如果把中國改革開放40年的話劇發展比作一部長篇史劇，那麼這裡面確實有不平凡的劇情。這是中國經濟迅猛發展的歷史時期，也是文化藝術走向繁榮的重要契機。從40年前放眼全國找不到幾臺話劇演出，到2017年僅北京一地，話劇、兒童劇演出就有8763場次，這是一個令人欣喜的發展態勢。
新時期之所以“新”，不只是時序上的晚近，更是文化觀念的更新，發展機制的調整，改革開放的不斷深化，銳意進取的意志昇華。站在當今的歷史節點，回顧新時期40年戲劇的發展，彷彿是逆向穿越一條歷史長河，特別能體會那種撲面而來、奔騰不息的氣勢，以及經過磨洗、塑形、積澱、昇華的歷史遺珠的魅力。
思想啟蒙與社會批判的復甦
話劇所具有的藝術優勢在於它可以及時地、紀實地反映時代的風貌和生活的形貌。哪怕什麼外在的物質條件也不具備，只要有人演，有人看，演出就形成了。話劇是語言的藝術，語言是思想的外衣，話劇的語言不同於歌詠抒情的詞章佳句，它蘊含著心跳的節拍、人心的溫度、生命的律動，也閃現著反映時代趨向、思索人生意義、探究存在價值的思想輝光。
如果說“改革開放”是新時期最富思想建構和理論指導意義的觀念，那麼它在戲劇上的表現則是以大無畏的勇氣，敢為天下先的壯舉，衝破“左”傾意識形態的禁錮，反映時代主潮和人民心聲，在藝術觀念、戲劇思想、創作方法和表現形式上開始了勇敢探索和率先實驗。
《於無聲處》
1978年9月23日，宗福先編劇的四幕話劇《於無聲處》在上海工人文化宮小劇場首演，在“四五運動”尚未平反之時，此劇將在天安門廣場悼念周總理、聲討“四人幫”的歐陽平，當成正面形象塑造在舞臺之上，無疑是一種冒險。但是，正因為此劇“用文藝形式把‘四人幫’顛倒的歷史再顛倒過來，說出了億萬人民心裡要說的話，表達了億萬人民內心深處的強烈感情”，所以它一被調入北京演出，就得到了首都觀眾的好評，隨後演遍了大江南北。它像是一道驚雷閃電，預報了“草樹知春不久歸”的消息。
此後，話劇的思想啟蒙和社會批判的價值迅速恢復，創作熱潮開始湧動： 1979年由遼寧人民藝術劇院演出的五幕話劇《報春花》（崔德志編劇，劉喜廷導演），1980年上海人民藝術劇院演出的十場話劇《陳毅市長》（沙葉新編劇，胡思慶導演），1981年中國青年藝術劇院演出的五幕話劇《明月初照人》（白峰溪編劇，陳顒導演），1984年北京人民藝術劇院演出的四幕話劇《紅白喜事》（魏敏、孟冰、李冬青、林朗編劇，林兆華導演），1985年中央實驗話劇院演出的無場次話劇《一個死者對生者的訪問》（劉樹綱編劇，田成仁、吳曉江導演）等，都顯示了對於現實問題的敏銳觀察與思考，對社會人生的叩問與觀照。
這一時期的話劇創作，其思想探索的深度和廣度達到了前所未有的程度：不僅喚醒、還原、展現了革命歷史，還革命領袖以真實的人格、精神，而且在客觀真實的創作原則指導下，表現了他們工作生活的常態和性格行為的個性。馬克思、恩格斯、毛主席、周總理、朱德、陳毅等革命領袖紛紛在話劇舞臺上亮相，打破了新中國建立以來，領袖人物在戲劇中不曾露面的記錄。
《狗兒爺涅槃》
陳子度、朱曉平、楊健編劇，徐曉鍾導演的《桑樹坪紀事》（1988）把人們在“文革”時期極端貧困的生活中展現出來的狹隘、自私、傾軋、狡猾等落後積習，呈現於現代戲劇的表現時空之中，那些資源貧瘠所造成的經濟上的彼此傾軋，那些落後愚昧所導致的相互打壓，形成一幕幕的悲劇，在封閉的村落裡日復一日地上演，他們既是角色，也是看客，或者時而充當角色，時而充當看客。
何冀平編劇，顧威導演的《天下第一樓》（1989）則通過一座處於亂世、慘淡經營的烤鴨店的興衰聚散，思考著“改革”的難題。烤鴨店像是一個改革的實驗點，盧孟實的種種謀略最後竟是南柯夢斷，誰來改、改什麼、怎麼改、為誰改的問題不解決，最後必然導致“誰是主人誰是客”的詰難。
《桑樹坪紀事》
敘事方式與舞臺理念的探索
改革開放初始，中國話劇的敘述方式也發生了改變。傳統的戲劇敘事，一般是按照亞里斯多德的觀念，遵循“三一律”的原則，圍繞一個主題在閉鎖式的戲劇結構裡，順向展開一個有頭有尾的完整故事。這種戲劇演出於鏡框式舞臺之中，戲劇表演力求真實，要求演員“要‘當眾生活’”，不可打破“第四堵牆”，不能與觀眾進行現場的互動與交流。
改革開放以後，西方現代的各種哲學觀念、藝術思潮和流派引進國內，現代主義探索人、探索人心、探索深藏在人的內部的隱秘靈魂的理念，以及表現主義、象徵主義手法，意識流、荒誕派的藝術特點，布萊希特的“間離效果”和“史詩劇場”觀念，阿爾託的“殘酷戲劇”，格洛托夫斯基的“質樸戲劇”，以及近年來“文獻劇”“浸沒式戲劇”“直面戲劇”、“戲劇構作”“敘事體戲劇”等觀念和方法的引入，給中國話劇創作者帶來新的思路和啟示。這些現代理念融會在話劇舞臺藝術中，通過不斷被吸納、轉化，逐漸地實現了本土化、民族化，也慢慢被國人所接受。由此可見，藝術的發展不能定於一尊，歸於一派，而應當建立起有效的、開放的、融合的、創新的體系。
《絕對信號》
這一時期湧現出來的劇作家宗福先、劉樹綱、馬中駿、王培公、過士行、孫惠柱等，為劇作的新形式和新意蘊做出了勇敢的開拓。一批銳意創新的新老導演黃佐臨、耿震、王貴、林兆華等在舞臺語彙和表演方法上，做出了不拘一格的探索。
在《屋外有熱流》一劇中，為保護集體的種子而凍死在雪地裡的哥哥，時常以鮮活的形象出現在舞臺上，他可以穿牆而過，也可以轉眼即逝，他雖死猶生，熱情猶在，所到之處，溫暖如春；他的自私自利的弟、妹，雖然裹進了厚重的大衣卻仍感寒冷，無聊。該劇中的“冷”，“熱”帶有明顯的象徵寓意。
《一個死者對生者的訪問》中，死者的靈魂穿梭在各種活人中間，他不明白為什麼自己與歹徒搏鬥時，那麼多人會冷眼旁觀，眼睜睜地看著歹徒將自己刺死，他要與他們進行靈魂的對話。而《WM》，從劇名的字母形態上，即可見出作者的象徵寓意，即把被“四人幫”顛倒了的人生，再重新扶正。還有《車站》和《野人》，都比較直接地借鑑了象徵主義的表現方法。
《鳥人》
在賴聲川編導的《暗戀桃花源》中，戲中戲、暗戀與桃花源、他者與自我、悲與喜、得與失、迷與覺，形成了多種互文關係和多重舞臺鏡像。“暗戀”部分是當代人令人唏噓的悲情，“桃花源”部分是發生在晉代的喜劇。同一部戲裡，包含悲傷與喜鬧兩種敘事，在創作方法上無疑是一種冒險。但賴聲川牢牢把握戲劇的總體情境，讓戲劇的主調和變奏有機融合，彼此呼應，情節運行起伏有致，節奏鮮明。他還用戲外戲、音樂、燈光等的有機配合，完成了悲喜之間情緒氛圍的靈活轉換，既有必要的心理鋪墊，又有過渡的合理自然。
田沁鑫編劇、導演的《北京法源寺》人物眾多，場面壯闊，創造了群像戲裡個性鮮明、絕不混同的藝術效果。此劇牽連了很多歷史人物和故事，信手拈出一個，都可以寫成一部甚至幾部戲；但話劇《北京法源寺》恰恰捨棄了完整的線性敘事模式，摒棄閉鎖式戲劇結構，它追求的是整體的詩意，情境的意蘊，歷史時空、心理時空、當下時空的自由翻轉，甚至隨機互換，追求思辨的文化內涵。作品並未拘泥於還原歷史的狀態，而是開掘歷史事件背後人物靈魂的真實。
進入新世紀以來，觀照時代，謳歌英雄的原創話劇明顯增多。楊林創作、李利宏導演的《紅旗渠》（2012），表現了林縣縣委書記楊貴帶領數萬農民，自力更生、艱苦奮鬥，鑿通太行山，引來漳河水，耗時十年建成人工天河紅旗渠的故事。此劇謳歌了自力更生、艱苦奮鬥、團結協作、無私奉獻的紅旗渠精神，弘揚了普通勞動者改天換地的氣概，塑造了他們浩氣長存的英雄群像。
2015年是原創話劇集中展現實力的一年。《共產黨宣言》《代理村官》《一諾千金》等紛紛登臺演出；國家話劇院以“原創、藝術、人民、時代”為主題，在北京舉辦了首屆“中國原創話劇邀請展”。近年來出現的話劇《古田會議》《從湘江到遵義》《谷文昌》《幹字碑》《麻醉師》《熱泉》《熱土》等，以先烈和英模人物為原型，表現他們堅定的理想信仰、奮鬥的人生經歷和可歌可泣的英雄壯舉。
《北京法源寺》
此外，北京市文化藝術基金、上海文廣新局劇本創作孵化計劃、藝術人才培養計劃、各級省委省政府對於舞臺藝術的大力資助，各種國際、國內的藝術節、戲劇展演活動的舉辦，都在一定程度上對話劇的發展起到了固本強基的重要作用。
這種作用，一是播種、滋養、培育、壯大了一批優秀的話劇劇目。這些劇目題材豐富，類型齊全，形式多樣，儘管不能說每一個資助項目都很理想，但是大部分劇目還是完成了預期目的。
二是在創作方法上，堅持以現實主義為基礎，廣泛借鑑現代藝術手段，在劇場美學、藝術品質、觀賞效果方面，取得了長足進步。
三是各地院團的生產積極性被極大地激發和調動起來，滇、陝、甘、寧、青、川、藏、黑、吉、遼等省，甚至一些二三線市鎮，話劇演出明顯增多，一些校園劇社、民營劇團、社區劇社的話劇演出也蓬勃開展，話劇的欣賞業已成為百姓文化消費的重要方式，話劇藝術的發展體系煥發生機，文化生態明顯好轉。
《天下第一樓》
40年來的中國話劇發展，走過了一條不平凡的道路，積累了豐富的經驗，也提供了值得思考的藝術啟示。比如新時期的話劇經歷過兩度“西潮”——1980年代的西方戲劇理論與思潮的引入，與21世紀中西戲劇交流的開展。較之一度西潮，二度西潮所體現的文化自信明顯加強，戲劇交流的雙向性、對應性、契合度明顯加強，文化心態變得愈加穩健、自信、從容、成熟。
又如在話劇現代化與民族化的問題上，經過長期的思想和藝術的探索之後，中國戲劇家已經意識到，中國話劇要實現發展與繁榮的目標，決不能簡單照搬西方經驗，而要認真面對民族的文化資源，現代化與民族化並非互不兼容，而是相輔相成。在整個民族走向現代化的歷史進程中，話劇工作者要立足本來，吸收外來，面向未來，順應時代的發展、反映人民的心聲，創作為大眾所喜聞樂見又具有藝術品位的優秀作品。
宋寶珍：中國藝術研究院話劇研究所所長，北京戲劇家協會副主席
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