青花瓷，又稱白地青花瓷，是中國瓷器的主流品種之一，屬釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。鈷料具有著色力強、髮色鮮豔、燒成率高、呈色穩定的特點。明代青花成為瓷器的主流。清康熙時發展到了頂峰。
古代中國陶匠使用鑽作裝飾材料可以追溯到兩千多年前，中國國內曾出土用鑽料裝飾的戰國陶珠。唐代時，開始用鑽料裝飾唐三彩，但鈷料的藍色在八世紀初還非常珍稀，因此留傳下來的藍釉三彩是當今國際藝術品市場的顯貴，一匹藍釉唐三彩馬曾拍到五千多萬元港幣的高價。
發韌於唐宋的早期青花瓷
唐三彩是陶胎的，還不同於後來的青花瓷。唐代青花瓷的發現是近幾十年的事。20世紀後半葉，江蘇揚州的唐城遺址發現了一些用藍彩裝飾的碎瓷片·上面的菱形幾何紋帶有濃郁的伊斯蘭風格。考古學家分析，這些青花瓷碎片的生產時間應在唐代，但八至九世紀的伊斯蘭地區還只能燒製陶器，因而斷定這些碎片應該是中國產品。根據揚州發現的這些唐青花瓷的胎釉特徵和河南鞏縣白瓷相似，初步可以確定是鞏縣窯燒製的，估計是專供向伊斯蘭地區出口的貿易瓷。
宋代青花瓷的蹤影很難尋覓。民國初時，廣東潮州駐軍在一個叫羊皮崗的地方發掘出四座瓷佛像和一座瓷香爐，上面有宋漢平四年(公元1067年)的銘文，佛像上用青花料和鐵褐色料繪畫。後來在浙江龍泉的金沙塔塔基和紹興的環翠塔塔基下，分別出土宋代的青花瓷。這些青花瓷的青花顏色都不好，裝飾手法也很原始。具有初創階段的特徵。從燒製工藝分析，目前發現的青花瓷產地不一，浙江、廣東、江西等地都曾在宋代燒製過青花瓷。
至正年間被神奇般地創造出來元代青花
元代，中國的疆域擴大到了前所未有的地區，這無疑促進了東西方文明的交流。在這樣特殊的文化背景下，文化、藝術和技術間的交流使元代各種手工藝品都有了令人驚奇的發展。
長期以來元代青花瓷一直未被中國收藏界認識。20世紀初，有個名叫大維德的青年從北京買了一對青花瓶帶到英國，後由大英博物館收藏。1927年，英國學者霍布遜編了一部《中國陶瓷1普》，記錄了這對書寫著“至正十一年，，款的青花瓶，但未引起人們注意。50年代，美國人波普以這個至正十一年瓶為標準器，在土耳其和伊朗的博物館中找到了屬於同一風格特徵的六七十件青花瓶，推斷為元青花。波普為此寫了一本32開黑白印刷的專著，隨即引起轟動。全世界的博物館都以波普的書來對照尋找元青花，結果又發現了一大批，它們被稱作“至正型青花”。
英國、中東、日本、美國等地收藏的這類青花瓷都具有體型碩大、紋飾繁密、青花豔麗的特點，有一股逼人的雄偉大度的氣勢。包括20世紀國內出土的幾十件在內，全世界共有兩百件左右的“至正型青花”，非常珍貴。
在印度尼西亞、菲律賓等國家，亦出土了不少小件的元青花，都是小罐、小碗之類，尤以小罐為多。這些小罐5至6公分高，最大的也不超過10公分，大多有可以繫繩子的小環據推測是放檳榔用的。繪畫簡單，造型有方形、圓形和花果形。
50年代以來，中國國內在墓葬和窯址中陸續出土過一百多件元青花，但大件的很少，都屬於小型器，是當時的民用內銷瓷。
青花瓷在元代迅速成熟的原因，引起了考古界很大的興趣。這些至正型青花瓷是用一種產於西亞伊斯蘭地區的‘蘇泥勃青的鑽料繪畫，而且這一類器型的青花裝飾具有濃郁的伊斯蘭風格，器型也適合伊斯蘭民族的生活習俗，因此推斷是專為伊斯蘭地區燒製的。有的學者更大膽推測是伊斯蘭商人帶了原料直接到景德鎮指導訂製的。總之，藏於西亞地區的元青花的貿易品性質不容置疑。
元末，農民起義軍控制了景德鎮。從至正十二年到明代建立的1368年間，青花瓷還在陸續生產，但具體情形不十分清楚。從現有考古資料看，大多是製作工藝較粗糙的民間日用器。
從俗甚到大雅的明代青花
明代初年，中國士大夫和上層社會對青花瓷還存有很大的偏見，認為其‘裕甚”，而鍾情於高雅的單色釉瓷。明初洪武官窯中，青花瓷很少，當時祭祀都用白釉、紅釉和藍釉器，日常生活中仍以金銀器為主。
永樂皇帝登基後遷都北京，因祭祀等宮廷活動的需求而大量燒製瓷器，品種以白釉為主。永樂三年起，鄭和七下西洋，為了修睦友鄰和商品貿易，青花瓷生產再度繁榮，而且工藝上遠超洪武，甚至好於元代青花瓷。在西亞的土耳其和伊朗，保存著數量眾多的永樂青花瓷。反觀中國故宮藏品中，永樂青花瓷卻很少，反映了中國上層社會仍未認識青花瓷的價值。
這種情況直到宣德年間才徹底改觀。宣德皇帝是個熱心藝術的才子，在他的褒掖下，朝野形成了一股濃濃的藝術氛圍。青花瓷得天獨厚的裝飾優勢被充分利用進入了高速發展時代。
宣德青花不但數量浩大，而且品種豐富。青花用料有兩種:一種是呈色濃豔的進口料，另一種是呈色含灰的國產料。永樂、宣德用進口料繪畫的青花瓷很難區別，呈色亮麗而青鬱，有星星點點的青料結晶，紋飾線條邊沿有放射狀的流散，紋飾漂亮而華麗，有一種令人折服的宮廷氣息。
從宣德到成化間的三十多年裡，宮鬧爭鬥不斷，外擾頻仍，到目前為止，沒有發現其間正統、景泰、天順三朝任何帶年號款的瓷器，這使考古學家迷惑不解。因此將這三個朝代，稱為明代制瓷史上的空白期或黑暗時期。近來空白期的研究有了一些進展，考古學家將風格不同於宣德又不同於成化的青花瓷分離出來，經過排比分析，將它們確定為空白期的產品。
元代至明代初年的青花瓷，都有強悍雄偉的氣勢，是一種陽剛之美。從明成化開始，青花瓷風格突變，從造型到紋樣都變得典雅清麗，突顯出陰柔之美。這與社會安定，人們追求精緻的生活有關。
成化時的青花瓷上用一種稱為平等青的國產料，稍含灰但非常純淨。紋飾用細柔的線條勾勒後再填色，造型小巧，胎薄如紙。成化官窯青花的釉層中都密含極細微的氣泡，在光線散射下，呈現柔和而溫潤的光澤。此時期從青花衍生出來的鬥彩開始流行。鬥彩是在燒成的青花上再繪釉上彩，經二次燒製而成，紋飾由釉下青花和釉上五彩拼逗而成。鬥彩都是非常精雅的小器，如小罐、小杯之類;紋飾都是葡萄、雞群·兒童等日常小品，使人聯想起明代文人追慕的田園生活。
明代青花瓷上時時可以看到伊斯蘭文化的影子。明初永樂和宣德青花瓷中有不少是直接仿西亞銅器的，如扁壺、花澆、無檔尊之類。正德時，兩河流域的藝術再次在青花瓷上得到強調。在土耳其和伊朗收藏的中國正德青花中，很多用波斯文作裝飾。明代宮廷使用的器物上，有的年號款也用波斯文來書寫。某種程度上，西域文明在當時成為一種時尚。
明代後期的嘉靖、隆慶和萬曆，瓷業生產在商品經濟推動下更趨繁榮。在青花瓷的製作過程中，分工更細，單就紋飾的繪畫而言，勾勒線條和填色的都由專人負責，這無疑在提高勞動生產率的同時強化了技術。
從嘉靖開始，一種稱為回青的進口青料在官窯青花上廣泛使用。回青的品質非常優異，呈色青中泛紫。當時回青價逾黃金，藝人在使用回青繪畫時都有人看管。
明代後期的瓷器紋飾似乎不再注重造型，繪畫技巧和明初相比相距甚遠。畫面上追求繁密褥麗，在青紫色回青料的映襯下，充盈著繁華和富貴。這和當時的社會文化背景是合韻合轍的。嘉靖皇帝篤信黃老之學，所以瓷器紋飾中頗見道家色彩，八仙、仙鶴、靈芝、福壽內容成為特色。代表帝王身份的龍紋作為官窯青花上永恆的主題，嘉靖青花上也大量使用，但都畫得很粗糙。
明朝歷代皇帝都熱衷於瓷器的賞玩，萬曆皇帝更是樂此不疲。原來用竹木金屬做的器物，萬曆帝都要求用瓷器燒出來，如大龍缸、圍屏、圍棋盤、床等。因器件巨大，燒製報廢率非常高，以至地方官員不得不屢次上書要求減免。從傳世的萬曆瓷制筆桿、筆盒、筆架等玩賞之物看，確實令人愛不釋手，足見當時的工藝水平之高。
“清三代，’及600年官窯青花瓷歷史的終結
從萬曆後期開始，明代官窯停止了燒瓷。從此時到清康熙十九年清代官窯正式開爐的60年間，中國沒有官窯，只有民窯，一些官窯器也是向民窯訂製的。因此從明代萬曆後期、天啟、崇禎到清代的順治、康熙早期，民窯一枝獨秀，西文學者稱之為過渡時期。
過渡時期的青花瓷大多製作粗糙，這和當時因經濟衰退而造成的消費能力下降有關。畫面都帶有一種荒誕和蕭颯氣氛，充滿了孤舟、野渡、茅屋、高士之類的題材，造型又加以變形和簡化，非常接近揚州八怪的風格。這兩者確實也是在同一個文化背景下滋生的藝術現象。
從康熙中期開始，青花瓷生產有了轉機，最引人注目的是青花呈色被調諧到了極為理想的境地。康熙時，青花采用國產料，但經過嚴格淘煉，燒成後的青花純淨亮麗，呈寶石藍色，而且青花又分出濃淡，有深淺不同的近幾十個色階，如同中國水墨畫中的墨分五色，有‘清花五彩”之譽。康熙中晚期，青花呈色空前美麗，併成為千古絕唱，因為此後再也沒能燒出來這樣的水平了。
康熙青花超乎尋常的優異性能，為藝人創作提供了前提。康熙時的一些大件器物上，採用清初四王的山水畫方法，從筆法到構圖都和中國山水畫亦步亦趨，是一幅幅畫在瓷上的畫。
康熙、雍正和乾隆，是青花瓷製作的又一高峰，習慣上稱之為清三代。康熙青花雄渾大度，雍正青花精緻典雅，乾隆青花繁華似錦·都各有特色。這一時期的很多器物都是仿明初永樂和宣德的。與原作相比、在器物的造型和紋飾的繪畫上更加精美。因為原料的區別，無法燒出明永樂、宣德青花上星星點點的鐵褐斑。清代仿品就採用手工點染的方法，但手工點染的較為規則整齊，很容易區分。這種為了模仿而出現的“勾勒填色點染，，技法，以後就一直沿用下去，成為常規的繪畫手法。
青花瓷和其他裝飾方法相結合的複合彩在清代得到充分的發展。明代時青花加彩的裝飾手段較為單一。清代粉彩的廣泛使用，使青花加彩的釉上彩部分採用粉彩方法，使畫面綽約生動，提高了裝飾效果。
除白地青花外，清代還出現了青釉青花、黃釉青花、藍釉青花等，其中青釉青花在官窯和民窯中都有一定數量的生產，成為青花家族中很有影響的品種。
從嘉慶開始，青花瓷基本上沿襲清三代風格，雖然不乏精品，但從工藝來看，已無自身特徵，中國古代官窯青花瓷600年發展的歷史便告一段落。
製作過程
1、揉泥
目的在於排空泥料中的氣泡，使得泥料進一步緊緻。缺少這一道工序，則容易出現坯體中含有氣泡，坯體乾燥燒製時容易破裂變形等情況。
2、拉坯
景德鎮傳統圓器做坯，即是依據最終的器型作出大致相應的坯體，以供後期印坯時使用。
3、印坯
是為了使手工成形的圓器在燒製後達到整齊劃一。待手工拉坯的坯體自然陰乾後，將半乾的坯體置於土製磨具上以手按拍，使得坯體周正勻結。
4、利坯
是將印好的坯精加工，使其進一步光整圓潤。
5、上釉
若是器內沒有裝飾的，則需要先上裡釉。器物外面的釉則是後期第二次的浸釉。陶瓷施釉的方法有：噴、吹、浸、澆、蕩等方法。
6、畫坯
上好釉的坯，則可以進入畫坯工序，即用青花色料在坯上畫紋飾。畫者畫而不染，染者則染而不畫。
7、施外釉
繪製完成的瓷坯，需要進行第二次的施釉工序。此時，杯子的底足還未形成。浸釉法需要師傅對坯體、釉料以及瓷器的預期有全面的瞭解和把握。
8、挖底足
瓷坯外部施釉後，在釉面自然乾燥後，就可以進入挖底足的工序了。在挖底足時需要留出底足最外圈的坯，且必須保持外圈的基本一致。
9、寫底款、施底釉
10、裝釉足
釉足，初始狀態是在陶輪上手工製出的小圓泥餅。乾燥後再次在陶輪上旋削出相應的造型，與每一個杯子一一對應。
11、滿窯、燒窯
將待燒的瓷坯合理的分佈於窯體內，稱之為滿窯。滿窯時需要依據窯體的結構大小以及所有待燒的坯體大小合理擺放，並留出合理的火道煙道。
12、開窯
經過12-18小時的自然冷卻，當窯體內溫度降至常溫時，就可以開窯了。這是整個製作過程中最激動人心的一刻。最後，還需要對燒製出窯的瓷器進行檢驗和底足的打磨。
經過千年窯燒的秘密，等待那一抹天青色的煙雨，在揉揉捏捏中，在高溫烤熾裡，沒有人知道它是經受過怎樣的煎熬，才最終成就瞭如今的驚豔模樣。
每一件手工陶瓷製品從揉泥到燒造完成，都經歷著十幾道工序，數十個技術關鍵點，凝聚著藝人幾十年年累計的技藝。一揉一拉的打磨，一筆一劃的繪製，使得出窯的每一隻青花都擁有著自己獨特的生命力。
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