇特，集老人平生藝術修養之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經驗，計白當黑。不久，荷杆主要構架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨後又反覆推敲，增添小荷杆，更加疏密有致，於是落款辛卯元旦91歲白石老人。
畫龍點睛/66×36cm
縱觀可染先生藝術道路，既重師承又重創新。其重師承為了創新，其創新來自師承。
齊、黃二位大師，為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法度，奇異中見生氣。記得50年代與可染在齊先生女弟子秀儀家中看過先生63歲時所作紅樹白泉等十二幅屏，是借山館系列山水之後，達到成熟期的傑作，筆墨簡潔，意境清新，構圖奇特，又互相呼應，一掃近代山水平庸陳腐之氣。看後令人拜服，印象極深。以後與可染經常提起。
苦吟圖/69×46cm
賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似乎易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱於層層積墨之中。視之不辨物象，黑團團點線交織。退後幾步看，則融洽分明，氣韻生動。可染工作室中時常懸有賓老小品數幅，朝夕觀摩。
白石老人“恥聽說荊關”，似輕師承，重創新。但另一方面老人又深敬青藤、八大、老缶諸大家，甚至生不能師，而願“九泉之下為走狗”。這並不矛盾。實際上老人深恨當代有些人以古人為標榜，盜竊一點皮毛，為裝飾自己，去營名營利。而老人自己既師前人之跡，更師前人之心，尤其身體力行，師造化，行萬里路。
蜀中/52×50.5cm/1943年
賓老口口聲聲講師承，不離傳統，但他學如淵海，對歷代大家都作過深入研究。然而賓老從不厚古薄今，對古今，不論名聲大小、地位高低，從不迷信。真是既能深入傳統，又能跳出傳統，故能成為近代中國畫“借古開今”的第一位學者，又是第一位山水畫大師。
二位大師皆善師古人之跡，更善師古人之心。師人，師造化，二位大師都是善於師、精於師的人，故殊途而同歸。
淵明醉歸/49×43cm
可染師承態度本身，亦師承了兩位大師。對師傳統，主張“幾入幾齣”；對師造化，主張“可貴者膽，所要者魂”。可染數十年追隨二位大師，極盡弟子之虔誠。但可染作品無一筆貌似齊、黃，而精神上處處見齊、黃。可染治學態度亦師承二位大師，可染經常提起白石老人青年時代家貧無錢買油，燃松明作畫。賓老詩句“三更燈火五更雞”總掛在可染嘴上。他也時常提起齊翁惜時印章：“痴思長繩繫日”。
可染對二位大師敢於突破前人、敢於創新、能頂住任何習慣勢力及各種壓力，亦從心之深處敬佩，並奉為楷模。齊老在友人陳師曾支持下衰年變法時說：“從餘作畫數十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知，即餓死京華，公等勿憐。”黃賓老衰年尚不為人知，其藝術上遭遇有過於齊老。賓老從不介意，有時不過淡淡地說：“我還沒有畫好，故世人不解。”
峰高無坦途
可染在我們這個時代，所遇到的各種各樣的壓力，與齊、黃時代相比，有過之而無不及。如果不是對歷史有透徹認識，對自己所從事的精神勞動有堅定信心，是難於抵抗得住的。
可染師承了齊、黃兩位大師，師其跡，更師其心；師其師承精神，更師其創新精神；師其慘淡經營的毅力，更師其抵抗社會壓力的勇氣。二位大師是近數百年中承前啟後的巨人，亦是走出時代精神煉獄的英雄，是我們民族的驕傲。可染從他們手上接過藝術火炬，把未來山水畫道路照得更加光亮，使後繼者走下去！
萬山紅遍/136.7×84.5cm/1964年/榮寶齋藏
中國畫的創新——李可染的貢獻
我們這個民族，由於歷史悠久，文化上自成體系，連綿不斷，特別是中國繪畫，有其獨特的成就。但遠未被世界所瞭解，即便是“中國通”或“中國熱”的外國人，對中國藝術的理解，仍屬表面；其實，國內也有不少現代青年、甚至中年，不願看京戲，不懂中國畫。這主要是中國藝術太成熟了，又太古老了，脫離時代太遠了。自“五四”新文化運動以來，對“封建糟粕”批判很多，對“精華”肯定很少。而在十年動亂之中，幾乎把文化遺產全盤否定。
蔡元培和魯迅，對我國文化遺產有深刻而正確的認識，蔡於1917年在《新青年》上就發表了“以美育代替宗教說”，魯迅則一邊“掮著因襲的重擔”要“擺脫古老的靈魂”，一邊整理著漢魏石刻畫像，提倡連環畫、民間花紙，出版北京箋譜。他們對中國民族民間的文化，都有歷史的分析和科學的評價，他們對民族文化都有深刻的認識，對世界大事與時代潮流，有開闊的胸懷。
松下觀瀑圖/1943年
在繪畫上的有識之士，也作了不少革新工作，希望把優秀的民族傳統與時代銜接起來，清末畫家吳石等人，雖然對民族傳統與西方藝術，瞭解還很浮淺，但卻開始作了一些嘗試。
劉海粟、徐悲鴻、林風眠，對於民族藝術傳統，有了更深的認識與修養，同時他們都對西方藝術有全面的理解，並掌握了西洋繪畫的基本功。他們從不同角度，以不同學派與不同風格，對中國繪畫的繼承與發展，作出了很大的貢獻。其中還有高劍父、傅抱石、張大千、趙望雲等人，都在中國繪畫史上各樹一幟。
執扇仕女/52×30cm/1943年
由於種種歷史原因，舊中國畫愈來愈沒落，新中國畫，雖然北方不亮南方亮，仍然未成燎原之勢。解放初期的中國畫處境，十分艱難。
李可染肩負歷史使命，像頭老牛一樣，開始走上中國畫革新的歷史進程。
實者慧
現在李可染的藝術成就，國內外已有定評了。他的藝術主張，在國內中青年畫家中，已經產生了影響，中國畫壇上，已明顯地出現了“李派”藝術。
鐵柺李/82×37cm/1945年
李可染為中國山水畫革新，開闢了一條健康發展的道路。我們要學習他的奮鬥精神、創作態度與創作方法，而不是表面的抄襲與模仿。
學習李可染，不能離開中國山水的畫史、畫理與畫法。我們都認為黃賓虹是上一代最偉大的山水畫家。黃賓虹對中國畫史，有高度的概括，他說：“漢魏六朝，畫重丹青，唐分水墨丹青二宗。荊浩作雲中山頂，董源、巨然畫江南山，元四家變實為虛，明代枯硬，清多柔靡，至道鹹而中興。”這是他掌握了大批史料，經過個人藝術實踐，才能有這樣精確的分析與認識。
水墨鍾馗/44.5×34cm/1947年
談到傳統，首先要舉出近代的巨匠齊璜的作用。
解放初期，對黃賓虹的畫和他的理論，重視者還不多。齊璜由於陳師曾、徐悲鴻的介紹，情況較好；但齊璜的藝術成就，在知識界、美術界真正理解和研究還很不夠。當時已是大學教授的李可染，毅然以齊璜為師，表現了他的獨見卓識。
但是齊璜已是中國文人畫的最後代表人物，只能作為新中國畫發展的起點，而不能作為追求目標。
牧牛圖/1947年
中國繪畫，自唐代王維，發現了水墨畫特點之後，歷代水墨山水一直在不斷的發展和提高，每一代的大家都作出了自己的貢獻。五代四大家是山水畫歷史開始的高峰，元四家又是一個新高峰，用筆用墨，更加豐富完備。“明代枯硬，清多柔靡”——是客觀評價，“至道鹹而中興”——更是獨具眼光，絕不厚古薄今。
清代山水畫，以“四王”為代表的，總趨勢是脫離生活，以臨古為能，柔靡貧血。另方面，道鹹碑學發達起來，鄧完白等人為中國書法，增進了新血液，書畫同源，轉而影響了中國畫的筆墨，從趙之謙、吳昌碩，一直到齊璜，曾都得力於書法藝術。
浴牛圖/1947年
李可染從學中國畫開始，就同時苦攻書法，除了“廢畫三千”，還與“黑老虎”打交道數十年。他說：“我是以趙字打的書法底子，重外形秀美，後來臨碑，明白了稚拙美與金石氣，在書法上改變自己的積習，費了大力，比從頭學起還要難……”
李可染一手伸向傳統，一手伸向生活。“生活是藝術的源泉”李可染是一位樸素的藝術勞動者，十分謙虛，他把魯迅所提倡的“韌性”用到他的中國畫創新的藝術實踐中。
白描薛濤像/65.8×26.5cm/1947年
50年代，我們試作中國山水寫生畫，曾在一起相處，他對生活、對藝術的嚴肅認真，予我很大教益。如在浙江西湖寫生，黎明即起，帶上乾糧，中午不休息，站在吳山上，看了想，想了畫，有時很久不動一筆，像小學生一樣，在自然面前，總是虔誠忠懇，他沒有一點自滿、自負情緒，他是用老牛的精神，踏著堅實的步子，一步步地去佔領新的藝術陣地。他登黃山，訪紹興，走灕江，下三峽，他也像一個探礦員，餐風露宿，探藝術寶藏，他以此來“檢驗傳統”。
在歐洲，特別是在印象派之後，畫家的野外寫生．視為當然；中國“五四”以後，西洋畫介紹進來，西洋畫家揹著畫箱畫架去寫生，也為人們所習見，但是中國畫畫家，揹著自己縫製的畫夾，帶著小販街頭坐的“馬紮”，在野外一坐一整天，還是少見的，有時烈日炎炎，有時斜風細雨，—就得躲到屋簷下或小船中。
午困圖/71.5×34.3cm/1948年
李可染70歲時刻的兩個章：“七十始知己無知”，“白髮學童”，這是肺腑之盲，正如齊白石的：“天道酬勤”，“平生辛苦”，“年高體健不肯作神仙”，“痴思以繩系日”。黃賓虹的：“學畫似打鐵，要趁熱打，不能停，又如逆水行舟，不進則退。”又說：“我要師人，師造化，師古人”，“天下書多讀不完，最忌懶怠；天下景多畫不完，最忌亂塗。”都是幾十年在藝術實踐上的總結。
世上無難事只要肯攀登
李可染重視傳統，但不迷信傳統。他尊重前輩大師——他是從大師的言論中受啟發，學習其作品的精神與規律性的東西。更重要的是“師造化”，到生活中去，艱苦磨練，他常說，我是“困而知之”。如果說，藝術天才上有李白杜甫兩大類型的話，那麼李可染是屬於“慘淡經營”的杜甫型。——他的每幅作品，都是反覆觀察，認真刻劃，像民間藝人的刻瓷刻竹或雕石、鑄鐵一樣，一筆不苟。
北海晨曦/1954年
在他的作品中，有關取景構圖，以及藝術表現上的虛實、明暗等等手法，人們談得不少了，我只就筆墨技法上，談些個人的看法。
他一意追求水墨的優秀傳統，並且儘量去發揮水墨工具材料的潛力。他嚴格要求所用的紙筆，關於用筆用墨，有許多自己的心得；黃賓虹的五筆七墨之說，他極重視。概括起來就是：筆要留得住，不能漂浮，積點成線，積線成面；在墨方面，他極重視積墨與破墨之法，時常愈畫愈透明，愈畫愈深厚。
雁蕩山二/53×44cm/1956年
他對黃賓虹的“渾厚華滋”，有深刻體會，他的水墨寫生，總是以水墨為主，略施透明的淡彩，從不用粉色。有時用石色，也是薄薄的作透明色用。目前有些青年畫家，大量用水粉，急於出效果，雖然這也是一種方法，但想達到中國水墨的特有風格是有很大距離的。
水墨淡彩，一面要畫夠，一面要留白，以顯出色彩的效果。李可染畫逆光山石樹木如此，畫流泉瀑布也是如此，要一點點空出來，讓出來，擠出來，李的瀑布在畫面中，白而發亮，比白牆白雲都白，有人以為用了白粉，李是從來不用粉的，只是他的明暗對比效果，給人產生這種錯覺。
太湖工人療養院/1956年
他表現燦爛的陽光也是如此。他的光的表現使人聯想到荷蘭的倫勃朗和英國的泰納。李可染的潑墨也與人不同，並不靠偶然的效果，而都是一筆筆畫出來的，只是把點擴大而已，他的畫，黑白虛實，看來隨意揮灑，其實是沒有一筆不是精心刻劃的，就如舞臺上的老演員，臺上表演愈是自由，他的後臺功夫也愈紮實。
他的創作態度極嚴謹，所以不願對客揮毫，他畫上的題字、蓋章，都極其認真地考慮周詳，一切都是為了達到總的藝術效果。
山林清夏/1956年
李可染半個世紀的努力，為中國畫的創新——特別是為中國水墨山水畫的創新，開創了一個新局面，我所談的，只是管窺之一斑。
千難一易
廢畫三千
嘉定大佛/59×43.5cm/1956年
響雪/1956年
萬縣讓渡橋/1956年
蘇州虎丘/1956年
巫峽百步梯/1956年
易北河上/1957年
德國寫生/51×46cm/1957年
德國磨坊/43×35cm/1957年
麥森教堂/48.5×36.5cm/1957年
諧趣園圖/55×46cm/1957年
歌德寫作小屋/48.5×36.5cm/1957年
魏瑪大橋/55.7×43.9cm/1957年
觀畫圖/69×44.5cm/1958年
頤和園扇面殿/49.9×44cm/1959年
山河頌/96×146cm/1959年
灕江邊上/59.5×44cm/1959年
畫山側影/44.5×54.5cm/1959年
桂林陽江/55.5×44.5cm/1959年
桂林小東江/49×35.5cm/1959年
雨後漁村/1960年
楊柳青放風箏/1960年
頤和園佛香閣/36×41cm/1960年
人在萬點梅花中/57.5×45.5cm/1961年
杏花春雨江南/69.3×45.7cm/1961年
歸牧圖/69×45.5cm/1962年
桂林興坪/54.5×44cm/1962年
魯迅故居紹興城/1962年
天下秀圖/69×46.2cm/1962年
黃海煙霞/68×46cm/1962年
陽朔木山村渡頭/70×46.5cm/1962年
漫寫灕江煙雨圖/69×46cm/1962年
鍾馗送妹圖/69×43cm/1962年
山亭夕陽/1963年
黃山煙霞/1963年
諧趣園圖/62.5×45.5cm/1963年
崇山茂林水色天光圖/70×42.7cm/1963年
榕湖夕照/69.5×46.5cm/1963年
暮韻圖/70×46cm/1965年
青山密林/1966年
山村飛瀑/69.5×46.5cm/1974年
井岡山/142.5×94cm/1976年
清漓風光圖/114.2×120.5cm/1977年
桂林襟江閣/1977年
楓林暮晚/69.5×46.5cm/1978年
九華山/63.9×50.7cm/1979年
黃山人字瀑/125×68.1cm/1981年
水墨勝處色無功/1981年
黃山雲海/105×144cm/1982年
牛背閒話/69×45.5cm/1982年
樹杪百重泉/79x110.5cm/1982年
崇山煙嵐圖/129×67.8cm/1983年
笑和尚圖/69×46cm/1983年
灕江山水天下殊/96.5×79.1cm/1984年
井岡山主峰圖/1984年
黃昏待月明/68.5×45cm/1985年
其為牛乎/1986
五牛圖/1987年
陡地秋風起/1987年
老松若虯龍/69.2×45.5cm/1987年
橫雲嶺外千重樹/1987年
煙江夕照圖/69×103cm/1987年
清漓煙嵐圖/117×68cm/1987年
清漓天下景/65×105.5cm/1988年
山靜瀑聲喧/92.5×58.5cm/1988年
黟巖飛雪圖/1988年
水墨山水/68×45.6cm/1988年
山水清音圖/1988年
犟牛圖/46×68.5cm/1989年
林茂鳥竟歸/1989年
小歇/1989年
作品來源︱李可染藝術基金。
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