《如何長出一百朵花》第四場講座現場
這一期的分享講座，換了一個聊天地方。這個選擇是在某夜閉館時經過那個日夜想見的亞克力盒子，突然決定的。看似很隨性的決定，卻表達了我們想做的更好的衷心。所以，在這一期開場的時候，我們添加了一個新方式，尋找兩位聊騷少年。不同行業，碰撞同一個話題。
本期的內容經過三人之手，梳理過N遍才得以發出。總結的字數一場比一場多，看完確實需要些許耐心，感謝每一位認真閱讀完的小夥伴，因為你們的用心聽，鼓勵我們用心做。
<strong>講座關鍵詞丨
<strong>美學與美術
<strong>關於《清流:品格鏡鑑與美學的重申》展的五個人
<strong> 段建偉、馮良鴻、邵帆、譚平、馬樹青
<strong>藝術為什麼必須有現代性
<strong>在既定藝術邏輯裡面
<strong> 中國傳統美學為現代性開拓了怎樣的窗口
<strong>美學與美術
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我們這一期的來由，是前兩天朋友發了一篇《中國美學傳統，對今天有何意義？》給我，因為施思是做策展的，我說“《清流:品格鏡鑑與美學的重申》展”的思路很好。
其實對於這個題目我也是蠻陌生的，包括到今天我還在和別人討論裡面的一些概念，也在請求幫助，我也在群裡說了，這是現學現賣，嘗試著理了一個邏輯出來。這個展覽裡面有5個人，也就是他們展覽中的五個人：段建偉、馮良鴻、馬樹青、邵帆、譚平。這五個人除了段建偉之外，其他的人我一點都不瞭解，所以我跟你們一樣帶著一個陌生人的視角重新看一下這五個人的東西，或者說把策展的主題拎出來看是否能從中發現一個線索。
展覽主題叫“中國美學傳統，對今天有何意義”，我們首先要理清的概念是：美學與美術。可能對於很多人來說這個很簡單，我簡單重申一下。美學與美術，它們的緣起和範圍，交叉點在於美，但核心來說它們屬於兩個截然不同的門類，美學是哲學概念，關注的是思辨的過程，概念的理清和推演；美術是藝術學概念，它注重的是視覺呈現的方法論。
既然主題是中國美學傳統對今天有何意義，那我們就講講中國美學傳統的精要，確切說我理清這個思路以後也並不確定什麼是中國美學的精要，因為這個是見仁見智的事情，每個人都有自己的看法。我問了一個朋友，他是搞哲學的，對佛教有精深的瞭解。
我說：“從你的直觀感受裡面中國傳統美學精要是什麼？”
他說：“從我腦中第一個跳出來的是意象與關係。”
我說：“同意，你能不能換個詞，換個更通俗的詞來講。”
他說：“是物我或者說是物為我用。”
從哲學概念上來說，他的話我是認同的，但是我從藝術的角度來看待中國傳統美學精要，在我們的價值觀和方法論裡看到的是“含蓄”。也是為什麼我一開始理清美學和美術的關係，美學是注重思辨的過程，美術是注重視覺呈現的方法論，包括我與朋友的對話，他是站在哲學的角度看美學，我是站在藝術搭建的角度來看待這個東西。
<strong>關於《清流:品格鏡鑑與美學的重申》展的五個人
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我們有一個直觀的印象，段建偉、馮良鴻、邵帆、譚平、馬樹青，他們五個人在中國美學中分別發現了哪一個切入口。開講前微信群裡有人提議講羅斯科，他們五個人的作品呈現與羅斯科在視覺呈現上還是有相近之處的，但是構成他們創作原理和指導思想的東西差別還是蠻大。我在裡面拎出幾個問題，再來分析一下他們與羅斯科關注的切入口區別在哪裡。
段建偉的東西相對是具象的，但為什麼我還是說裡面有中國傳統美學的成分呢？中國傳統美學在藝術上是含蓄的東西，含蓄本身是典型的東方美學文化的價值觀、世界觀陳述的邏輯。
段建偉《少年》，布面油畫，135×100cm，2015年
王朝聞說過藝術的隔與不隔，相對而言東方人很善於在邏輯體系裡設置一些障礙，讓你產生一個“此時彼時”的語境，讓你產生聯想，這個也就是我們理解的含蓄，包括東方人在感情裡面也是如此。例如我會有些特殊的東西不會讓你一眼看穿，西方關注內容，東方關注陳述，西方關注結果，東方關注過程，在裡面也會有點體現。看段建偉的東西，圖像上不會發現有什麼典型的現代性，但是創作邏輯裡有很強烈的現代性，現代與經典時期核心區別有一點，經典時期關注結果，現代把過程的長度放長了。
馮良鴻《14-10-8》，布面油畫，200×190cm，2014年
馮良鴻的東西呢？特別像我們後面提到的羅斯科早期的東西，這裡面有筆墨成分，有東方意境，他關注的跟段建偉是不一樣的，段建偉關注的是一個言說的內容，馮良鴻關注的是言說的表情；馬樹青的作品在視覺上更西方一點，大的筆觸、大的肌理比較明顯，在解讀他時很容易被假象矇蔽，實際上在他裡面構建的是安寧含蓄的氣氛，上一期我們講過構建一個氣氛而不是一個情節的事情，就不展開了。
段建偉的作品本身不會有情節，我們看他的人物不會去假想這是一個什麼情景，而是看到這個人給我們的直觀感受，人只是他的物象而不是內容的角色。
譚平《無題》，布面丙烯，120×150cm，2014年
邵帆《兔肖像_癸巳七》，宣紙上水墨，卷軸400×150cm，2013年
邵帆的東西也是有點具象的，核心來說是有內容物的表達。這個內容物不重要，重要的也在藝術的語言裡體驗出來像今天的講座現場一樣隔著玻璃看藝術的氛圍。譚平的東西在視覺上看就很中國，特別像經典國畫的構圖方式，或者說畫面直觀呈現方式是永遠給你一個深邃悠遠的鏡頭。你看馮良鴻的作品在藝術層次上、視覺層次上是表象的，但是譚平的東西呢？在畫的直觀感受他是有個消失掉的遠方。撇開物象呈現，它有消失的焦點或者流失的遠方。哪怕是在這麼簡單的畫面裡，都有無限的言說。
<strong>藝術為什麼必須有現代性？
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我所有的提法都是站在藝術史上來看待藝術的發展方向，它不是具體個案對與錯的事情。藝術發展為什麼必須要有現代性？整個邏輯、架構、言說方式，我們步入了現代的階段，我們關注的視角、關注的內容都是現代的，所以藝術也必須要有符合現代的姿態，這是其一。第二點，藝術發展遇到一個桎梏，它架構的圓滿會寄希望於新的突破。當整個時代進入現代後我們的邏輯也同時變掉，從“外”已經走向現代，從“內”它自己迫切需要找到一個出口。藝術家對新形式的渴望一直是持續的，每個藝術家都渴望找到一個藝術史上沒有出現過的屬於他自己的新形式，對藝術新形式的渴望一直是藝術家孜孜不倦的追求。那恰好在現代到來之後，整個邏輯打散構建提供了一個契機，大家尋找到了一種共識，藝術自然也會做出相應的反應。
<strong>在藝術邏輯裡面，
<strong>中國傳統美學為現代性開拓了怎樣的窗口？
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我們是東方人，從小受東方美學薰陶，在意不在意，我們依然受到了。雖然有很多人會講我並沒有受到傳統美學的薰陶，其實不然，我們每個人身處在這樣的環境裡都會潛移默化。我想起了馬未都講收藏的時候講到了一個事情：我們東方人小時候，還在襁褓中的時候，媽媽指著你家的架子床說這個是花，這個是葉，這是什麼什麼東西。那麼說中國傳統美學根深蒂固得會在我們成長過程中一點一滴灌注到我們的生活中來，雖然我們並沒有很系統地去梳理中國傳統美學的東西。但是這個引子，這種一點一滴的信息充斥在我們的生活，甚至包括為人處世，包括我們的交往過程中。中國傳統美學的一些類比的東西一直在我們身邊。像我朋友提到的物為我用，關係也好，意象也好，其實跟我們的日常生活發生著很多的關聯。既然我們推崇，我們身為東方人不可逃脫受此影響，那麼這個東西為藝術的現代性提供了一個窗口，或者說提供了一個切口。它為我們東方的藝術家在符合藝術既定語境下做出有東方特點的東西提供了契機。
羅斯科的作品與前面馮良鴻或者譚平，有一個直觀的比較，相對而言他的作品更關注視覺的刺激。我們在西方現代性上尋找到了點線面的價值，這裡我稍微闡述一下，西方現代誕生的契機是我們畫人物、畫風景，我們在裡面不停尋找技法的多樣性，但到了現代以後，特別是從印象派以來，我們發現了一個東西，即藝術的構成元素在孤立狀態它依然是可以傳達情感的，那麼我為什麼必須一定要用這個元素來構成一個具體的物象？當這個疑問提出時，我們的答案就很明確了。
以前藝術有直接的指向功能，但是當另外一些東西滿足了這些功能，藝術不需要去滿足這些功能的時候，那這些基本元素就可以不去承擔這樣一個構成物象的功能。我們設置的起點是藝術需要表達情感，需要傳達藝術家對什麼什麼的理解，那我們的條件招式伎倆，在以前是點線面由它來構建一箇中間物，現代來說這個中間物不需要了，點線面依然可以表達情感。從具象來說，西方的現代是這樣誕生的，我用色塊依然可以傳達很好的意見，依然可以表達我的情感，我不需要用點線面來構建一個具體物象。西方在這裡面發現了一種東西：直觀藝術元素的承載能力。
我們在羅斯科的作品中也看到了這樣的情景。它更注重藝術元素對你直觀的、五感的刺激。西方現代比我們誕生早幾十年，西方現代誕生時更肉體，更直觀，更依賴我們直觀的感受本身。但東方的現代與中國哲學、中國傳統美學有很大交叉的成分，就是說我們的現代性摻雜著哲學，這跟西方現代走到當下、走的方向，與美學和哲學調和產生是差不多的。東方的含蓄，以前西方美學不太講這個東西。無非就是大家出發早晚，在某一個時候大家又恰好相遇了，我們在羅斯科的東西里不否認哲學性，他對觀感刺激程度要強於東方美學。
中國人喜歡淡淡的東西，哪怕看大紅大綠大筆觸依然有中國哲學層面上淡淡的東西，雖然視覺上是很誇張的。我們從一個表象上來看，西方的整個現代來看，我指的是物象本身的厚度要薄點，不是思想層面上的。東方要稍微厚一點。
我們大概總結一下。<strong>一、當下的藝術邏輯提供了事實；二、邏輯切口是開放的；三、品與格。當下的藝術邏輯已經是既定事實，放眼世界，這個是沒有爭議的。同時現代性就像佛學裡提到的八萬四千法門，現代性是一個目的，或者說是一個階段性的目的，但同時達成目的的切口、路徑是多樣的，中國傳統美學只是提供了這樣一個切口而已。前兩點是我們這次分享課貫穿始終的線索。第三個是他們展覽中提到品與格，我們假定了冷眼旁觀的身份。你是一個梳理藝術史的人也好，展覽的執行者也好，其他人也好，我是站在這樣一個身份上，提出品與格這麼一個策展的方向，或者說一個欣賞的方向。中國傳統美學裡面一直有個很強的構成，對品與格的梳理，我們在詩歌上有《二十四詩品》，在畫中也很明顯《古畫品錄》、《謝赫六法》其實都是在構建一種品與格的關係。
<strong>你 問 我 答
<strong>問：<strong>你剛才說他們五個人的作品中有現代西方的特點，又有中國傳統美學，能具體說說嘛？
<strong>答：首先整個他的畫面呈現出來的狀態單純從視覺上看更接近西方，他的畫面構成更接近西方當代，哪怕畫面也有很強烈的東方屬性，你看他背景的處理方式跟東方很像。其次他的藝術構建邏輯更接近東方傳統美學，他在畫面中營造出含蓄的一種表達方式也好，整個畫面體現的氣氛也好，更是東方的語言方式。
畫面接近西方，這種接近不是能分開講的東西。像以前沒有大融合之前，拿國畫與油畫對比，它呈現出來的直觀感受是完全不同的。如果你要講東西方畫面構成方式的區別，那就多了，東方的散點透視，西方是焦點透視，東方的構圖是線性，西方的構圖是網狀的，這都是一些老生常談的東西。但是在以前來說，藝術家對藝術新形式表現在畫面上或者形式本身。但到了現代藝術發展到中後期大家對新形式的渴望不單單是形式本身，而是形式的構成問題本身。大家對藝術的原理理解更深了，不去關注表象本身，而是去關注途徑本身。
<strong>問：<strong>當代藝術成為一個既定事實，“去掉表達的基本元素”，是這樣的一個藝術邏輯嗎？
<strong>答：不是這樣的，這只是很小的一部分。就是經典時期到現代時期這個過渡時期節點，為什麼會產出現代藝術，我指的既定邏輯，是指從經典、現代、後現代這樣一個往前發展，藝術往前走，這是一個既定邏輯，並且是一個不可逆的發展歷程。我舉個例子，我們從原始社會到奴隸社會再到什麼什麼社會，這是一個永恆不變的邏輯。身處其中是意識不到的，就如你現在身處景德鎮，此刻看到的依然是脫離於這個樣本本身的東西。所以身處其中的人都不認為這個邏輯，你跟他講這個話，但他不這麼做。就是我認同往前發展，卻又做著違背當下語境當下的條件本身的事情。我們換一個例子，我是個現代人，但是我過著古人的生活，就像藝術家裡面你是個現代人，卻畫著跟兩千年前畫家畫著差不多的畫。你畫畫的方式差不多，畫出來的東西差不多，你汲取的養分差不多，你呈現出來的結果也差不多，那他是不是忽視了藝術的既定事實。很多時候我們身處其中，我們是意識不到的。
<strong>問：<strong>傳統審美標準是不是一個肯定的答案？它是既定事實嘛？那是不是就回到了古代的詩畫品評？
<strong>答：這個是我們中國人希望去構建的一個東西。既定事實是既定事實，當我們重新將它彰顯出來時，它是有意義的。整個藝術在發展，中國藝術也試圖跟著這個腳步走，走到今天，我們認為物質差不多跟上世界，是希望提出一個我們的語境或者是口徑。我們經常說“一流的企業是做標準的”，他提出了一個口徑，這個口徑很重要，大家會按照這個邏輯繼續走下去。以前在藝術既定事實裡面，從經典時期到現代時期再到後現代時期整個架構是西方的，中國的藝術主流也在慢慢地接近世界藝術主流的大體系。但在這個體系中我們是不滿足的，我們希望提出一個東方的觀點來或者說是中國的方法論。提出這樣一個口徑來，這個展覽策展好在它梳理了東方美學精神，核心是我們跟著大潮流走的前提下我提出了一個我們團體口號，這個口號是有影響力的。這個影響力並不是我吸引，其他人也這麼幹，而是我自己發展的合法性或者是獨立系統的合法性。《古畫品錄》、《二十四詩品》這些是提出了一個細節的方法論，不是一個概念，不是邏輯體系，我們前面也提到這更傾向於觀展者本身，《古畫品錄》、《二十四詩品》他們是站在一個詩歌品評的角度去看待它而不是創作者的身份，我們再重新把它梳理成一個藝術原理的過程中，品、格，只是給創作者一個指導，假定希望你在以後的創作裡有更高的品，更高的格。品格是東方的嘛，更具體地說，我們在含蓄上、在物為我用上、在關係上、在意象上等等方面，可以更有格調。
<strong>問：<strong>提出這種品格，應該從觀賞者角度，還是專業者的？
<strong>答：他是專業者，但他是站在欣賞的角度。因為創作更接近方法，欣賞更接近規律，我們假想大的欣賞者希望在看到五千首詩、看了五百個人的畫，我希望在這五百個人、五千個人裡面總結個七七八八流派也好、方向也好、規律也好、追求的遠方也好，總結出一個道理來，但是這是站在欣賞者的角度。站在創作者的角度實際是我們想象的一個遠方，想象的一個路徑大家這麼走下去，兩種方式是不一樣的，一種是在既有的材料裡面收集規律，一種是我們提出一個原理，按照原理走下去。那在走的過程中有分散出很多東西來，一個更像是藍圖，一個像是材料庫。
<strong>問：<strong>你之前說的從封建社會到資本社會到社會主義，發展過程我們都知道，但是他們都會有自身的特點，那在藝術裡也是這樣？我想要分享一下我聽完後的感想，當代是一個什麼樣的情境與之前有什麼變化，有什麼新時代的特質，我粗略的想了一下，扁平化和紀實性，紀實性是傳統美學對當代的影響，最後我班門弄斧一下，對於第一位藝術家（段建偉）的繪畫品鑑，欣賞他呢？
<strong>答：你提到信息比較多，我挨個跟你分析，首先這幅畫跟蒙娜麗莎核心區別是這件作品是沒有任何情節的，我們不能假定他經歷了什麼，他畫個人只是他想畫個人而已，這與作品中的人物是沒有關係的，一點都不影響這個畫面本身。這也是在整個藝術斷代裡面“古典”和“現代”的區別，大家的目的地不一樣，因為你問的問題太長了，我想到哪裡就說到哪裡。無論是今天，還是藝術斷代幾個時期，產生這幾個斷代的本身，是在我們假定的節點上我們的目的地換了，舉個例子，人類社會里面我們的目的是什麼？我們回到人本身的目的，拋開那些社會關係。以前我們的目的是吃飽，我們假定一個虛無縹緲又指導你的永恆目的，在那個時代吃飽活下去是我們這個族群存在的目的，但當這個目的完成以後，那社會構成就發生了極大的變化，因為你的目的不一樣了，到第二個階段我們活著吃飽的目的要過程比較美好，核心構建人類發展中間我們的目的是一直在換的，到現在來說，你提到的，社會帶來的弊端便是，嚴格來講我們第一期涉獵過這個東西，我說，人類關係裡面，當人足夠強大的時候我們對關係的依賴是越來越弱的，甚至對朋友來說，我們依賴越來越弱了，這不是一件壞事，因為我們自行成長，我們跟小時候的朋友的感情會不一樣，因為很多東西跟以前不一樣了，這個我並不能假定去懷念那個時候，以前還沒有汙染、霧霾呢？這是發展帶來的東西，核心來講我們這個時代的人的安全感要遠遠大於那個時候的人，自性強大要大於那個時候，從人的本性來講，我在此處更得宜，要是把現代的人放到以前山清水秀的時候，我相信沒多少人能活得下去，但把以前的人放到現代，我覺得他很快能適應，像建國初期鄂倫春族直接從原始社會跨越到現代社會，他並沒有極大的不適感，是因為現代社會確實讓人更容易活下去。回到藝術本身，藝術發展的腳步也是差不多的，在古典時期，我們上堂課講過藝術是有個指向功能的，所謂的記錄也好，以前沒有照相機，東西方都有記錄功能，到了照相機發明後，那至少是把藝術的某一個功能斷掉了，你不再需要這個功能了，那這個目的改變的本身，他會讓你這個陳述的邏輯發生巨大的變化。我記得有幅畫是畫了一個鏡子，鏡子裡有狗，狗的眼睛裡依然有什麼，這並不是什麼很有意義的事情，假想一下，他的原點是依託於以前的畫面有記錄功能，我在滿足這個記錄功能的同時，也希望在這裡面形成一個自己的邏輯，依託記錄功能本身為目的，那就是說我有記錄功能我還想做得更牛逼一點，現在相機的像素不斷在發展，好像高像素已經成為了一個共識，好像在證明我特別牛逼，這根藝術裡好多事情蠻像的。
<strong>問：<strong>藝術的審美教育價值？美學有什麼價值？
<strong>答：藝術沒有一毛錢教育價值。這個教育價值是導致中國藝術出現了巨大的陷阱。以前毛澤東時代提出文藝為工農兵服務。藝術為什麼要承擔這樣一個責任呢？從始至終，藝術都不應該承擔這樣一個責任，我們從來沒這樣要求過哲學，從來沒有這樣要求過自然科學，我們卻去要求文學和藝術有這樣的功能，因為我們知道哲學滿足不了這樣的要求，藝術沒有教育功能，我們上一期講文人畫，自我宣洩完了就完了，我畫的畫就是為了自己爽，我為什麼要教育別人，它是沒有這樣的功能。
這個以前是有的，之前我們將美學和美術有重合的地方，之前它重合的區域還是蠻大的，但是到了現代藝術之後，我們在拋棄美，我知道美是哲學分支之一，我們以前來說藝術和哲學的關係基本上是存在美學這一塊的。現代美學和哲學已經涉及到哲學本身了，它不單單是美學，這也解釋了為什麼好多藝術作品一點也不美，以前提到藝術是有裝飾功能的，現在主流藝術是沒有裝飾功能的，你說裝置，它本身連收藏屬性都沒有，怎麼會有裝飾功能，我們的目的已經換了，審美不再是核心目的，它可能是某一派藝術的目的之一，價值判斷產生的邏輯，跟過程引起的思辨、價值判斷產生的對與錯，沒有多大意義，我們生活在如此豐盈的世界裡，構成的樣本、構成的元素是如此豐富，它會形成無數個路徑，就像很多具體的事情。你們自我成長的邏輯是對的就是對的。
在中國語境下形成了強大的口徑，嚴格上來講世界不是我們這樣的口徑。中國特別強調我們“形成一個口徑，達成一種共識”，那不應該有一個強大獨一的共識，因為中國會講求同存異，以前中國講和而不同。那這裡面還有一個關注點，就是現在來說，大家還是求同的，以前大家不求同，這體現的是思想包容度的問題，我們所說的價值判斷也好，在這幾十年裡，社會形成的審美也好，教育也好，其實它都是依託於這樣一個口徑，本身這個口徑就很值得懷疑。
<strong>問：<strong>能講講這五個人的作品和王曉林的作品？與羅斯科的作品相比呢？
<strong>答：為了這個講課，我去了解他們，去設身處地的回到這個人本身去構建一下。本身我是一個藝術創作者，在構建一個藝術品的方式上，我是有這種方法論的，這個方法論同等的也可以與其他人的方法論產生一點點比較的，他的東西，我會去假定構建什麼東西呢，他當時遇到了一個什麼樣的問題，或者假定了一個什麼樣的目的地，我才去構建一個這樣的東西，這首先就是一個成熟的創作者去看別人的繪畫的時候我們假想的一種狀態。現在很多人並不能看懂畫的原因是他會用一個直觀的感受，這是很討厭的，這也是消費快速時代的一個結果。看一眼沒什麼，不去深究它，但是你說講這個課，我會去假定、去想這個人創作過程中遇見的某些節點，這個我會認真去看一下他。但對曉林的畫，我並沒有同等的去構建它，哪怕他的畫天天在這裡，我並沒很強烈的去感受過，假定我去畫是不是也會碰到他創作過程中思考的那些問題，這個是相對來說很難的，你馬上丟了這麼個人過來，特別就在我們眼前的人，這個來說是有難度的，為什麼？因為他所有的經過的深入辨識我很難短時間再現。馮良鴻的這件作品對西方繪畫方式的模仿也好，吸收也好，同時又調和了東西方，首先他在畫面的形式上，是西方大色域的東西，在這裡面他又調和了所謂中國筆墨意味的東西，這是東西方表象調和的一個產物。他調和的方式比較低級。我們看譚平作品要高於這幅畫，簡單來說畫面的信息豐富程度高點，但從藝術深度上來說他要比馮良鴻好得多，完全不是一個級別上的東西。
這很難講清楚是什麼樣的層面上的哲學問題，這是一個不可能完成的任務，就像我看到你在門口哭，我一定不知道你為什麼哭，但我知道你很傷心，你當時悲痛的強度是什麼樣的，因為那個是表象能看出來的。畫面產生的也是這樣的，通過畫面表現出來的外觀樣本，我們知道你曾經好像想象得很遠，但我不知道你是基於何種原由得到它，他跟羅斯科的想象也是在藝術最表層的相像，最簡單大色域的東西，甚至邊邊角角都是技法層面上或者繪畫圖像呈現方式上的接近，但我們可以看到與羅斯科的作品相比，羅斯科的作品跟他的作品（馬樹青）在厚度上有差別，不是指油畫的厚度，是指閱讀的厚度，羅斯科的東西更側重對你觀感的刺激，基於刺激本身讓你產生聯繫自身的邏輯聯想，或者哲學聯繫，而馬樹青的創作的原點裡面中國傳統美學、中國哲學的含蓄也好，物為我用也好，中國的關係也好，意象也好，是他一個源頭，是他的一個起點。
<strong>問：<strong>也是調和的問題，我真的覺得在國畫上面已經無路可走，在西方油畫上面做文章，這是一個發展期。中國美學傳統對今天的意義我覺得並沒有說的很具體，我想到以前大概40-70年代鄉下結婚都是送龍鳳、牡丹被子，大紅大綠的東西，放到現代當代藝術也具有裝飾性，我認為傳統與現代是同行的線，它只是隔著窗子，看它的樣子不捅破就行，你剛才講的調和的問題，我們現在單純講景德鎮畫瓷器的，都是傳統的。東西方兩者調和是不易的，我在想拋棄國畫、油畫的影響，陶瓷能不能做出一個新的東西來？
<strong>答：一定是能，並且不一定是陶瓷本體出發，包括看這幾個人的東西我真正覺得依然是有很牛逼的成分在，因為裡面有三個核心的東西，我們可以斷定由一種邏輯把它同時得到。第一個，就是真正從形式上來說，目的走進現代、走進當代。第二個我們又要有東方的邏輯在裡面，或者是根植於中國人思想本身的源頭。第三從材料本身出發。我是能隱約想象到符合三者的東西出來的。比如這件作品，我相信它是滿足這三個方面。第一，形式是現代或者說閱讀的方式也好，參與藝術的方式也好它是符合我們現代社會的，第二個來說，它有像中國文人畫一樣東方意境在或者說一種含蓄的關係在，第三，特別有陶瓷材料的材料語言。我第一次看那件作品還蠻震撼的，給我作品的朋友還笑說你已經落伍了。因為這個她在美國剛剛看到的一個展覽，藝術家16年創作的作品，看到那個的時候我假想人家又把我們領先了好多，他在這三個點上給我們做出很好的調節。我們回到景德鎮本身來看，我不介意得罪更多的從業人員，大家所謂的畫當代、畫新穎，所謂的調和，還是特別表象的調和，或者說很表象的進入現代，是單純形式上走向現代了。整個哲學層級還是很膚淺很表象的。好像我們離世界又近了一步，嚴格來說我們景德鎮整個美術的發展來說，我們假想中國落後世界三十年，那我們落後中國主流藝術又是一個時代。對景德鎮藝術從業人員來說，成功真的太容易了，人家走了一百年的東西，你照著人家再走一遍。很多年前，我說過我此生再努力也是個三流雕塑藝術家，這不是我否定我自己的天分，或者否定我的努力，是因為我們生長在這樣一個時代裡面，你需要填坑，去補足前人落後的腳步。我可以做出特別現代的東西，但這樣我就餓死算了。你從一個藝術家成長的環境來說，環境不允許我走這麼快。你比市場多走半步，你會活的特別舒適，那麼景德鎮陶瓷藝術落後整個藝術不是三步五步的事情，我可以去趕上這個，但是我會死的很慘，我活不下去，這不光是我個人的問題，相對而言我還是比較疏離傳統景德鎮陶瓷從業人員，嚴格來說你們也是比景德鎮多走了半步一步。這也是我剛才不願意評價曉林作品的原因，他的整個畫面信息量要單薄一些，拿文學來講就是微型小說、社論或者是很短雜文，不是好壞不是格調高低，只是說我們駕馭的信息要少得多。
<strong>問：<strong>中國傳統美學對今天的意義？
<strong>答：就像很多人去問的一個問題，他沒有指明現實可操作的路徑，大部分也是文化跟宏觀的東西，永遠也不可以達到解決具體問題的能力。哲學是科學的科學，它能解決什麼呢？解決的是你思辨的成分，思考的問題的邏輯。為什麼不講意義？因為我們嘗試在講一個道理，我講的是思考問題的邏輯。我告訴你一個結論，本身沒有什麼價值，只有道理是普適的，其他裡面的方法論，講它的原因，講它為什麼是這樣，甚至由一個窗口來比較也好，我們嘗試在講一個道理，我並不想告訴你結論，因為這個結論對我是有用的、對你一定是沒用的，因為剛才提到別人在給意見的時候，要給一個可操作的，這是很流氓的行為。什麼人能給你一個可操作的意見呢？他只能告訴你這個事情是怎麼來的，怎麼去的，在你的條件裡你會得出你的路徑在哪裡。沒人告訴你，你明天應該怎麼活？具體問題我們也解決不了，我們只能拎出道理來講。
<strong>後 期 預 告
<strong>第六場丨
無盡的繁華<strong>：從巴洛克到洛可可，從雍正到乾隆
<strong>第七場丨
無敵的寂寞<strong>：八木一夫VS彼得沃克斯，現代陶藝的源起
<strong>第八場丨
無畏的虛枉<strong>：三十年煙雲過眼，再看八五美術新潮
<strong>第九場丨
無窮的破壞<strong>：達達和廈門達達
<strong>第十場丨
西風東漸<strong>：星星美展的餘蔭
<strong>第十一場丨
一枕華胥<strong>：達利和超現實主義
<strong>第十二場丨
還施彼身<strong>：蔡國強、徐冰、艾未未這些人
<strong>第十三場丨
有鳳來儀<strong>：賈克梅蒂的真實
<strong>第十四場丨
格物致知<strong>：安.庫瑞爾的理性
錄音整理/江亞萍
出品/已未文化
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