每次去機場，都會有很多粉絲圍觀，不只是機場，連他唱歌的地方每天都有大量的粉絲來圍觀。摩登兄弟劉宇寧
音是由於物體的振動而產生的
音有高低、強弱、長短、音色等四種性質。
音的高低是由於物體在一定時間內的振動次數(頻率)而決定的。
振動次數多，音則高;振動次數少，音則低。
音的長短是由於音的延續時間的不同而決定的。
音的延續時間長，音則長;音的延續時間短，音則短。
音的強弱是由於振幅(音的振動範圍的幅度)的大小而決定的。
振幅大，音則強;振幅小，音則弱。
音色則由於發音體的性質、形狀及其泛音的多少等而不同。
由於音的振動狀態的規則與不規則，音被分為樂音與噪音兩類。
音樂中所使用的主要是樂音，但噪音也是音樂表現中不可缺少的組成部分。
第二節 樂音體系音列音級
在音樂中使用的、有固定音高的音的總和，叫做樂音體系。
樂音體系中的音，按照上行或下行次序排列起來，叫做音列。
樂音體系中的各音叫做音級。
音級有基本音級和變化音級。
樂音體系中，七個具有獨立名稱的音級叫做基本音級。
基本音級的名稱是用字母和唱名兩種方式來標記的。
字母體系：C D E F G A B
唱名體系：1 2 3 4 5 6 7
鋼琴上白鍵所發出的音是與基本音級相符合的。
鋼琴上五十二個白鍵循環重複地使用七個基本音級名稱。
兩個相鄰的具有同樣名稱的音叫做八度。
升高或降低基本音級而得來的音，叫做變化音級。
將基本音級升高半音用“升”或“#”來標明。
降低半音用“降”或“b”來標明。
升高全音用“重升”或“×”來標明。
降低全音用“重降”或“bb”來標明。
如：升C或#C 降C或bC
第三節 音的分組
為了區分音名相同而音高不同的各音，我們將音列分成許多個“組”。
在音列中央的一組叫做小字一組。
它的音級標記用小寫字母並在右上方加數字1來表示。
比小字一組高的組順次定名為：小字二組、小字三組、小字四組、小字五組。
小字二組的標記用小寫字母並在右上方加數字2來表示。
比小字一組低的組，依次定名為小字組、大字組、大字一組及大字二組。
小字組各音的標記用不帶數字的小寫字母來表示。
大字組用不帶數字的大寫字母來標記。
大字一組用大寫字母並在右下方加數字1來標明。
大字二組用大寫字母並在右下方加數字2來標明。
第四節 音域及音區
總的音域是指音列的總範圍，即從它的最低音(C2——c5)間的距離而言。
個別的人聲或樂器的音域是指在整個音域中所能夠達到的那一部分，如鋼琴的音域是A2——c5。
音區是音域中的一部分，有高音區、低音區、中音區三種。
在整個音域中，小字組、小字一組和小字二組屬於中音區。
小字三組、小字四組和小字五組屬高音區。
大字組、大字一組和大字二組屬低音區。
各音區的特性音色在音樂表現中，有著重大的意義。
高音區一般具有清脆、嘹亮、尖銳的特性;而低音區則往往給人以渾厚、笨重之感。
第二章 音律
樂音體系中各音的絕對準確高度及其相互關係叫做音律。
將八度分成十二個均等的部分——半音——的音律叫做十二平均律。
半音是十二平均律組織中最小的音高距離。
兩音間的距離等於兩個半音的叫做全音。
八度內包括十二個半音，也就是六個全音。
在音列中的基本音級中間，除了E到F、B到C是半音外，其餘相鄰兩音間的距離都是全音。
根據複合音的第二分音和第三分音的純五度關係，即由某一音開始向上推一純五度，產生次一律，再由次一律向上推一純五度，產生再次一律，如此繼續相生所定出的音律叫做五度相生律。
純律是於五度相生律用以構成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音來作為生律要素，構成和絃形式。
第四節 自然半音和自然全音變化半音和變化全音
由兩個相鄰的音級構成的半音叫做自然半音。
如;e—f #e—#f #g—a
由相鄰的兩個音級形成的全音叫做自然全音。
如：C—d C—#d ba—bB
由同一音級的兩種不同形式所構成的半音，叫做變化半音。
如：C—#C D—bD bbB—bB
由同一音級的兩種不同形式或隔開一個音級所構成的全音，叫做變化全音。
如：B——bbB #C——bE
第五節 等音
音高相同而意義和記法不同的音，叫做等音。
第三章 記譜法
記錄樂曲的方法叫做記譜法。
第一節 音符與休止符
用以記錄不同長短的音的進行的符號叫做音符。
用以記錄不同長短的音的間斷的符號叫做休止符。
第二節 五線譜
用來記載音符的五條平行橫線叫做五線譜。
在五線譜上面的加線叫上加線。
下面的叫下加線。
由於加線而產生的間，叫做加間，在五線譜上面的加間叫上加間，下面的叫下加間。
第三節 音符與休止符的寫法
音符包括三個組成部分：符頭(空心的或實心的橢圓形標記)、符幹(垂直的短線)和符尾(連在符幹一端的旗狀標記)。
用單符幹記譜，符頭在第三線以上時，符幹朝下，寫在符頭的左邊;在第三線以下時，符幹朝上，寫在符頭的右邊。
符頭在第三線上，符幹朝上朝下都可以，根據鄰近的符幹方向而定。
符尾永遠寫在符乾的右邊並彎向符頭。
附點寫在音符符頭和休止符右邊的間內，而不記在線上。
第四節 譜號
通常用的譜號有三種：
G譜號：表示小字一組的g，記在五線譜的第二線上，叫高音譜號;
F譜號：表示小字組的f，記在五線譜的第四線上，叫低音譜號;
C譜號:表示小字一組的c， (中音譜號又稱為三線中音譜號 次中音譜號又稱為四線中音譜號)
第五節 增長音值的補充記號
附點：是記在符頭右邊的小圓點，帶有一個附點的音符，增長原有音符時值的二分之一。
帶有兩個附點的音符，，增長原有音符時值的四分之三。
附點音符也同樣適用於休止符。
延音線：用在音高相同的兩個或兩個以上的音符上時，表示它們要唱成一個音，它的長度等於這些音符的總和。
(在單聲部音樂中，連線永遠寫在和符幹相反的方向。
)
第六節 變音記號
用來表示升高或降低基本音級的記號叫做變音記號。
變音記號有五種：
1.升記號：(#)表示將基本音級升高半音。
2.降記號：(b)表示將基本音級降低半音。
3.重升記號(×)表示將基本音級升高兩個半音(一個全音)。
4.重降記號(bb)表示將基本音級降低兩個半音(一個全音)。
變音記號可以記在五線譜的線上和間內;可以記在音符的前面和譜號的後面。
記在譜號後面的譜號叫做調號。
第七節 省略記號
1.移高八度記號用8-------------，記在五線譜的上面，表示虛線範圍內的因移高八度;記在五線譜的下面，表示移低八度。
2.重複八度記號 用數字8記在音符的上面或下面，表示該音要高八度或低八度重複。
3.長休止記號 在五線譜的第三線上記以長休止符，並寫出所要休止的小節數。
如：3
4.震音記號
表示一個音或一個和絃，兩個音或兩個和絃迅速均勻地交替。
用斜線標記。
斜線的數目和符尾的數目相同。
5.反覆記號
樂曲部分或全部重複時，可使用反覆記號。
樂曲中的某一旋律音型重複時，用斜線表示，斜線的數目與音符的符尾數目相同。
樂曲中一次或多次重複某一小節是，用點加斜線點表示。
該記號記在兩小節之間的小節線上，則表示前面兩小節的旋律型再重複一次。
樂曲中較大的重複，用反覆記號||： ：||表示。
第八節 演奏法的記號
1.連音奏法它是用連線來標記的，表示連線內的不同音高的音要奏(唱)得連貫，連音奏法的連線大都記在五線譜的上面，很少記在下面。
2. 有三種。
分別以圓點(·)、三角(▲〈朝下〉及圓點加弧線(......)來標記，表示某些音或和絃要段續地彈奏。
3.持續音奏法有兩種：一種是用短橫線來表示，一種是用短橫線加圓點來表示，前者表示該音稍強奏並充分保持該音的時值，後者表示該音稍強奏，同時各音稍分離。
4.滑音奏法 在民間音樂的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的記號一般用曲線或箭頭來表明。
5.琶音奏法
將和絃中的各音由下而上很快地分散彈奏叫做琶音奏法，用垂直的曲線放在和絃之前來標記，有時也用小音符來標記。
第四章 調式總論
第一節 調式 音階 調 調性
按照一定關係連接在一起的許多音(一般不超過七個)，組成一個體系，並以一個音為中心(主音)，這個體系就叫做調式。
調式中的音，按照高低次序(上行或下行)，由主音到主音排列起來就叫做音階。
調是調式的音高位置。
調的名稱由兩部分組成，即主音的標記和調式的標記。
例：
以C為主音的宮調式叫做C宮調式。
以C為主音的大調式叫做C大調式。
第二節 調式音級及其特性
調式體系中的各音叫做音級。
在調式體系中，起著支柱作用並給人以穩定感的音，叫做穩定音(第 一三 五級)。
在穩定音中，其穩定程度是不同的，其中最穩定的具有中心作用的音，這便是主音。
給人以不穩定感的音叫做不穩定音(第 二 四 六 七級)。
不穩定音具有進行到穩定音的特性，這種特性就叫做傾向。
不穩定音根據其傾向進行到穩定音，這叫做解決。
第五章 以五聲音階為基礎的各種調式
第一節 五聲調式
按照純五度排列起來的五個音所構成的調式，叫做五聲調式。
這五個音依次被稱為宮、商、角、羽、角。
五聲調式的特點是：
1.宮角之間形成五聲調式中唯一的大三度(小六度)。
2.以大二度和小三度所構成的“三音組”是五聲調式旋律進行中的基礎音調。
五聲調式有五種：以宮為主音的叫宮調式。
以角為主音的叫角調式，其它依次類推。
第二節 同主音調
五種五聲調式的比較
有著共同主音的各調叫做同主音調。
如C宮調式和C商調式。
第四節 六聲調式
六聲調式是由於在五聲調式基礎上加入清角音(角音上方小二度)或變宮音(宮音下方小二度)而成。
宮、商、商、羽、角五個音，叫做正音，清角和變宮兩個音叫做偏音。
第五節 七聲調式
七聲調式是在五聲調式的小三度音程中間加入不同的“偏音”而成，共有十五種：
1.雅樂音階：在五種五聲音階的基礎上，加入變徵和變宮而成。
2.清樂音階：在五種五聲音階的基礎上，加入清角和變宮兩音而成。
3.燕樂音階：在五種五聲音階的基礎上，加入清角和閏兩音而成。
第六節 同宮系統各調
以同一音級為宮的調式(包括六聲和七聲)叫做同宮系統各調。
在同宮系統中，種類(五聲、六聲、七聲)相同的各種調式所使用的音是共同的，所不同的只是主音而已。
例：C宮系統包括 D商 E角 G徵 A 羽
特點：調號相同，主音不同。
第七節 包含升號的調 包含降號的調 調的五度循環
升號調找調號方法：所給的調(即字母CDEFGAB)往下找二度
升號調的依據：4152637
降號調找調號的方法：所給的調(即字母CDEFGAB)往後多找一個
降號調的依據：7362514
兩個宮系統(或調)中所有的音級都是等音，而且具有同樣的調式意義這樣的宮系統(或調)叫做等音宮系統(或等音調)。
在等音宮系統(或調)中，兩個宮系統(或調)總是一個屬於升號調，一個屬於降號調。
在上述七個升降號的調中，有三對是等音調：
B宮系統(#5)=bC同宮系統(b7) #F宮系統=bG同宮系統(b6)
#C宮系統(#7)=bD同宮系統(b2)
第六章 大調式和小調式作品中調的明確法
大調式、小調式和以五聲音階為基礎的各種調式，是完全不同的調式體系。
這種不同不是表現在調式音階的結構上(許多大小調式的音階結構和以五聲音階為基礎的各種調式音階結構是完全相同的)，而是表現在旋律進行的基本特點上和調式音級的相互關係中。
第一節 大調式
大調式是由七個音組成的一種調式，其中穩定音合起來成為一個大三和絃。
大調式的主音和其上方第三音為大三度，因為這個音程最能說明大調式的色彩。
大調式有三種形式：
1.自然大調;是大調式的基本形式。
2.和聲大調：是降低自然大調中的第6級而成，其明顯的特點是第6級與第7級間的增二度音程。
3.旋律大調：將主音下行級進時的自然大調降低第7級、第6級而成。
第二節 小調式
小調式和大調式一樣是由七個音組成的，其中穩定音合起來成為一個小三和絃。
小調式的主音和其上方第三音為小三度，因為這個音程最能說明小調式的色彩。
小調式也有三種形式：
1.自然小調：是小調式的基本形式，
2.和聲小調：由升高自然小調第7級而成。
和聲小調與和聲大調一樣，其顯著特點是第6級與第7級之間的增2度。
。
3.旋律小調：由升高自然小調中的第6級和第7級而成。
一般多用於上行，但在下行時也偶爾使用。
旋律小調下行時多用自然小調的形式，即將第6級、第7級還原
第三節 大小調式音級的標記和名稱
在大小調式體系中，調式音級的號數和以五聲音階的各種調式的音級號數一樣，是用羅馬數字標記的，按音階上行計算。
其調式音級名稱如下：
第1級——主音(T) 第2級——上主音(下行導音 ) 第3音——中音，第4級——下屬音(S)，第5級——屬音(D)，第6級——下中音，第7級——導音。
第四節 大小調式音級的特性
在大小調體系中，起穩定作用的是第1、3、5級。
第2、4、6、7、級是不穩定音級。
正音級是第1 、4、5 級， 第2、3、6、7級是副音級，
第五節 大調各調 關係大小調 小調各調關係大小調也叫平行調
我們已知大調有十五個調，根據關係大小調的原理，也可以有十五個小調：即：a小調、e小調、b小調、#f小調、#c小調、#g小調、#d小調、#a小調、d小調、g小調、c小調、f小調、bB小調、be小調、ba小調。
第六節 同主音大小調 大小調的比較
以同一音級為主音的大小調叫做同主音大小調，也叫同名調。
第七章 音程
第一節 音程
兩個音級在音高上的相互關係叫做音程。
先後彈奏的兩個音形成旋律音程。
同時彈奏的兩個音程形成和聲音程。
旋律音程書寫時要錯開，和聲音程書寫時要上下對齊，和聲二度中的低音在左面，高音在右面，兩個音緊靠在一起。
音程中下面的音叫根音。
上面的音叫冠音。
旋律音程按照它進行的方向分上行、下行、平行三種。
所有和聲音程和上行旋律音程都是由根音讀至冠音。
下行旋律音程和平行旋律音程，讀時要說明進行的方向。
第二節 音程的級數和音數
音程是用音程的級數和音數來說明的，兩者缺一不可。
音程在五線譜上所包含的線與間的數目，叫做音程的度數。
五線譜的每一線或間就叫做一度。
相鄰的線與間構成的音程叫做二度。
其餘依次類推。
音程的度數用阿拉伯數字標記。
音程中所包含的半音或全音的數目，叫做音程的音數。
音程的音數是用分數、整數和帶分數來標記的。
為了區別級數相同而音數不同的音程，還要用文字來加以說明，如大、小、增、減、倍增、倍減、純等(一度、四度、五度、八度沒有大小，二度、三度、六度、七度沒有純)。
這些說明語，寫在表示音程級數的前面，如純五度、大六度等。
第三節 自然音程和變化音程
純音程、大音程、小音程、增四度和減五度叫做自然音程。
1.純一度 音數為0的一度叫做純一度。
2.小二度 音數為1/2的二度叫做小二度。
3.大二度 音數為1的二度叫做大二度。
4.小三度 音數為1又1/2的三度叫做小三度。
5.大三度 音數為2的三度叫做大三度。
6.純四度 音數為2又1/2的四度叫做純四度。
7.增四度 音數為3的四度叫做增四度。
8.減五度 音數為3的五度叫做減五度。
9.純五度 音數為3又1/2的五度叫做純五度。
10.小六度 音數為4的六度叫做小六度。
11.大六度 音數為4又1/2的六度叫做大六度。
12.小七度 音數為5的七度叫做小七度。
13.大七度 音數為5又1/2的七度叫做大七度。
14.純八度 音數為6的八度叫做純八度。
在五線譜的相鄰的兩條線或兩個間永遠構成三度音程，隔開一條線的兩條線或隔開一個間的兩個間永遠構成五度音程。
隔開兩條線的線和隔開兩個間的間永遠構成七度音程。
增四度和減五度，由於它們包含著三個全音，故又稱三整音或三全音。
自然音程可以由任何音級開始，向上或向下構成。
一切增減音程(增四度、減五度除外)和倍增、倍減音程，都是叫做變化音程。
變化音程是由自然音程變化而來的。
將冠音升高或將根音降低，可使音程音數增加，反之將冠音降低或將根音升高，則可使音程音數減少。
級數相同而音數不同的音程，其相互關係如下：
大音程和純音程增大變化半音時，成為增音程。
小音程和純音程減少變化半音時，成為減音程。
但減一度不可能，因為一度音程不管作何變動，都只能使音程的音程增加。
小音程增大變化半音，成為大音程，大音程減少變化半音，成為小音程。
增音程增大變化音程成倍增音程，最常用的倍增音程有倍增一度、倍增四度、倍增八度。
減音程減少變化半音成為倍增音程，最常用的倍增音程有倍減五度和倍減八度。
第四節 單音程與複音程
不超過八度的音程叫做單音程。
超過八度的音程叫做複音程。
因此，複音程的名稱就是在單音程的名稱前面加上隔開幾個八度而成。
如隔開一個八度的大二度、隔開兩個八度的大二度
第五節 音程的轉位
音程的根音和冠音相互顛倒，叫做音程轉位。
音程轉位可以在一個八度內進行，也可以超過八度。
音程轉位時可以移動根音或冠音，也可以根音冠音一起移動。
音程轉位時有下列規律：
1.所有音程分為兩組，它們是可以相互顛倒的。
可以顛倒的音程總和是9，因此我們若要知道某一音程轉位後成幾度音程，便可以從9中減去原來音程的音數。
2.除了純音程外，其它音程轉位後都成為相反的音程。
第六節 構成和識別音程的方法
構成和識別音程的基本方法是根據音程的音數和級數。
構成和識別音程的第二中方法是利用狹小音程。
第三種方法是將音程與基本音級間的音程作比較，根據級數相同而音數不同的各種音程的相互關係來求得結論。
第七節 等音程
兩個音程孤立起來聽時，具有同樣的聲音效果，但在樂曲中的意義和寫法不同，這樣的音程叫做等音程。
等音程是由於等音變化而產生的。
等音程有兩類：
1.音程中的兩個音不因為等音變化而更改音程的級數。
2.由於等音變化而更改音程的級數。
等音程主要在一轉調中使用。
第八節 協和音程和不協會音程
按照音程在聽覺上所產生的印象，音程可以分為協和音程和不協和不協和音程。
聽起來悅耳、融合的音程，叫協和音程。
協和音程可分為三種：
1.極完全協和音程
即聲音完全合一的純一度和幾乎完全合一的純八度。
2.完全協和音程
即聲音相當融合的大小三度和大小六度。
3.不完全協和音程 即不很融合的大小三度和大小六度。
極完全協和音程和完全協和音程的特性是聲音有點空，而不完全協和音程的聲音則較為豐滿。
聽起來比較刺耳，彼此不很融合的音程叫做不協和音程。
大小二度、大小七度及所有增減音程(包括增四、減五度音程)倍增、倍減音程都屬於這一類。
音的協和與不協和，除決定於物理方面的音的振動數比的複雜程度外，音程各音的調式意義也能夠嚴重地改變音程的不協而後性。
協和音程轉位後仍為協和音程。
不協和音程轉位後仍為不協和音程。
第九節 穩定音程與不穩定音程
在兩個音的同時結合中，音程可分為協和的與不協和的兩種，從構成音程各音的穩定與不穩定方面來看，音程又可分為穩定音程與不穩定音程。
由穩定音程構成的音程，叫做穩定音程。
由不穩定音程或由一個穩定音級和一個不穩定音級所構成的音程都是不穩定音程。
第八章 和 弦
第一節 和絃
在多聲部音樂中，可以按照三度關係排列起來的三個以上的音的結合，叫做和絃。
第二節 三和絃
由三個音按照三度關係疊置起來的和絃，叫做三和絃。
在三和絃中，下面的音叫做根音，或一度音，用數字1來代表;中間的音叫做三度音，用數字3來代表;上面的音叫做五度音，用數字5來代表。
三和絃的主要類型有：
1.大三和絃：根音到三度音是大三度，三度音到五度音是小三度，根音到五度音是純五度。
2.小三和絃：根音到三度音是小三度，三度音到五度音是大三度，根音到五度音是純五度。
基本音樂知識大全(2)
較少使用的類型有：
1.增三和絃：根音到三度音和三度音到五度音都是大三度，根音到五度音是增五度。
2.減三和絃：根音到三度音和三度音到五度音都是小三度，根音到五度音是減三度。
第三節 七和絃
由四個音按照三度音程關係疊置起來的和絃，叫做七和絃。
七和絃下面的三個音和三和絃中的音一樣，叫做根音、三度音、五度音、第四個音因為與根音相距七度，故叫做七度音，用數字7來代表。
七和絃
的名稱也是因為這個七度而得來的。
所有七和絃都是不協和和絃，因為其中包含了不協和的七度。
七和絃的名稱是按照所包含的三和絃的類別及根音與七度音之間的音程關係而定名的。
以大三和絃為基礎，根音至七度音為小七度的七和絃，叫做大七和絃。
以小三和絃為基礎，根音至七度音是小七度的七和絃，叫做小七和絃。
以減三和絃為基礎，根音至七度音是小七度的七和絃，叫做減小七和絃(半減七和絃)。
以減三和絃為基礎，根音至七度音是減七度的七和絃，叫做減減七和絃(減七和絃)。
除了上述較常用的四種七和絃外，還有許多其他類型的七和絃，如：增大七和絃、大大七和絃、小大七和絃等。
第四節 原位和絃及轉位和絃
以和絃的根音為低音(最低的音)的和絃，叫做原位和絃。
以和絃的三度音、五度音、七度音為低音的和絃，叫做轉位和絃。
三和絃除了根音外，還有兩個音，所有三和絃有兩個轉位。
以三度音為低音的三和絃叫做三和絃的第一轉位，也叫做六和絃，用數字6來代表。
以五度音為低音的三和絃叫做三和絃的第二轉位，也叫做四六和絃。
七和絃除根音外，還有三個音，所以七和絃有三個轉位。
以三度音為低音的七和絃叫做七和絃的第一轉位。
也叫做五六和絃。
以五度音為低音的七和絃叫做七和絃的第二轉位，也叫三四和絃。
第五節 構成和識別和絃的方法
構成和識別和絃的方法：1.記住和絃的音程結構，按照音程結構去構成和識別和絃。
2.首先確定和絃的根音，根據根音構成或找出和絃的原位形式，再根據原位和絃來構成和識別轉位和絃。
第六節 等和絃
兩個和絃孤立起來聽時，具有同樣的聲音效果，但在音樂中的意義不同，寫法也不同，這樣的和絃叫做等和絃。
等和絃和等音程一樣是由於等音變化而產生的。
等和絃有兩類：
1.和絃中的音不因為等音變化而更改音程的結構。
2.由於等音變化而更改和絃的結構。
第九章 節奏 節拍
第一節 節奏 節奏型
組織起來的音的長短關係，叫做節奏。
在整個樂曲或樂曲的部分中，具有典型意義的節奏叫做節奏型。
第二節 節奏劃分的特殊形式
把音值自由均分，其數量與基本劃分不一致，叫做節奏劃分的特殊形式，也就是通常說的連音符。
假使把音值分成三部分來代替兩部分，便形成了三連音，用數字3來表示。
其餘依次類推。
兩個三連音(重音在第一個音和第四個音上)和一個六連音(重音早第一個音、第三個音、第五個音上)是不可混同的。
把帶附點的音符分成兩部分來代替三部分，便形成了二連音，用數字2來表示。
第三節 重音 節拍 拍子 小節
和周圍的音相比，在音的
強度上比較突出的音，叫做重音。
重音分實在的(即物理上存在的)和想象的(假如在休止符上、在彈奏風琴時)兩種，重音用記號">"和小節線來表示.
有重音的及無重音的同樣時間片段,按照一定的次序循環重複,叫做節拍.節拍是用強弱關係來組織音樂的.
為了構成節拍而使用的重音,叫做節拍重音,節拍重音多半是有規律地來循環出現的,如隔一拍、兩拍等。
用來構成節拍的每一時間片段，叫做一個單位拍。
有重音的單位拍叫做強拍，無重音的單位拍叫弱拍。
在樂曲中，節拍單位用固定的音符來代表，叫做拍子。
拍子是用分數來標記的。
分子表示每小節中單位拍的數目。
分母表示單位拍的音符時值。
分數記號中的橫線在五線譜上用第三線代替。
表示拍子的記號，叫做拍號。
拍號記在譜號和調號的後面。
在樂曲中，由一個強拍到次一個強拍之間的部分叫做小節。
穿過五線譜使小節彼此分開的垂直線，叫做小節線。
小節線寫在強拍前，作為強拍的標記。
在樂曲明顯分段的地方或在樂曲終了處，則用雙小節表示。
樂曲或樂曲中的某一段由弱拍或強拍的弱位置開始，叫做弱起小節。
弱起小節叫做不完全小節。
它往往而後樂曲中的某一段的最後一小節合成一個完全小節。
第四節 切分音
從弱拍或強拍的弱部分開始，並把下一強拍或弱拍的強部分持續在內的音，叫做切分音。
切分音的寫法是：在一小節之內的切分音往往繼承一個音符，(當然有時也可以寫成兩個音符加連線)，兩小節之間的切分音用兩個音符來記寫，並用連線連接起來。
第五節 單節拍和單拍子 單拍子中的音值組合法
每小節有兩個或三個單位拍的節拍叫做單節拍。
每小節有兩個或三個單位拍的拍子叫做單拍子。
把小節中的音符按照節拍的結構劃分成音群，叫做組合法。
使用組合法的目的是為了便於視譜和易於辨認各種節奏型。
單拍子的音值組合法如下：
1.基本單位拍之間應該用不連結的符尾彼此分開，因此，在單拍子中，有幾個單位拍就有幾個音群。
2.在節奏劃分比較繁瑣的情況下，每個主要的音群可以再分成兩個或四個相等的附屬音群。
每一條符尾可不分開。
3.包括全小節的音值，用一個音符記寫，不遵守單位拍彼此分開的原則。
4.休止符也按照組合法的規則來組合，但連線是用不著的。
整小節的休止，用全休止符記寫。
5.為了記譜簡單明瞭，附點音符可以不遵守每個單位拍必須分開的原則。
第六節 復節拍和複拍子 強拍與次強拍 複拍子中的音值組合法
用同類的單節拍合成序列，因而不止一個重音的節拍，叫做復節拍。
用同類的單拍子合成序列，因而不止一個重音的拍子，叫做複拍子。
複拍子(或復節拍)中的重音數目與合成複拍子(或復節拍)的單拍子(或單節拍)的數目相同。
在複拍子(或復節拍)中，第一個重音較後面的重音強，因而叫做強拍。
其他帶重音的單位拍叫做次強拍。
複拍子中的音值組合法如下：
1.合成複拍子的單拍子應彼此明顯地分開，每個單拍子則根據單拍子組合法。
2.和單拍子一樣，包括全小節的音值，用一個音符記寫。
第七節 混合復節拍及混合複拍子 混合複拍子中的音值組合法
由二拍的單節拍或三拍的單節拍，按照不同次序組合成序列，叫做混合復節拍。
有二拍的單拍子和三拍的單拍子，按照不同的次序組合成序列，叫混合複拍子。
混合複拍子的組合次序可以用下列三種方式來標記：
1.用虛線 2.用連線連結音符 3.用括號中的拍號
第八節 變換節拍和變換拍子
在樂曲中各種節拍交替出現，叫做變換節拍。
各種拍子的交替出現，叫做變換拍子。
第九節 交錯節拍 自由節拍 1/4拍子 板眼及板眼符號
各種不同節拍的同時結合，叫做交錯節拍。
各種不同拍子的同時結合，叫做交錯拍子。
交錯拍子有以下兩種情況：
1.每小節中的強拍是想符合的。
2.部分強拍是符合的，部分強拍是不相符合的。
節拍的重音及單位拍的時值都不是非常明顯固定，而是表演者根據樂曲的內容和個人的體會自由處理的，叫做自由拍子，也就是我們通常所說的散板。
1/4拍是一種較少見的拍子。
它往往在變換拍子中出現。
在我國民間音樂中，是用“板”“眼”來標記節拍和拍子的。
“板”表示強拍，“眼”表示弱拍和次強拍。
第十章 音樂的速度與力度
音樂進行的快慢叫做速度。
速度基本上分三類：慢的、快的和適中的。
音樂的速度是用文字來標明的，記在樂曲或樂章的開端五線譜的上面。
在樂曲中間速度有改變時，則需記以新的速度用語。
音樂中音的強弱程度叫做力度。
力度的標記有以下幾種：強弱程度固定的、逐漸改變強度的、改變強度的。
第十一章 轉調及交替調式
在音樂作品中，由一個調(主調、穩定的調)進行到另一個調(副調、不穩定的調)叫做轉調。
轉調可以改變調號或不改變調號，改變調式或不改變調式，但在不改變調式的情況下，一定要改變調式的主音。
轉調類別：
從樂曲結構的關係上來看，可有對置式的和過渡式的兩種。
從時間上來看，可分為轉調和臨時轉調兩種。
從調的遠近關係上來看，可以有同音列的轉調(同宮系統轉調)，這種轉調的特點是，只轉移主音，不改變音列，因此調式必然不同。
只改變音列，不改變主音的轉調，叫做同主音轉調。
這種轉調的調式也必然是不同的。
又轉移主音並又改變音列的轉調，叫做不同主音不同音列的轉調。
調號相同或相差一個升降號的各調，被稱為近關係調。
在調關係的擴大和發展的接觸中，為了豐富調式的表現力而使一些調關係較近的調結合在一起，成為一個新的調式體系。
在這個體系中，兩個調的主音在樂曲中，具有同等重要的作用，這種新體系叫做交替調式。
交替調式是調式的一種，是在調關係的擴大和發展中產生的。
共有三種基本類型：
1.同音列交替：即構成交替的兩個調的音列是相同的，不同的只是調式的主音。
2.同主音交替：即構成交替的兩個調的主音是共同的，不同的只是調式的音列，自然小調也是不同的。
3.不同主音不同音列交替：即構成交替的兩調式的主音、音列全不同，但調式可能是相同的或是不相同的。
第十二章 調式變音與半音階
在七聲自然調式中，將調式的基本音級加以半音變化(升高或降低)所獲得的音，叫做調式半音。
調式變音是由調式基本音級變化而來的，故仍按照調式基本音級記譜，只不過帶上臨時的變音記號而已。
調式變音與輔助音及經過音有著密切的關係。
輔助音是在兩個同音高的音中間所插入的上方二度或下方二度的音。
輔助音有兩種：包括在自然音階之內的，叫做自然輔助音;不包括在自然音階之內的，叫做變化輔助音。
經過音是在兩個音高不同的音中間所插入的音。
這些音在進行中一般不能超過全音。
但在五聲音階中可能包括小三度音程的進行。
經過音也有兩種：包括在自然音階之內的叫做自然經過音，不包括在自然音階之內的叫做變化經過音。
調式變音和轉調，往往都是通過變音記號表現出來的，兩者的區別在於：調式變音中的變音記號並不引起調的轉移，而轉調中的變音記號則標誌著新調的建立。
由半音組成的音階叫做半音階。
它不是一種獨立的音階，而是在七度自然調式的大二度之間填入半音而成。
第十三章 移 調
為使一支旋律適合不同的人聲和樂器以及創作上的需要，將旋律由一個調移至另一個調，也是可以而且是必需的。
基本音樂知識大全(3)
這種將作品的全部或作品的一部分由一個調移至另一個調的情況，叫做移調。
移調的應用：
1.在創作樂曲時，為了使旋律得到進一步的擴展，往往在不同的高度上重複著旋律。
2.由於人聲音域的不同，要使一些為高音所創作的歌曲適合於低音演唱，也需要移調。
3.為某些移調樂器(圓號、單簧管等)作曲時，應進行移調記譜。
移調的方法有三種：
1.按照音程來移調。
2.更改調號的移調(移至增一度)3.更改譜號的移調
第十四章 裝飾音
用來裝飾旋律的小音及其某些旋律型的特別記號，叫做裝飾音。
倚音有長倚音和短倚音兩種。
長倚音是由一個音組成的，在主要音的前面，和主要音相距二度。
長倚音的標記是用不帶斜線、不大於四分音符來表示的，符幹向上。
長倚音的演奏時值永遠算在主要音之內。
短倚音是由一個音或數個音所組成的，這些音和主要音的關係，可以是級進也可以是跳進，可以在主要音之前，也可以在主要音之後。
波音是在兩個主要音之間，加入其上方或下方的短的輔助音而成。
波音有順波音、逆波音、單波音、復波音之分。
迴音是由四個或五個音組成的旋律型。
迴音有順迴音和逆迴音良兩種。
顫音是由主要音和它上方助音快速而均勻地交替而形成的。
第十五章 關於旋律的知識
體現音樂的全部思想或主要思想，用調式關係和節奏、節拍關係組合起來的，具有獨立性的許多音的單聲部進行，叫做旋律。
旋律可分為聲樂旋律與器樂旋律兩種。
旋律在多聲部音樂中，是以不同的方式組合的。
以一個聲部為主，其他聲部為副(往往具有伴奏的性質)，叫做主調音樂。
兩個以上具有獨立意義的旋律，協調地結合在一起，叫做復調音樂。
旋律發展的方法，大致可分為以下五種：1.重複(原樣重複和變化重複)、2.變化3.模進(同調模進和轉調模進)4.擴展5.緊縮
旋律進行的方向有：1.橫向進行2.上行3.下行4.波浪式進行
旋律和語言一樣，不不是連貫不斷地進行的，而是分成若干個相互聯繫的部分，即段落。
段落與段落之間的瞬間分割，叫做停頓。
停頓的主要標誌是：1.休止2.較長音的停留之後。
3.節奏型的重複之間。
用來結束段落的某幾個音或某幾個和絃的序列，叫做終止。
因此，終止總是位於停頓之前。
終止有下列幾種基本類型：1.完全終止2.不完全終止3.半終止
能夠表達完整的或相對完整的樂思，用完全終止來結束的具有相當獨立性的段落，叫做段落。
樂段中的主要組成部分，叫做樂句。
如果樂段結束時仍保持原調，這樣的樂段叫做不轉調樂段。
如果結束時發生了轉調，這樣的樂段叫做轉調樂段。
有時樂句還可以分成兩個較小的部分，叫做樂節。
樂節的再分叫做動機，動機是旋律組織上最小的單位，它至少包含一個強音和一個弱音。
動機的長度一般為一個小節。
兩個動機構成後一個樂節，兩個樂節形成一個樂句。
兩個樂句成為一個樂段。
因此，一個樂段的長度往往是8小節。
樂曲的最簡單最基本的形式是一段體、二段體、三段體。
以一個樂段構成的樂曲形式，叫做一段體。
由兩個對比的、性質不同的樂段構成的樂曲形式，叫做二段體。
三段體是有三個樂段構成的樂曲形式。
鋼琴專家解說鋼琴演奏的技術與技巧【2】
鋼琴教育在現代中國得到了廣泛的發展，可是在學生和家長甚至在一些鋼琴教師的心裡，對鋼琴技術、技巧的概念還有疑惑不解之處，這不便於讀書、聽課、交流、看考級評語，還容易出現理解上的錯誤，給學琴帶來不便。
因此筆者嘗試依據前人的經驗和自己的理解，對二者的內涵、特點和關係作進一步的分析、闡述，以便求教於大方。
古今中外有許多鋼琴家都曾談論過鋼琴演奏的技術方法及其訓練途徑。
比如前蘇聯著名鋼琴大師——戈多夫斯基明確提出了技術與技巧的不同概念。
他認為：“技能自然是包括了從機械性能的角度來訓練手—就是儘可能地使手能彈出最高的速度、最大的力度，並使手具有能力能彈奏各種因指法或各個調在鍵盤上的特殊排列而極為困難的經過句。
技巧不同於技能，他和智力有關而不是體力方面的問題，它是腦力方面的學習而不是手指或體力方面的學習。
技巧的含義就是節奏、拍子、重音、分句、力度、緩急法、觸鍵等。
對以上所提的這些項目有敏銳的理解，並能根據自己的解釋運用到鍵盤上，那就可稱為有高度的技巧。
”中國鋼琴藝術理論家魏廷格指出："嚴格的說，(二者)不是一回事。
技術側重的是不涉及藝術性的能力。
比如手指運動的速度、力量、靈敏度等。
而技巧則是將技術運用於樂曲藝術內容表現的能力。
比如在樂曲的演奏中，恰當、巧妙的運用技術，彈出音樂需要的輕、重、緩、急等等。
所以，有了技術不一定具有技巧。
但沒有技術則肯定談不上技巧。
還有一些理論研究者，在著述中把鋼琴演奏技巧分為技術和音樂，以便於區別開二者的內涵。
象這樣關於鋼琴演奏的技術與技巧辨析的文章很多，都說明對於鋼琴藝術理論的研究來說，明確的區分二者的不同內涵，對於鋼琴教學的研究向著科學化、縱深化的道路上發展有著重要的意義，同時也便於鋼琴學習者正確的理解技術技巧的訓練。
正確看待鋼琴彈奏的技術
1.鋼琴彈奏的技術具有相對的獨立意義
就鋼琴演奏來講，技巧是手指技術與音樂內涵的中介，屬於心理智力操作的範疇，是非具體、不可見的。
而技術能力主要指彈奏時指腕臂身的協調靈活動作，它遵從於身體運動的規律，因此具有相對的獨立的意義。
如果混淆了二者的定義，把對錶現音樂的能力統稱為技術，就把音樂表現當成了技術的製造或者是能批量生產的程序，把藝術表演就引入了死衚衕。
如果把技術具體看作運用身體的能力，就說明了它可以用相對固定的訓練指標來衡量，比如動作的速度、力度、準確性等等，也就可以把它劃入科學的範圍，從而運用科學的方法進行研究、訓練。
事實上體育科學早就對肌肉運動的訓練有了成功的研究成果，讓肌肉有哪方面的能力只是訓練途徑不同。
這從鋼琴演奏法的發展歷程(從手指派到重力派再到二者結合的彈奏法發展)，也很好的說明了手指彈奏技術向著科學化發展的進程。
2.鋼琴彈奏技術的發展必須符合鋼琴鍵盤的形狀和音樂形象的需要
在藝術表演領域裡，舞蹈是把身體的運動與藝術的表現內涵結合起來的一種直接的外在表現形式，體現了身體運動規律中的高度協調與形式美。
體育競賽展現了身體運動規律中的力量運用。
而鋼琴演奏是以豐富的音響為目標，在寬廣的鍵盤上來體現手、手臂乃至全身的高度協調、靈活和力量的運動技術。
因此所有的手指運動技術都必須符合鋼琴的外形和發聲特點來設計並訓練。
鋼琴——這位樂器王國裡的龐然大物，能發出PPP極弱到fff極響的音量。
寬廣的鍵盤位置，要求身體完成左右上下的複雜運動;尤其要求手指在上面走、跑、轉、舞來蕩去，所做的技術組合的複雜，遠遠超過了任何一個舞蹈家的動作組合;所展示的動作速度和力度堪與任何體育比賽相比擬;所要達到的精確程度絲毫不遜於現代的電腦。
由此可知，手指的訓練即技術訓練還要必然服從於運動訓練科學原理，向著高度精湛、準確和快速有力的方向發展，方能逐步形成為表現音樂服務的自身運動體系。
從鋼琴製造發展過程可以看出現代鋼琴已成為能充分發揮人的體能及想象的較為完善的表情工具，因此鋼琴彈奏技術是既從屬於音樂表現又從屬於運動科學的操作手段。
為了更好的表現音樂形象，演奏者必須具備一定的手指準確、速度、力度等能力，豐富的鋼琴作品對手指的各方面能力提出了苛刻的要求，掌握技術是一名鋼琴家必備的條件。
鋼琴發展歷史上
曾經出現過許多以技術為表演目的的煊技大師，可見鋼琴的彈奏技術本身就體現了可觀賞性、競技性，從此意義上說具有相對的獨立性。
但可憂的是現代社會上仍存在著以技術為目的的不良習氣和觀念;他們認為技術是第一位的，有了技術隨著年齡的增長音樂表現就會自然好起來，因此在鋼琴教學中把彈奏技術孤立於音樂內涵和表現技巧之外;孩子失去了以表現音樂為目的的手指乃至全身的運動體系，僅僅退化為手指的動作遊戲，失去了鍛鍊手指的目的、失去了音樂決定手指運動的意識，很難想象這孩子在鋼琴演奏的道路上能走多遠。
正確看待鋼琴演奏中的技巧
1.鋼琴演奏技巧是音樂表現的直接手段
音樂是以聲音為載體、以節奏節拍的方式在時間中展開、來表達思想情感的一種藝術形式。
作為以聲音的輕重為表達手段的鋼琴，所有的表現形式諸如節奏、色彩、旋律、結構等都以輕響的方式在時間空間中展現。
我們把能夠根據思想情緒的需要通過靈巧、有力的手指動作而製造出
各種的音響能力稱之為鋼琴的表現技巧。
正如鋼琴大師約翰·布朗寧(John Browning)所說：“技法與你能很快彈奏不同的音階全然無關，它是創造出許多不同的聲音的能力。
這種能力構成了技法的最高理想。
比如：一段優美的旋律需要內心的歌唱感和手指的連貫動作再加上手臂重量的合理運用，才能體現內在的氣息的流動和語句的抑揚頓挫;一道亮麗的音響色彩的塑造需要敏捷細膩的指觸和多層聲部的合理融合;一段鏗鏘的節奏的展示需要指力、重力與節拍在激情下的持續迸發;小橋流水、風花月夜、空山鳥語、溫馨甜美的想象等等都可以技巧的途徑展現出來。
把這些音樂的素材按照一定的思想或情緒的發展邏輯有機的組織起來就構成了綜合音樂形象，它體現了人的精神和意志，成為音樂表演活動的根本目的。
從這個意義，技巧也逐步的靠近了音樂的本身。
因此，技巧是以音樂素材的積累為前提，以智慧為手段，以情感的體驗為特徵的精神產物，是演奏者巧妙的運用彈奏技術、表現一定音樂情緒的能力。
它隨著精神發展而提高，區別於手指技術隨肌肉能力的提高而發展。
2.藝術表現的共性原則是鋼琴技巧形成和發展的基礎
一切藝術表現手法象對比、對稱、平衡等都是技巧形成和發展所應遵從的共性原則，但都不能成為技巧的本身。
藝術來源於生活，豐富多彩的生活實踐創造著多變而細膩的人類情感。
在不同情感想象作用下創造出的音樂作品，必然需要富於創造性的技巧去展現。
從這個意義上說，有多少作品就應有多少鋼琴表現技巧。
靈活多變、恰如其分就成了技巧的特點。
正是技巧的這個特點，大大的豐富著藝術表現原則的內涵;同時，在這些共性表現原則的啟發下，鋼琴表現的技巧向著無限豐富和細膩的空間開拓、發展著。
縱上所述，我們知道技術和技巧同時存在於鋼琴演奏的能力中，相輔相成、互為條件、缺一不可。
在某種情況下它們又可以混用，因為他們都融入了同一個概念即演奏的能力中。
這要求鋼琴教師從一開始鋼琴彈奏的訓練就要重視二者的完美結合，不可偏頗。
但二者又存在著顯然的區別，技術是可見的、是有限的;而技巧卻是無形的、又是無限的。
正如鋼琴大師阿莉西亞·德·拉羅恰(Alicia de larrocha)所說：“只有在純粹的機械這外，你才能把握技術(技巧)的真實含義。
基本音樂知識大全(4)
那是音響、解釋、音色和音調，是一個樂句或樂段的處理;是重音、曲調和旋律;是音樂的概念。
總而言之，機械意義上的技術對你絲毫無補。
你必須知道的是：自己此時此刻正在彈奏的這首樂曲，應該以什麼樣的技巧來處理。
因此，手指技術的發展提高必須以技巧的需要為準繩，技巧的發展也必須以技術的精湛為保證，二者的主從關係是明確的。
作為鋼琴教師在教學訓練中應該真正的弄清二者的含義和關係，結合學生的實際情況，把演奏能力教學的重心適當的傾斜到技巧上，使學生在創造性的技巧訓練中感受到音樂的樂趣，感受到鋼琴彈奏的快樂，以技巧來帶動技術的提高，使學生在有限的技術上運用無限的音樂表現技巧、創造出豐富的音響世界，達到鋼琴表現的目的。
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