近日，紐約大都會藝術博物館新展“抽象史詩：從波洛克到埃雷拉”舉行。展覽從傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）的抽象作品開始，橫跨1940年代以來的當代藝術發展歷程。展品大多來自大都會的永久收藏，展覽名稱將大都會的野心盡顯無疑。然而，在《紐約時報》的藝術評論員羅伯塔·史密斯（Roberta Smith）看來，展覽令人失望，暴露出大都會在當代藝術收藏方面的眼界問題。
說到戰後藝術，紐約大都會藝術博物館（以下簡稱“大都會”）很難讓你長時間感到安心。每當它步入正軌的時候，總是突然又改變方向，搬起石頭砸自己的腳。紐約大都會布勞耶分館（Met Breuer）最近呈現的一場精彩的傑克·惠滕（Jack Whitten）雕塑展顯示一切都在好轉。然後，大都會突然撤銷了它在那裡八年租期的最後三年，切斷了一個正在良性發展的項目。
令人擔憂的不只是展覽。日前，長期展覽“抽象史詩：從波洛克到埃雷拉”展出近60件作品，它們大都來自紐約大都會的永久收藏。這場展覽讓人感到沮喪，它給人一種印象：雖然紐約大都會在各個藝術領域都很專業，但整體上看來卻是毫無頭緒的。說到它的戰後藝術收藏，似乎更多是被時尚而非想象力所引導。
展覽的標題“抽象史詩”顯然是誇大其詞，一旦你看過展覽，就會發現那裡有相當一部分展品都很平庸。至於標題中“從波洛克到埃雷拉”這一部分，展覽中共有九幅波洛克的作品，而可憐的埃雷拉卻只有一幅幾何抽象畫，那是她答應贈與大都會的禮物，也是紐約大都會第一次收藏她的畫作。
埃雷拉的作品《平衡》
這場展覽整體上按照時間順序進行，從抽象表現主義、極簡主義逐漸過渡到色域繪畫。波洛克九幅作品中的八幅出現在第一間展廳，緊隨其後的是馬克·羅斯科的10幅繪畫，它們看起來沒有想象中那麼耀眼。日本具體派成員白髮一雄繪於1958年的一幅無題作品打破了波洛克作品所營造的氛圍。白髮一雄常常在堆積的油畫顏料間拖動雙腳，這是對於波洛克的一種回應。在展覽上，他的作品尺幅巨大，讓波洛克1950年的鉅作《秋天的節奏（30號）》瞬間顯得無比精緻。這種對比是強烈的。
白髮一雄作品細節
波洛克《秋天的節奏（30號）》
羅斯科的風頭完全被野口勇1945年的《青年雕像》所蓋過，灰粉色的大理石表現出肌肉的光滑感，塑造出抽象的人體形態。這件令人震驚的作品矗立於展廳的中心，從四面八方都能看到。
展廳中央的《青年雕像》
從這裡開始，展覽變成了一場“混戰”。藝術需要空間的思想完全被過度擁擠所替代，幾乎每個藝術家都只呈現了一幅代表作，除了克利夫特·斯蒂爾（Clyfford Still），他有兩件作品展出，其中包括“黑上加黑”的《1950-E》。最大的展廳因為路易斯·內維爾森（Louise Nevelson）那過於自負的雕塑《N小姐的宮殿》而失色。展覽以桑頓·戴爾（Thornton Dial），弗蘭克·鮑林（Frank Bowling）和草間彌生的作品結束，此外，伊麗莎白·莫瑞（Elizabeth Murray）的《恐怖地帶》和尚·丁格利（Jean Tinguely）的《納爾瓦》並置，具有一股“決鬥”般的張力。《納爾瓦》充斥著電線和機器零件，是丁格利作品的傑出代表。
伊麗莎白·莫瑞《恐怖地帶》
尚·丁格利《納爾瓦》
一些更為出色的作品則是大都會借來的展品。如果你站在某幅作品跟前想到，“哇！大都會居然擁有這件作品嗎？”那麼答案很可能是否定的：賽·託姆佈雷（Cy Twombly）1962年的大幅手繪作品《風俗畫》、海倫•弗蘭肯特爾1957年的《西方夢》以及白髮一雄的作品都是借來的。如果你能在展覽上發現更多這樣的作品，你可能不會感覺自己受到了欺騙，然而事實卻恰恰相反。
令人欣慰的是，在那些突出的作品中，至少有一件是作為禮物而進入大都會收藏的，那就是瓊·斯奈德（Joan Snyder）1971年創作的《衝破希望》，這是一幅壁畫似的油畫，粗壯的筆觸如同文字一般分散地“漂浮”在空間中。它和瓊·米歇爾（Joan Mitchell）1979年備受譴責的作品《玫瑰人生》不同，在那副作品中，粗糙的黑色筆觸和柔和的粉色、白色、淡紫色之間產生了激烈的碰撞。
其他一些新收藏的作品則不免令人失望，比如布里奇特·萊利（Bridget Riley）和海達·斯特恩（Hedda Sterne）的繪畫以及芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）的雕塑，這些作品都沒能展現出藝術家們應有的水平。在大都會最近的收藏中，較為出色的包括尤迪特·裡格爾（Judit Reigl）1959年至1964年間創作的具有預言意味的《海鳥糞》、伊洛娜·克塞魯（Ilona Keseru）自1969來創作的粉紅紫三色壁毯以及羅伯特·曼戈爾德（Robert Mangold）的抽象畫。
瓊·斯奈德《衝破希望》
阿爾瑪•托馬斯(Alma Thomas)1972年創作的《紅玫瑰奏鳴曲》是眾多經典之作之一，該作品自1976年起由大都會所有，紅色的馬賽克圖案散發著光亮。不過，如果它的旁邊是巴內特·紐曼(Barnett Newman)創作於1949年的《和諧》，而不是其極簡主義作品《閃閃發光》的話，也許會更好。
伊洛娜·克塞魯《墓碑石形狀的壁毯》（右）；路易斯·內維爾森《N小姐的宮殿》（中）；詹妮弗·巴列特《方塊2; 4; 16; 256; 65,536》
還有一些新收藏的作品出自女性或有色人種藝術家之手。展覽進行了一次溫和的嘗試，將焦點從白人男性藝術家轉向其他人，然而，這種轉變不具有任何歷史上的連貫性和邏輯性，大都會跳過了許多藝術家，留下了大塊的空白。馬克·布拉德福特（Mark Bradford）是位有天賦的藝術家，不過，除了他的作品價格，我不確定我會稱他為“卓越超群的”，以他2016年的作品《鴨子步》為例，除了潮流之外，幾乎沒有展示出任何東西。將這件作品放在克利夫特·斯蒂爾（Clyfford Still）作品的旁邊並不會產生任何影響。另一方面，大都會顯然粗暴地忽略了非洲裔美國藝術家的抽象藝術史。其實，大都會有一幅山姆·吉利安1970年的作品《Whirlirama》，把它放在這裡會更合適。
馬克·布拉德福特《鴨子步》（左）；卡卡婭·布爾雕塑《原始吸引力》（中）；克利夫特·斯蒂爾《無題》
歷史上，據說大都會的董事對於當時新成立的美國當代藝術部部長羅伯特·貝弗利·黑爾（Robert Beverly Hale）收藏波洛克作品《秋天的節奏（30號）》並不感冒。而第二年，他又說服董事們買下威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）的《復活節週日》，四年後，他又帶來了為人稱歎的野口勇雕塑。
這麼看來，該指責的或許是這場展覽的組織者，紐約大都會現當代藝術部策展人蘭德爾·格列弗（Randall Griffey）。不過，這樣的判斷太簡單了。展覽所顯示出的問題不只在於一個策展人。它代表了幾十年來大都會在收藏新藝術作品時的眼界問題。想要修補它，需要金錢、勇氣以及機構內部各層的努力。
展覽“抽象史詩：從波洛克到埃雷拉”從2018年12月17日起在大都會藝術博物館長期展出。
（本文編譯自《紐約時報》，作者Roberta Smith，文中圖片來自《紐約時報》）
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