星期五言：梁文道在《可以吹噓是奇蹟，也可以為浮誇造作惋惜》這篇文章中關於《地球最後的夜晚》長鏡頭的看法與論據本人著實不敢苟同，因為在我看來，長鏡頭也好，剪輯也罷，都是表現手段之一，根本不存在對錯好壞的概念，我們與其談論長鏡頭在電影中是否是炫技、標新立異，倒不如來分析它在某個情節中的應用會對觀眾造成什麼樣的反應、擔當了怎樣的敘述職能。至於這些反應與職能是讓人犯困還是興奮、緊張不安，那就是導演個人風格的問題了。
在此本人決定用個人粗鄙的電影知識談下對那些電影中“長鏡頭”的看法。這些看法的依據純粹從個人觀感出發，而非依某個“電影手冊”人物的評價或是某個大導演的從影資質再或是長鏡頭的技術含量為論據。
（注：此文需觀看電影相對應的長鏡頭視頻然後閱讀，否則會影響理解）
按照長鏡頭在電影中的應用所產生的職能效果，我把它們分成五大類：
一、“看”的習慣；二、心理暗示（聯想空間）；三、情節需要；四、節奏需要；五、藝術隱喻。根據這五大類劃分，我們以下文章將分別對照六部電影中的長鏡頭案例來分解與闡述。
一、“看”的習慣
★《死亡錄像》（2007）
鏡頭長度：78’
導演：豪梅·巴拉格羅 / 帕科·普拉薩
國家：西班牙
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
這部西班牙恐怖片屬於長鏡頭比較極端的案例：電影全程幾乎一個鏡頭下來，全部採用模擬肩扛拍攝。
至於為什麼要使用這種極端的方式，很簡單：這是部恐怖片，講的是一個記者去採訪消防隊，結果遭遇殭屍襲擊的全過程。導演想造成一種跟蹤採訪的紀錄片假象，從而驚悚的效果。而
這種假象便是利用了人眼看的習慣（遇到有吸引力的東西不眨眼）、看的角度（去除了那些大俯視、大全景隨意選擇焦點的非人視角）、看的運動特點（受速度、視力範圍的侷限，震動不穩定）。幾乎所有恐怖驚悚片都會用到這種肩拍，但不一定所有長鏡頭都會用在恐怖片裡。像索科洛夫的《俄羅斯方舟》（2002）年，它沒有恐怖元素，講的是一位藝術家在畫廊參觀的全過程，同樣是一個鏡頭跟著主角走到底，同樣是模擬了大家看的習慣。
注意，這種看的習慣雖是左右遊移，走走停停，但卻是不間斷的。一旦間斷，那就叫剪輯了，就有創作者主觀意識的介入。
這就是為什麼有些歐洲電影理論家說“剪輯即蒙太奇”的原因所在。
二、心理暗示
★《奪命狂兇》（1972）
鏡頭長度：1’30
導演：希區柯克
國家：英國
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
《奪命狂兇》裡的這段長鏡頭從兩人（一男一女）進樓、上樓到進門、關門，再到鏡頭倒退著下樓、出樓，直到最後退到大街上，長度約一分半鐘。
我想在看這一分半時間的戲時，即便不知道前後劇情的觀眾也會感覺到危險了！這便是這個“長鏡頭”的魅力所在：它幾乎沒用什麼臺詞，沒用什麼特殊道具，更沒用剪輯蒙太奇，便把人物境況的以及情緒感覺傳達給了觀眾。
希區柯克是那種典型的實驗高於理論的導演，對他來說用什麼拍攝方法是次要的，重要的是這種拍攝方法能給觀眾帶來什麼反應，而這種反應多半是心理和生理上的，而非文學解讀。
三、情節交代
★《美國往事》（1984）
鏡頭長度：1’50
導演：賽爾喬·萊昂內
國家：意大利
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
《美國往事》裡的這段長鏡頭的故事背景是主人公“麵條”回到了自己闊別已久的城市，找到了自己當年的朋友“胖子”——
鏡頭從胖子所在酒吧外的牌子上起，透過玻璃窗，我們看到胖子在酒吧內打發走了客人，隨即在前臺拿起電話，進而又把最後一個客人送出了門，鏡頭隨即跟著拉高、拉遠，最後落到酒吧外不遠處的電話亭，“麵條”在裡面拿著電話看向酒吧...
這段戲不到兩分鐘，而就在這短短的兩分鐘內，導演向我們交代了所有兩人見面前該交代的東西——
我們能看到“胖子”在多年以後經營起了酒吧；那個酒吧並不是太景氣；胖子似乎有心事，耿耿於懷的樣子；胖子要提前打烊，情不由衷；而這不由衷似乎是因為那個電話；最終麵條的出現讓我們知道電話那頭的人是誰，知道了胖子打發人以及耿耿於懷的原因，並且知道兩人的見面似乎並不是太讓人暢快的事情。
再次提醒，以上所有的信息用的是一個長鏡頭，一氣呵成。大家可以試想以上元素如果用剪輯的方式是否能達到同樣的效果。我自己嘗試過，不是不可能，但那會完全變成另外一種感覺。而且那種效果完全沒有這種長鏡頭來的簡練，情感上更不會如此強烈。
四、節奏需要
★《刺殺肯尼迪》（1991）
鏡頭長度：1’
導演：奧利佛·斯通
國家：美國
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
《刺殺肯尼迪》的這段長鏡頭講的是檢察官巡視命案現場的過程，主觀鏡頭代入，從進屋，到死者屍體出現、眾警察記者現場勘查、死者桌面上的遺物展示，再到檢察官拿著藥瓶看向死者，進而起身走到鏡子旁看到鏡中的自己。
短短一分鐘的時間，那些一個個像抖包袱一樣被鏡頭抖出來的線索，除了起到“情節交代”的職能外，還起到了“節奏重音”的作用，就好像那個長鏡頭的運動是一段音樂的主旋律，而這些“線索”是架子鼓打的節奏一樣。
這種處理方法跟“奧利佛·斯通”的風格再吻合不過了，你看他的電影就跟聽節奏感很強的搖滾樂一樣，幾乎每個段落都像MV。即便是不用剪輯的方式而是長鏡頭，照樣出來這種節奏感。
五、藝術隱喻
★《秋菊打官司》（1992）
鏡頭長度：1’30
導演：張藝謀
國家：中國
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
電影開端的這一分半的固定長鏡頭看似沒什麼內容：全景、沒焦點，雜七雜八的趕集的人分成兩部分不斷地走進鏡頭、走出鏡頭。
如果非得說有什麼不一樣的，那就是有一些穿著紅衣服的人了，可這簡直是強詞奪理。漸漸地，遠處似乎又有個稍微顯眼的穿紅衣服的女人向我們走來，這次可不是強詞奪理了，因為滿屏幕的人就她裹著頭巾。再漸漸地，直到演員鞏俐走到鏡頭前，全景變成了“特寫”，我們才知道主角出現了。這個長鏡頭到此結束。
這段長鏡頭設計十分高明，它高明之處不止在於起到了一種講故事的代入感，還在於它讓觀眾產生了一種“尋找”的心理反應。尋找什麼，當然是尋找故事的主角了，尋找鏡頭的焦點了，而這個主角和焦點就隱藏在茫茫人海中，準確的說是隱藏在茫茫的底層農民之中。而就當你在這種心理反應和思考中猶豫之時，產生視覺疲勞之前，主角恰好走到了鏡頭前，送上了門，導演火候拿捏的恰到好處。
當我們看完整部電影，瞭解了秋菊打官司的整個艱辛過程後，再回頭來看開端這一分半鐘的長鏡頭，便會產生一種不一樣的效果：一種由主人公的個別遭遇上升到對主人公所代表的整個底層社會的聯想。
這種聯想也許是虛的，但開頭那一分鐘的戲給觀眾的“潛意識強加”是的的確確的。
六、長鏡頭的綜合應用
★《羅馬》（2018）
鏡頭長度：4’30
導演：阿方索·卡隆
國家：墨西哥
▼「視頻鏈接」
▼「長鏡頭截圖」
最後我們用這部去年威尼斯電影節大獎作品來對長鏡頭做個總結吧，它用在電影的開端，時長超過四分半。
前三分半鐘鏡頭壓根就沒動，但鏡頭沒動不代表鏡頭內沒戲！透過地板水面的倒影，我們看到了天上的飛機：一個天上一個地上，俯視，好巧妙的藝術隱喻；
之後“ROMA”的電影名出現，這個名字像是被那些洗地板的肥皂水衝出來的；
隨之我們的主人公出現了。鏡頭的搖動遵循了我們“看”的習慣，從而向我們交代了主人公的身份、社會地位、人物性格以及精神狀態（情節交代）；
又有那麼接近30秒的“空鏡頭”——主人公進屋了。導演真的是處心積慮，他利用長鏡頭的不間斷性以及開放式空間，給觀眾留足了喘息的氣孔（聯想空間），等你對他要講的環境有了一定的緩衝後，主人公再出來，繼續幹她的活。
至此，這段長鏡頭結束了，電影故事正式進入了正文。可注意，這個“長鏡頭”的作用與職能還沒有結束——
直到我們看完這部電影，才發現結尾還有一個長達六分鐘的長鏡頭（包括片尾字幕）。而這段長鏡頭與電影開端的那個長鏡頭形成了超強的“藝術對比（藝術隱喻）”，我們來看——
一個俯拍，一個仰拍；一個是主人公在擦地板，一個是主人公登房頂曬被子；一個是飛機在水中的倒影，一個是真正的飛機在天上飛過...
把這一頭一尾的戲放在一起來看，你會恍然發現，那位“女僕”的地位在這個家庭所有成員的心目中得到了昇華，昇華到你需要去仰視她的“偉大”了，哪怕她只是爬到樓頂去曬被子。
最後回到長鏡頭的主題上來，我當然認為它不是不可替代的，任何一種電影故事、電影情感、電影思想的表達都有N種可行方法，換句話說，任何一個導演都有自己看上去最舒服的一種鏡頭表達方式。以上我們所舉那些“長鏡頭案例”當然可以用剪輯手法替換。
可問題是，也許替換後那就不是奧利弗·斯通或者阿方索·卡隆、的電影了！就像戈達爾的電影要改的像好萊塢大片一樣通俗易懂，那還是戈達爾的電影
因此，我們在看待一部電影的長鏡頭時，與其判斷其對錯好壞，不如去了解並接受導演的個性與拍攝習慣。當然，前提拍攝者得先達到藝術上的誠實。
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