“我不要佈景，人就是佈景”
——小議俄羅斯歌劇《戰爭與和平》舞臺空間的運用及其他
映目不可逼視的巨大白色幕牆，佔滿了舞臺立面，月華清輝，樹影婆娑，浸染著今夜無人入睡的浪漫……一如前蘇聯電影《戰爭與和平》裡，初始的長鏡頭。
幕牆之上，緩緩收起的結構平推出一爿陽臺——英俊的安德烈抑鬱地吟唱著愛妻永逝的俄羅斯式的憂傷；“大地一片綠如茵”的旋律引導下，幕牆上又打開一扇如窗的平臺——美貌的娜塔莎和堂姐索尼婭，正欣賞著窗前的春夜，伴著晚風歌唱；安德烈的獨白詠歎和娜塔莎的宣敘歌唱，描繪著兩人間的彼此吸引與相互愛慕……
由俄羅斯莫斯科斯坦尼拉夫斯基/丹欽科模範音樂劇院的歌劇《戰爭與和平》，在天津大劇院拉開了它史詩般的恢宏場景。該劇，以“和平”與“戰爭”，分切為上下兩部的組合結構，將俄羅斯“俄法戰爭”前後波譎雲詭的大時代，在對個人命運軌跡的碾壓，和愛恨情仇離亂的梳理中，將托爾斯泰對那個不可複製的時代波瀾壯闊的文學描述，進行了前所未有的戲劇轉述。無疑，這樣一種非凡宏大的戲劇轉述，作為作曲家普羅科菲耶夫的心血之作，自1944年10月首演（1957年11月8日以全劇十三場首演）以來，迄今已經過去了整整七十年，仍座無虛席地吸引著眾多觀眾，除了“成功”兩個字，怕是找不出別的首肯之詞了。
作為三次獲得“金面具”獎的戲劇導演亞歷山大·帝特爾，對《戰爭與和平》的戲劇鋪排，在音樂的籠罩下，十足給了觀眾以撐飽了的視聽饕餮。尤以舞臺呈現的恢宏壯闊而言，舞臺上的“景”看上去並不複雜，燈光也可以說是簡約極致——“和平部分”：僅僅由垂下來斜置在舞臺上的六組大吊燈及凌亂的靠背椅，就把戰爭來臨前籠罩的種種不安，和上流社會不同家族的奢靡浮華，只是寥寥幾筆便籠而統之地“整合利用”起來了；一張碩大的沙發，承載著沉迷舞廳的海倫，在舞臺上意味深長地橫貫來去，言簡意賅地完成了她肉慾香豔、生活放蕩的主語；“聖彼得堡舞會”上安德烈與娜塔莎歡情的愛情華爾茲，把他們共同帶進那個鄉間陽臺的美妙夜晚；“安德烈家中”安德烈的父親博爾孔斯基公爵，對娜塔莎和父親羅斯托夫公爵的冷落；“皮埃爾家”的舞會上，妻子海倫幫弟弟阿納托里騙取娜塔莎的愛情，泡妞高手阿納托里一封熱情洋溢的情書，動搖了她對安德烈的背叛；“德洛科夫公寓”阿納托里謀劃著帶著娜塔莎隨其“私奔”，邀車伕和吉普賽姑娘為他送行；“阿克洛西莫娃公館”娜塔莎知道了阿納托里“私奔”未遂的真相，隨著皮埃爾的到來，娜塔莎求他向安德烈調解自己對安德烈的背叛而追悔和絕望，皮埃爾卻意外地向她表白了愛情；“皮埃爾書房”對私奔未遂的內弟阿納托里的無情痛斥，以及悲傷地低吟身邊的妻子海倫、內弟阿納托里為財富、虛偽和墮落所困擾的生活；這和平光景裡的一切，都被導演限定在近乎相同的戲劇場景裡，飄搖不定的進展著，合情合理的發生著。你不能不承認，導演帝特爾在這諸多戲劇情節的時空轉換，對不同人物背景空間的大膽設置與統一使用，如果不是懷有足夠強大的舞臺自信，斷是不能如此理性從容地達到飽和的。道理很簡單，戲劇的核心構成，除了人物的關係和行動，還是人物的關係和行動。其他都只能是一種陪襯和附庸。舞臺佈景裝置的簡約也好，繁複龐雜也罷，都不過是一種句法主、謂、賓之後的狀語而已。想來假如在國內的戲劇節或賽事上，這種舞臺空間貌似雷同的舞美場景和導演處理，怕是都要與獎項無緣而名落孫山的。
如果說，以上所述值得肯定的話，那麼，“戰爭部分”沒有任何裝置的空闊舞臺，就顯得更加“精”於設計、“巧”於運用了——舞臺上，除了前場留下的三面合圍的封閉空間，硝煙籠罩下的滿臺軍士，沒有任何多餘的佈景裝置，不僅極具在“留白”中“造境”的豐富意味（更顯現出導演才華橫溢的極致化戲劇表達），甚至連國內導演們動輒就是斜坡舞臺的時髦，與此也不沾邊。或許，這就是導演給出的絞肉機一樣的戰場寓意了。於是，導演利用俄法開戰的兵戎相見，不論是拿破崙將軍的“謝伐底諾堡”，還是庫圖佐夫元帥“菲利的臨時軍營”，都與眾志成城的將士處在同一空間，或成為他們血肉相連、生死與共的背景，或成為俄法戰爭博弈、攻守激戰的意指，或成為棄城遭劫、親人邂逅的寒夜，或成為法軍潰敗、披風冒雪的郊野。所以，導演亞歷山大·帝特爾有一句極霸氣的主張，“我不要佈景，人就是佈景”。那密密麻麻佔滿了舞臺空間的五百多位“群眾演員”，在他的調遣、編組、排列、佈陣中，始終跟隨著戲劇的情節走向輾轉騰挪。“博羅季諾會戰前夕”的俄法兩軍的對壘也好，拿破崙將軍及庫圖佐夫元帥各自的升帳指揮也罷，都在士兵陣容的對應錯位、前後調度的相互轉換中，完成的機制而又靈巧，有機無痕而又驚奇有序……
戲劇效果尤為強烈的是，安德烈負傷想念娜塔莎的情景再現，於前表演區演唱的安德烈，和後表演區眾士兵舉過頭頂的擔架移動，所形成的那種形離神合的賦格式呼應，把安德烈躺在行軍中的病榻上，忍著精神與肉體的痛苦，表達“愛情拒絕死亡”一步三嘆的歌唱，烘托的煞是感人；庫圖佐夫元帥不得不放棄莫斯科讓渡空城的悲壯決定時，應著身後萬眾一心、眾志成城的士兵，那種懷著勝利願望為俄羅斯而戰的，心在滴血的著名詠歎調《偉大的莫斯科》，唱得實在撕心裂肺；在“莫斯科大火”中，層次上烈火熊熊的技術渲染已經不重要了，重要的是紅光籠罩的舞臺上，被搶掠的各種道具在幾百位演員如湧似浪地滌盪中，不規則的越過頭頂交相傳送，“虛”的火勢和“實”的遭劫，形成了強烈衝擊視覺感官的舞臺造型和戲劇張力，那象徵著俄羅斯民族憤怒的火焰，伴著音量大到極限的絕望交響，和來日復仇的希望合唱——“徹底的燃燒吧，莫斯科永不屈服”，將厚重的悲傷疊加成神聖的悲壯，令觀眾聽得血脈賁張；“莫斯科郊外”安德烈和娜塔莎的邂逅重逢，以安德烈對她的寬恕，重新回到“和平”部分的浪漫與詩意，讓愛情超現實地夢幻於安德烈的彌留之際；直到無情的冰雪封鎖了法軍潰敗的道路，舞臺上飛揚的雪花，絲毫也不避諱“假借”的處理手法，在間離效果中追求假定舞臺上的戲劇真實，讓“士兵”們成群結隊地艱難行進在舞臺上的寒風料峭裡……被俘的皮埃爾獲救回到佔滿了舞臺、佔滿了街道的莫斯科，和“人民”一道唱起雄壯的“為了祖國”，歡慶俄羅斯取得輝煌勝利……把“我不要佈景，人就是佈景”的舞臺美學主張，發揮到了極致。讓觀眾在理解和接近戲劇人物的基礎上，去揭開歷史的衣角，感受劇中角色身處的社會環境。在歷史的大背景中，找到和展示人性與情懷。而非在舞美語彙的教唆下，去鄭重面對一段歷史。
忽然想起俄羅斯作家契可夫的名句，“天才的姊妹是簡練”。
看來，我們的戲劇導演，是應該從這樣的簡練中獲得某些啟發，從追求奢華繁複的尷尬中擺脫出來了。有關“化繁為簡”的原則，從來都不是僵化死套的。極簡主義的舞臺美術理念，所追求的空間氛圍、情緒和力量，在於讓空間的佈景和裝置，跟演員發生直接的關聯互動，調動起各種舞臺因素，把積蓄起來的戲劇能量集中到演員身上。可見，化繁為簡的舞美設計，考驗的是導演由簡及繁的舞臺運用。或者說對於戲劇，戲劇家的義務和責任，就是去發掘觀眾審美能力無法觸及的那一部分美學價值，並以創造性的戲劇方式呈現於舞臺，由此達到引領觀眾審美的目的。
“舞美大製作”，是時下中國戲劇舞臺關注度極高的話題之一。近幾年來，各類國家或省市的“藝術節”“戲劇節”等戲劇賽事活動中，為了追求舞臺美術的與時俱進，自廢武功地丟棄繪景、置景的傳統技藝和工藝，無不以極盡奢華、龐大複雜的 “工程化” 舞美為亮點，以創作者的感受搶佔舞臺視覺為焦點，喧賓奪主地吸引觀眾眼球。似乎患了不謀而合的“健忘症”——忘了演出氣氛、劇場環境的終極指向，還是舞臺上的人。只有藉助演員戲劇行為的表演，才會充分展示舞臺空間的變化，激發觀眾的想象力，才是獲得戲劇共鳴效果的根本所在。簡單地以為只要佈景裝置佔滿舞臺，運用了高科技的機關佈景或道具，就以為是最好的戲劇陳述。甚至對“高科技”的依賴，成了想象力枯竭、創造力下降、表達能力不足的戲劇工作者，把無能和懶惰包裝成“創新”的靈丹妙藥。究其原委，還是忽略了它與演員建立起來的聯繫，最重要的，就是為了傳達出戲劇文本之外的信息。這種只顧追求“視覺衝擊”的舞美大製作的陳述，罔顧戲劇本真而多言多語地對演員表演的破壞性干擾，幾乎成了備受某些藝術創作者追捧的舞臺時尚，越來越受到業內人士的詬病。
有趣的是，數月前，由蘇格蘭國家劇院和英格蘭皇家莎士比亞劇團聯手製作，在京城國家大劇院上演的《麥克白後傳》，也是由一個場景貫穿到底的簡單舞美設計，少而又少的簡約燈光雕刻下，所呈現的舞臺豐滿度，為演員提供了極盡豐富的表演支點，任其在舞臺上自由馳騁……麥克白死後的戰爭尚未結束，殘垣斷壁中，野心、慾望、陰謀與愛情已經登場——蘇格蘭皇后麥克白夫人，不顧四面楚歌尚待修復的失控無序打起精神，化名與英軍將領怦然擦出了乾柴烈火般微妙的愛情。在舞美極簡的幽藍清冷的天幕、滄桑粗糲的石階和蘇格蘭登斯納恩城堡的拱門內外，伴著現代搖滾元素的蘇格蘭音樂，演繹了歷史、愛情、戰爭與人性相互交織的充滿機鋒又不乏隱晦幽默的戲劇故事。
和《麥克白後傳》的創作時間點，正值伊拉克戰爭爆發的時代背景一樣，歌劇《戰爭與和平》雖然講述的是1812年的俄法戰爭，卻是創作於另一個嚴酷的歷史時期，既1941～1945抗擊德國法西斯的衛國戰爭。所以，它和肖斯塔科維奇的《第七交響曲“列寧格勒”》一樣，以深厚的愛國情懷、無畏的英雄主義氣概和飽含激情的音樂性，保持了濃郁的俄羅斯民族風格，綻放著大氣恢弘的藝術魅力。
為了欣賞歌劇《戰爭與和平》，筆者刻意重讀了託翁的《戰爭與和平》，還分別在網上看了美國版和前蘇聯版的電影。必須承認，託翁卷帙浩繁的宏篇鉅作《戰爭與和平》，由一臺三個半小時的歌劇容納和傳遞是勉為其難的。儘管較之亨利·方達和奧黛麗·赫本的電影，或者邦達爾丘克與柳德米拉的電影，歌劇自有它獨具的藝術魅力，令筆者看得眼迷心醉。創作者對原著進行適合歌劇的剪裁取捨，不難想象會是怎樣一個極其艱難的選擇過程。比如全劇分由兩條主線，一條是安德烈與娜塔莎飽受挫折的愛情線，另一條是俄軍痛棄莫斯科轉而最終擊敗法軍大獲全勝的結局。並沿著這兩條線索交替發展，將細節各不相同而先後呼應、敘述方式迥異卻緊密相連的結構，凸顯出感人肺腑的視覺主題。使本應成為另一條人生立場轉變線索的主角皮埃爾，成了一個藝術形象備受削弱到似乎可有可無的非重要角色。應該說，原本皮埃爾從國外學成回俄，除了哀嘆命運，對自己的生活處境十分不滿之外，既欣賞拿破崙又致力於推進社會向善事業的“共濟會”。在個人命運與周遭世界內在聯繫的非常時期，及殘酷戰爭背景下的不堪與痛苦（自己的私生子身份，直到父親病逝前一刻才得以正名；妻子海倫的放蕩不羈，對他的背叛使他不甘蒙辱而和德尼索夫決鬥；小舅子阿納托夫卑鄙騙取娜塔莎的愛情；安德烈與娜塔莎無果而終的愛情以及安德烈死於俄法戰爭），對他人生態度的改變產生了極大的影響，使他在莫斯科失守的大火中，走向刺殺拿破崙未遂而被當成縱火者所俘獲，最終從死亡線上回到勝利的莫斯科，于娜塔莎家廢墟一樣的花園裡重逢，並牽手相愛。隨著劇中皮埃爾與尼古拉·德羅霍夫決鬥，以及皮埃爾在決鬥後反思自省的橋段被抽離，碎片化的皮埃爾便失去了原有的藝術價值。不可忽視的是，列夫·托爾斯泰寫這麼大一本書，不僅僅是要講述安德烈和娜塔莎相愛、背叛、悔恨、原諒、無果的故事，更是要說“人世上最困難而又最重要的事，就是熱愛生命。即使在飽受生命不公的境遇下，仍然熱愛它！因為生命是你的全部，生命是你的上帝！”這句話的。這，也正是皮埃爾和安德烈帶著英雄主義崇高的衝動，和領悟透徹的沉思，給予了這部作品極大的思想和藝術容量之處。我不敢妄言是這部歌劇的缺失，至少它讓我有幾分心生遺憾。
想來，歌劇不宜線索過多而複雜。托爾斯泰的這部著作，在家喻戶曉的俄羅斯，可省去大量繁枝褥節。到了咱這，怕是熟知者稍寡，就難免有“斷片”之感了。這恐怕也是此劇不大願意走出俄羅斯演出的緣故所在吧？當然，這也是就戲劇而言，又一個不得不說的話題。
【黃海碧】自由文化學者，出版專著《守望的尊嚴和憂傷》《祈禱生命的耳語》《與幽暗約會》《偽文明的抱怨》，並多有文藝評論、文化隨筆散見《中國戲劇》《中國青年》《舞蹈》《奔流》《東方藝術》《河南戲劇》《魅力中國》《美學》《現代藝術》等雜誌。
♢▼♢
閱讀更多 豫尚風行 的文章
