1956年12月28日，《茶花女》搬上中國舞臺，這在當年的文藝戰線上是一件極為轟動的大事。從此，作為世界上最受歡迎的歌劇之一，《茶花女》有了一箇中國人獨享的身份：“中國人最熟悉、最親近的西洋歌劇。”而《茶花女》首演的男主角就是李光羲。
李光羲，我國著名抒情男高音歌唱家、歌劇表演藝術家，曾因主演第一部古典歌劇《茶花女》而成名。多年來演出過深受歡迎的曲目百餘首，如《太陽出來喜洋洋》、《牧馬之歌》、《延安頌》、《紅日照在草原上》、《周總理，您在哪裡》、《祝酒歌》、《鼓浪嶼之波》、《何日再相會》、《遠航》、《北京頌歌》以及歌劇詠歎調、外國民歌及藝術歌曲等，是中國家喻戶曉的歌唱家，曾獲“首屆金唱片獎”、“建國四十年優秀歌曲首唱獎”、“改革十年優秀演唱獎”等獎項，1994年被美國傳記學會收入《世界名人錄》。
唱歌需要的是情感
而不拘泥於某一種形式
李光羲的歌劇演唱貫穿了他的整個演唱生涯，他憑藉著一副天生的好嗓子和高超的演唱技巧以及他入木三分的人物演繹而被人們所喜愛。
“唱歌需要的是感情而不是拘泥於某一唱法和形式。”早期的李光羲什麼都唱，包括京劇；後來，李光羲唱起了革命歌曲，主要歌唱社會、國家；再後來，隨著通俗音樂的興起，李光羲開始唱起了通俗音樂。他覺得，“通俗音樂，就是情之所至，喜聞樂見”。不光是通俗音樂情之所至就要唱出來，李光羲認為，唱歌本就是心之所向的事情。他說：“想唱就唱，但要留心品味歌曲中的美感，唱自己音律能完成的一部分。”
對於自己的歌唱道路，李光羲總結說：“我唱了80年，最開始唱歌劇，後來看到年輕人唱搖滾、爵士、disco，我也開始關注流行音樂的演唱。過去我唱‘美酒飄香’，現在我也唱‘你是我的小呀小蘋果’，唱歌要有一個基本功，掌握基礎之後才能有更好的發展。”
基本功是必備的，但需將它化作演唱者自己的血肉和情感，用音樂表達出來，這樣才能感動觀眾。多年的舞臺表演使得李光羲多了這樣一層領悟：當一首藝術作品跟時代緊密結合，直接跟人們的生活和心境掛鉤，才能打動人心、觸動靈魂。作曲家將思想情感注入到作品中，演唱者被觸動後，通過自己的歌喉將內心的理解和感情再傳達給廣大聽眾，這樣的表演才是成功的二次創作。歌劇演員需要把自己對作品的感受在表演中如實地傳達給聽眾，如果只是單純地追求聲音，是不會感動聽眾的。
傳統戲曲講究的“手、眼、身、法、步”，與當代舞臺表演講究的“聲、情、字、韻、形”都是相同道理，觀眾會不自覺地用這些標準來衡量舞臺表演的演員。這些都是聲樂表演者所要努力的方向，而不僅僅囿於聲音和技巧。因此，聲樂藝術實踐需要規範化和全面化，不能片面化。李光羲說，現在的學生存在著不少這樣的誤區：一味地追求明亮、通透、有力度的音色，而忽略了可表現細膩的情感和力度層次變化的半聲唱法。這樣的唱法通過聲音的高位置，調動共鳴產生泛音，形成“餘音繞樑”的效果，而不是單純的音色“亮”和音量大。
除了要有基本功之外，李光羲還主張讀萬卷書，行千里路。他曾跑遍整個中國，甚至世界五個大洲，感受當地的文化，對於藝術，李光曦在實踐中悟出自己獨到的見解：“藝術就是表現美，表現每個藝術家自己的特色，還要能表現明白。藝術要創新，也要長期積累，這就是行萬里路，學習各種知識。”
因此，隨著流行音樂興起，歌劇市場受到了一定的衝擊，歌劇該何去何從？未來的歌劇發展之路又在何方？這不禁讓人憂心忡忡，但李光羲並沒有沮喪，他說：“好的藝術來源於人民，凡是與人民相通的東西，就會被接納。歌劇鑑賞主要是欣賞美。第一是美感，第二是理解，理解了就會接受。”
李光羲認為造成現在歌劇受到冷落的主要原因就是票價比較高，新創的歌劇沒有之前的好聽，觀眾的覆蓋面狹窄，中老年人不願意花錢看劇，中青年被流行音樂吸引等等幾個方面。但是，“我認為只要我們能寫出有價值、群眾喜聞樂見的作品，大家還是願意回到劇場看歌劇的。”李光羲說，自己一直很注意學習和借鑑西方歌劇：“我是歌劇演員，也唱音樂會、藝術歌曲和通俗歌曲。我們現在的抒情歌曲有中國特色，外國歌劇有自己語言、節奏，演唱力度等限制，充滿外國範，大家一聽就知道。借鑑西洋決不能丟掉中國文化，要創新我們自己的作品，這樣才能湧現出更多更豐富的曲目。”
關於未來歌劇的創新，李光羲表示，歌劇是從意大利文藝復興之後發展起來的，雖然歷史上記載的歌劇創作很多，但是成功流傳後世的只有一部分。《茶花女》這部歌劇是根據小仲馬的名著創作的，雅俗共賞，情節簡潔，音樂好聽。“這部戲提供我們一種創作模式，其精妙的地方在於：中國有自己民族風格與傳統，中西相加是一種好的方法與形式。借鑑是必須的，創新也是必須的。”
聲樂不是聲音的藝術
歌劇演員應“唱做兼具”
關於現在的聲樂教育事業，李光羲有不同的感悟：“現在我們的聲樂教學逐漸步入一個誤區，那就是把聲樂藝術當成了聲音藝術。”
“聲樂表演要認真對待與觀眾的互動問題，無論面對什麼樣的觀眾，都要記住觀眾的喜聞樂見，要記住‘觀眾沒錯’，當今的西洋和民族歌劇在文化市場上不佔優勢，應從觀眾之外的因素找原因。例如專業院校聲樂學生在舞臺上常出現的問題：上臺表演時‘有歌無戲’，除了一味追求演唱技巧外，讓人感到不入心，反映出知識結構普遍薄弱：學生站在臺上總是給人一種匆忙中草草結束的鬆散感覺，對角色的解讀模稜兩可、缺乏雄心與大氣，觀眾除了覺得他們的聲音十分了得之外，缺乏專注於人物性格的體現和角色形體的塑造等表演手段。”
曾經為了演好歌劇《貨郎與小姐》A組的男主角“阿斯克爾”，李光羲利用一切時間虛心向中外聲樂專家刻苦學習，積累了豐富的演唱和舞臺表演經驗後，才對對白與舞蹈有了新的感悟，從而成功地塑造了這一鮮活的人物形象，並從此形成了獨特的個人演唱風格。他曾談到：“我不演‘貨郎’，就無法真正懂得歌劇。演‘貨郎’，不單是讓我‘過足了癮’，最主要的是，‘他’使我真正明白了什麼是舞臺，什麼是歌劇。歌劇屬於綜合藝術，那麼歌劇演員應該、也必須具有相應的綜合藝術實力。我不贊成那種重歌唱輕表演的傾向，那不是真正意義上的歌劇表演，也培養不出真正的，尤其是能夠讓群眾喜歡的歌劇藝術大家。特別是在當下的中國，要培養觀眾對歌劇的濃厚興趣，僅憑歌唱技術，或是玩技巧還是遠遠不夠的，必須在發揮西洋歌劇科學發聲和演唱技巧優勢的基礎上，充分吸收民族戲曲表演中字正腔圓、聲情並茂的各種優勢。”
李光羲在歌劇中的演唱和表演，歌聲熱情、音樂感極強，並且吐字清晰、充分表達了人物內心活動。“要做個出色的歌劇演員，光會唱還不行，必須還得學會表演。歌劇是用歌演戲，不是簡單比聲音。”
李光羲在擔任第二屆中國國際聲樂比賽的顧問時就注意到，一位女選手在臺上演繹莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中伯爵夫人詠歎調，伯爵夫人應該是美麗高貴善良的，但是這位選手卻小動作很多，跟伯爵夫人的形象完全沾不上邊，看得臺下幾名評委直皺眉頭。事後，李光羲與幾名國外的評委討論過這個問題。結果發現，“他們對中國選手的普遍印象是：聲音好、形象好，但是全面的表現力就明顯不足。”
“選手演唱的很多都是歌劇選段。”讓李光羲印象深刻的是幾位國外選手的表演，“也許他們的聲音不是最好的，但是他們一開口，就完全把自己融入到了歌劇的情境當中。比如唱《卡門》，她就會讓你感覺：她就是卡門！”
“在歌唱中表演，在表演中歌唱，唱做兼具”，這可以說是李光羲在歌劇表演藝術舞臺上一貫秉持的原則。尤其是在對“威爾第式”的男高音詠歎調這一具有抒情、深沉、寬廣、洗練的典型性意大利風格特點的把握上，他特別強調“字、聲、情、韻、神”在歌劇舞臺表演過程中的重要作用。在表演上的戲劇性和聲音上的抒情性方面，李光羲重在追求聲音的靈活性、穩定性和生動性；而在具體的唱段中，則是激情處聲音厚實飽滿、慷慨激昂，抒情時又優美柔和、富於歌唱性，高音豐滿、嘹亮，充滿了戲劇性。
“作為歌劇演員，若不通過全面的塑造，把自己變成一個角色，那就是半成品，對不起觀眾，也將與個人成才成名無緣。作為歌劇演員，必須通過人物造型、動作交流、入情的演唱以及臺詞等等，充分運用、調動和選擇手、眼、身、步等多方面的技巧，讓劇中人物生活在舞臺上，觀眾才愛看，才入迷。”
在歌劇舞臺表演上，他認為“所謂假戲真做，真就真在對人物性格的準確而深刻的理解上。否則，無論你自覺與否，都將陷入假情假意之中，那是表演藝術的大忌”。李光羲的藝術經驗提示和告誡著當下的歌劇演員：在舞臺上演員應運用作曲家所賦予的美的音樂，科學合理地發揮自己的歌唱技巧，更加有效地創造戲劇性，而不是盲目地拼音量、盲目地炫耀技巧。“如果你的藝術表現震撼人心，你就成功了。”
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