古希臘的柏拉圖曾試圖給“美”一個永恆完整的定義：“美是有用的”“美是恰當的”“美乃視覺和聽覺所生的快感”等。一次次對美的概念的界定，乍看恰當，再品又覺片面，經反覆推敲又一再推翻，週而復始，最終柏拉圖找不出準確的語言定義“美”，只能無奈地概括為：“美是難的”。
關於美，不應懸置在一個孤立靜止的語境中談其本質、屬性及內在關係，更不能機械地認定“美是客觀的”或者“審美是主觀的”美學論斷，否則永遠跳不出二元對立的邏輯思維定式和理論分析模式。
美究竟是什麼？首先，美是客觀的嗎？美乃人類對世界的意象感知。因美在感知中，畢加索曾說：“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的。”美亦在“情景”中。正如莊子所言：“非彼無我，非我無所取。”人與“情景”互生互存，交融親和，“情景”並非獨立於人之外的客觀實在，而人也非獨立於宇宙之外的所謂主體。因此，當人與天、地、宇宙融為一體時，在恰當的“情景”中，美即閃現出來。
美在感知中，亦在情景中。美屬於一種意象，而審美是種境界。所謂“意”，即人的精神維度觀照的意象思維，當美在“意”中，人可感知到模糊的、不確定的、稍縱即逝的、瞬息萬變的抽象之美，諸如觀念藝術、互動藝術、虛擬藝術等藝術樣式藉助抽象之意與受眾發生關係。所謂“象”，即“情景”的物理維度觀照的具象思維，當美在“象”中，藝術家可捕捉到可視、可聽、可觸、可品的形象之美，造型藝術、影像藝術、戲劇藝術等在“象”中與受眾產生共鳴。可見，美具有“意”和“象”雙向性，當美在意象之中流動並閃現，藝術家便進入“物我兩忘”的創作之境。
藝術作品的最終歸宿是對美的表現與關注，如果離開了美，失去審美價值，也就不能稱之為藝術了。藝術作品只有注入人類情感，才能賦予生命。藝術家在進行藝術創造時傾注了大量的情感，並將這些情感濃縮在作品的細節中，轉化成可見之形、可聞之音、可品之味、可觸之態，與欣賞者實現精神維度的互動與交融，隨之悲，隨之喜，實現情感的共鳴和感知的昇華。
藝術作品的價值貴在情感，而審美價值存在於——人（藝術家、受眾）、藝術作品（藝術家的作品和受眾感知的作品）和宇宙（現實世界和虛擬世界）——藝術三要素之中，當三者在一個共同的維度，且美在意象之中流動並引發情感共鳴，藝術作品的審美價值才真正得以實現。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，鄭板橋的“三竹說”反映了藝術創造中人、自然和作品之間的這種審美互動。美的閃現，美的感知，美的捕捉，美的體悟，皆在“物化”的意象中完成，並且通過藝術家之手、以筆墨的形式落實到紙面上。當美在“意”中，美是流動的、不確定的、難以捕捉的，它需要藝術家和宇宙的情感交流和精神感應，將抽象之美在意念中不斷強化，濃縮於心中，通過藝術家個人的審美修為，將無形之“美”落實成“象”，使之成為可視、可聽、可觸、可品的有形之態。可見，情感性的意象思維貫穿於藝術創造、藝術表現和藝術欣賞的全過程，而藝術作品承載著將意象思維轉化成形象思維，將無形之美轉化為有形之美的價值屬性。
《莊子·大宗師》中曰：偉哉造化！這“造化”乃意象之境，而非客觀自然，是一個邊界模糊、多意、飽含生命湧動的“世界”。在造化中，“一生二，二生三，三生萬物”，天地之物充滿靈性和情感，而人類在與宇宙的感應中，一旦進入“物我兩忘”的狀態，各種各樣的審美情感便應運而生：時而高亢，時而低沉；時而喜悅，時而悲傷；時而寧靜，時而激盪……
藝術作品的審美價值具有超越性和觀照性的內在屬性。首先，藝術作品的審美價值超越文化、歷史，超越時代，甚至超越生命。審美價值的超越性成就了藝術作品的永恆生命，諸如王羲之的《蘭亭序》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》和梵高的《星空》等偉大的藝術作品。其次，藝術作品審美價值的觀照屬性體現在對真、善、美的表現等。
判斷藝術作品審美價值的標準和尺度是錯綜複雜的。藝術作品的審美價值存在層次上的差異，有高低之分，有雅俗之別。例如，在中國古典藝術文論中就存在神品、妙品、能品的層次分別。對於藝術作品審美價值的衡量，也很難確立統一的尺度。不同的角度、不同的人給出的結果千差萬別。例如，吳冠中先生的江南水鄉系列水墨繪畫作品，欣賞的人認為他突破了傳統中國畫“筆墨”的禁錮，融入了西方繪畫的色彩和構成元素，乃大創新；也有人認為其水墨作品完全丟失了中國傳統水墨的筆法和神韻，過分追求形式，畫面輕飄，不耐品味。可見，對於藝術作品的審美價值的評判仁者見仁、智者見智，衡量的尺度和標準難以統一。
標準難以統一併不會弱化審美的重要性。杜夫海納說：“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關係。”在這個意義上，立足中國文化，以中華美學傳統為核心，汲取中西美學精華，讓中華美學精神在今天釋放其巨大的包容力和生命力，既應和時代的呼喚，也契合國人美好的精神需求。（王 可）
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