1、在甜城，遇见张大千

五年多以前，我通过校招到内江日报社做实习记者，在内江城中游览的第一处景致就是大千园。

没人陪伴，书画院也恰巧不开放，于是一个人在假山小湖间瞎逛了整个下午，伸长手用画质掉渣的oppo笑脸手机跟硕大的雕像合影。这算是与大千先生的一个缘起。

从对面大千国际酒店拍摄的大千园

内江城还有一位堪与张大千媲美的人物，是新闻学子心中的标杆范长江先生。

在文化人眼里，他们堪称这座甜城的双子星。可惜枉我在内江日报社一呆数月，始终没能去范长江纪念馆一瞻——那里距城区稍远了些，当时一要节省车费，二要紧跟着师父抢稿，于是总想着哪一天纪念馆附近有“稿头”了，再顺道去。

这想法也跟当时一起做实习生、共住一屋檐下的同学说起。同学的反应是：跑那么远瞻仰嘛精神？什么纪念馆的不好玩，学习范长江也不能当饭吃。按他的想法，去范长江纪念馆还不如去玉皇观拜神像，还有茶喝有斋菜吃。

后来我们真的去了还在大兴土木的玉皇观。

2012年的玉皇观

这么着，几个月就过去了。几个月后，我放弃正式签约，终究离开内江。

来到内江，有一小部分的原因是为了范长江——这位先生在新闻学子当中名气忒大，老师上课总说、考试也经常考到。而我们参加实习那一批人，或多或少有这样的想法：近现代最顶尖的中国记者是从内江走出，这里做记者的待遇总该比其他地方好些，成长环境或许也好些。很显然这只是专属于年轻人的幼稚思维。

离开内江，却有一小部分原因是因为张大千。

当时带我的记者师父，包括报社里一些老辈儿，都挺因大千先生而自豪的。他们对大千先生的生平简历亦如数家珍，不止一次向我摆谈过一些轶闻故事。他们说大千先生十多岁就能绘制精美画作，二十多岁就蓄一把大胡子培育仙风道骨，结果到了六七十岁看起来跟二十多岁也变化不大。

说最多的是他三十多岁时已经闯下偌大名声，“当代石涛”、“蜀中二雄”，却立志转型精进，三十多岁开始到名山大川间四处游历——那大概是因为这批记者前辈都是三四十左右年纪。说第二多的是大千先生娶过四个老婆，虽比不上齐白石先生83岁还生孩子那么励志，也确实非同小可，不愧为大艺术家——这大概是他们只有一个、或者还没有老婆的缘故。

不过听着他们的故事，我终于在某一个瞬间砰然心动。

那时我大概是看着拥挤的办公室，看着面前落后于时代的厚背电脑、桌面上到处飘落的烟灰，我突然对每天清早起来、眼巴巴守着某某活动现场、随意拍几张照片、拿两份活动方案和主持词，然后就开始慌里慌张编写文字的生活感到不适。

我更对可以预见的将来——凭着资历老、争先恐后去报道各类时政会议，好让自己坐下来喝几杯会场清茶、悠闲渡过一个上午或下午——这样的生活感到恐惧。我心里是渴望着像大千先生那样，就算娶不到那么多老婆，至少想到处走一走、看一看、闯一闯。

某次文艺演出活动现场，时间大致是上午7:00，等得实在无聊随手拍摄

我为什么离开呢？为了追求更优渥的待遇和更美好的生活，可能也为了少写些空洞雷同的文字。或者，也还有些别的什么。

2、大抵是为了自由

精神的本质在于寻求自为存在。——林贤治《中国作家的精神还乡史》

从内江出来以后，我没能遍游名山大川，倒是缩回家里，做了办公室一名文员。每天上班复制粘贴一些总结报告、工作计划，下班就找空闲时间舞文弄墨。

我在报刊杂志上发表过作品，说起来好像有十多万字，加起来的稿费不过下两顿馆子。我加入了几个协会，然而组织和参与活动都少，搞不清是他们把我忘了还是我把他们忘了……或者我们把我们都忘了。我写网络小说，零零碎碎也有两百多万字，未能签约的两部废稿接近九十万字，签约的两部无一例外都很扑街。

这么折腾一圈下来，我还是那个小文员。生活并未有多大变化，又好像有些收获。

我常常问自己，为什么想靠近这条道路呢？

我期望能从这个问题里寻到某种原动力，并让这种动力鼓舞我、促使我坚持再坚持，在文字一途达到新的成就。可是坚持的这些年，我看了许多书，在这些书里，罗伯特麦基、多萝西娅布兰德、雪莉艾利斯甚至一些不太出名如王敦、韦海生等前辈，他们都告诉我坚持不能仅靠坚持。真正的坚持要靠发自内心的原生动力，那样才能长久。

迷茫的时候，莫名其妙的，我想到了大千先生历经数十载而不变的长胡子。

于是我决意参加某网络平台组织的线下活动，到四川博物院看看大千先生的书画展，虽然我对字画知之甚少。

四川博物院引导图

活动专门特邀了四川旅游学院副教授刘老师做讲解专员，我们先参观了大千先生的敦煌临摹画作，又去了收集历朝历代名家字画的书画馆，刘老师的讲解很有针对性，显然专为我们下了功夫，讲得也比想象里粗浅。没有对泼墨泼彩技法的解析，没有死扣着行笔用墨，而重点讲大千先生画风的变化，“师古人”、“师自然”和“师心”的三重境界，以及中国书画传承的渊源脉络。

而我也渐渐，是真被一幅幅佛陀画像给震撼住，在展厅漫步犹如穿行于青烟缭绕的佛寺殿宇，不敢高声语，恐惊天上人。

我确实看不透彻那些技法的应用，但菩萨低眉、侍神飞天，图画背后的情绪切实传递给观者，让门外汉也能冥冥里觉着一种美。

书画、文学、影视、音乐……一切艺术类型都是创造美的过程。我们面对它们，不必要弄明白它们究竟是怎么一回事，只需要感悟就行了。因为好的作品，自然会触碰到此时此刻的心境。

这些创造性活动，归根来是一场精神之旅。就像“飞天”画里的绸带、裙裾，那些飘然的线条，有了它们的些许点缀，我们的形体就不再是困顿于地、被束缚在繁琐生活里，而是能够飘舞云霄上。

这些精神层面的所得，大抵名为自由。而那大抵，就是我们的追求。

大千先生笔下的“飞天”

3、可终究是无法自由

那诗文完全超于政治的所谓“田园诗人”、“山林诗人”，是没有的。完全超乎于人间世的，也是没有的。——鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》

在《中国作家的精神还乡史》一开篇，林贤治写道：

我们大可以换个位置：要谈论书画，不能不谈论精神。甚至要谈论艺术，不能不谈论精神。

上课时我最烦厌老师动不动就中心思想、体现了什么精神。所谓精神既然是精神，是只能意会难以言传。

本质上，所有艺术都创造精神上的愉悦美感，它们也都是精神的造物。如果要再深一层，这种精神实际是力图超脱俗世束缚的努力。“艺术源于生活而高于生活”并非一句空话，哪怕现实主义派的杜甫、巴尔扎克这些名家，他们的作品也是超脱自身生活的。

张大千先生就曾经留下一句名言：“一个艺术家最需要的，就是自由。画家在作画的时候，他自然就是上帝。造化在我手里，不为万物所驱。”

自由。自由地创造“世界”、自由地调度“世”间众生的命运、自由地控制笔下主人翁的故事、情感，这可能是许多文艺爱好者都想追求的境界。

只是我们所有人，可能永远追求不到自由造物的巅峰。因为，说到底还是物质决定意识。我曾在一篇《“李荣浩”们能成为李白吗？》的闲侃文章里，分析唐诗盛行、诗人辈出的源头在于诗赋被作为科举的重要内容，半是玩笑般语气，另有多半也是阐述一部分事实。

大千先生真的求到“自由”了吗？或许有，但细细分析，更多仍有无奈。

这幅两人高的画，最多在一个月内作完

张大千带着他的团队在敦煌的两年零七个月，除开探路考察、给洞窟标号等工作，剩下时间紧巴巴的，却临摹画作近300幅。上边这图眼观去足有两个人宽长，内容极其丰富，但从勾描到上色到最终成型，最多最多一个月必须完成。这实在是非常紧迫的。

其实他本可以多呆些时日，只是人们对敦煌摹画的行为毁誉参半。

在敦煌第一年末，就有人斥责他损毁壁画，国民政府行政院也发电“转告张大千君，对于壁画，毋稍污损，免兹误会”。大千先生顶着巨大压力工作，可资金消耗颇大，后来又遇上土匪作乱，终于还是离开敦煌了了。

客观的讲，政府和俗民对文物古迹的关注永远都在它灭毁之后。40年代那个烽烟四起、战火最盛的时刻，若没有大千这次临摹作画，敦煌黄土壁垒上的东西可能也永不见于天日了。而时至今日，还有不少人指责大千先生“为一己之私，漠视珍贵古文物”。

事情的具体对错不必在此讨论，只是了解过这些故事，究竟有些领悟——

我甚至想，大千先生晚年从“师自然”走到“师心”，可能也是尽最大可能追求艺术自由的无奈举措，因为在物质为基础的世界中处处束缚，想要放下一切的造物，也只有抛开外物、求诸己心了。

只有沉溺于内心意识本身，或许才能提供更多创造的空间，但这从另一方面来讲，又是对现实的妥协。有句逗乐的话怎么说来着？——跟从你的心吧，乖乖认“怂”。

不过在大千先生的画里，那些苦闷大多是看不到的，而别有独属于他的精神传递出来。

他蓄了大半世纪的胡子是种精神，他持续七十余载的绘画生涯是种精神，他敢冒一些人之大不韪赴敦煌摹画是种精神，他一生里孜孜不倦、数次改变画风也是种精神。他的佛陀始终低眉垂眼俯瞰众生，透过画卷，将他的许多精神已传达出来了。

由大千先生临摹后的敦煌画作，终究跟原有壁画有所差别，已经成了他的东西。徐悲鸿先生夸赞他“五百年来一大千”，更多的意义上，不是说他乃五百年来画家第一人，而是强调大千先生的独特性和唯一性。

大千先生的优渥家世、书香传承、东渡游学、出家得号、遍观名川、临摹敦煌……这一切经历成就了他，让他上溯隋唐、承接古佛、兼融列国，即便往前推五百年，甚至更久，真没一人再有如此历程。便是现当代诸多书画名家，也绝不会有人能复制其道路——至少，敦煌的诸多遗迹已不再，那个动乱中名家辈出的时代也消逝了。

大千先生去敦煌临摹，是师法古人境界的成熟期，但同时也是师法自然的开端。在这两年多的临摹工作，于其心灵的修养锻炼也起到绝大作用。在黄土漫漫、风沙桀桀的莫高窟中，对他而言是师法古人、师法自然和师法心灵三重境界的同时修行。

有人说张大千真正的个人风格成型于敦煌临摹画作之后，我表示确然。

4、那就换个稍舒适的笼子

鸟挣脱禁锢它的笼子，在蓝天下快乐的飞翔，它以为它获得了自由，实际上它不过由看得到的笼子飞进了看不到的笼子罢了。——圣者晨雷《再见悟空》

大千先生是国画名家，敦煌临摹的神佛画作只是他作品其中一部分。他成就最卓绝的还是“山水画”。若从学画渊源算起，是承接石涛、朱耷等一批明清山水画名家。若再往上算，还应有其他承接。

四川博物院内，大千敦煌临摹画作展馆的隔壁是书画馆，展出历代书画名人作品。其间有宋徽宗赵佶的花鸟画作，也有包括唐寅、朱耷等人在内的山水画作。琳琅满目，又是另一番风景。

宋徽宗赵佶的花鸟画

一般人认为，中国古代山水画作的渊流可以追溯到唐时的王维。我以为并不尽然——若光从画作来看，或许是王维将山水画发扬起来。但若论及山水画里蕴含的精神，还是要从盛唐时期上溯到魏晋风貌，上溯到陶渊明。

毕竟，古代文人画山水也卖不了多少钱。那些画成名家的大人物，绝大多数是别有隐情无法抒发，因此只有“寄情山水间”。譬如积墨显沉郁、墨色染阴霾的范宽；如高中解元却被卷入“舞弊案”、终生不得做官的唐寅；如故国覆灭只能出家的皇家子孙朱耷……他们的生活或没于市井或隐于崇山，他们的情感只有山水能懂。

这种隐世情怀，虽不及陶渊明拒食五斗米的洒脱，从精神内涵来讲却还是源于魏晋。

一个有趣的故事是，恰是同样以“寄情山水”闻名的王维，曾对陶渊明的隐世风格颇瞧不上眼，认为陶公过于疾世愤俗、忘大守小。他在一封私人信文《与魏居士书》中说：“近有陶潜，不肯把板屈腰见督邮，解印绶弃官去，后贫。《乞食诗》云：“叩门拙言辞。”是屡乞而多惭也。尝一见督邮，安食公田数顷。一惭之不忍，而终身惭乎！”

那是把陶渊明当作反面教材了。

再观王维平生，倒也践行自己偏俗气的观点，始终与完全隐于山水差了一线。他为李林甫做过谀诗，也附和玄宗皇帝的喜好大唱过一些赞歌，可能在受打压时还羡慕过李白。及到安史之乱，他没有耐住压力投效了安禄山麾下，后来险些遭到清算。

不过这显露出的些许庸俗，也不妨碍王维成为“诗佛”。洒脱如李白，也写得不少应制诗词呢。可见好的文学艺术必须得有一定家世经历基础，但成就到哪个境界，也未必要与品行经历完全挂钩。

纵情文艺，对他们而言，大概只是从一个围城到另一个围城，从一处牢笼飞抵了另一处笼子里吧。

5、结语

写这篇文章时，我最先起个名字，叫《观大千书画 悟大千精神》。

我预想了很多字画有关的理解和感悟，譬如”元四家“吴镇画山水时的朦胧晕染感，譬如任伯年《鞠谭先生五十二岁小景》等人物画中东西方风格诡异又奇妙的结合……后来一动笔九走偏，于是舍弃不用。

然后脑子一抽，用了如今这名字。

也唯有自己写些文章，大抵能有这点自由吧。

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