記《靈飛經》四十三行本
《靈飛六甲經》是一卷道教的經，在明代晚期，發現一卷唐代開元年間精寫本，它的字跡風格和磚塔銘一派非常相近，但毫鋒墨彩卻遠非石刻所能媲美。當時流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻 《渤海藏真》叢帖，由董家借到，摹刻入石，兩家似有抵押手續。後來董氏又贖歸轉賣，鬧了許多往返糾紛。《渤海》摹刻全卷時，脫落了十二行，董氏贖回時，陳氏扣留了四十三行。從這種抽頁扣留的情況看，脫刻十二行也可能是初次抵押時被董氏扣留的，後來又合又分，現在只存陳氏所抽扣的四十三行，其餘部分已不知存佚了。
《靈飛》本身的書法，在唐人寫經中，允推精品，試用敦煌所出那麼多的唐人寫經來比，夠得上《靈飛》那樣精美的，也並不太多。在清代科舉考試的標準，書法的優劣，幾乎與文章的優劣並重，所以它又成了文人士子學習小楷的極好範本。於是《渤海》初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓漸多，不斷泐損，隨著出現了種種翻刻本。《磁蕙堂帖》翻刻的筆畫光滑，又偽加趙孟煩跋，在清代中期曾成為翻本的首領，事實卻是翻本中的劣品，和《渤海》的原貌相離更遠。
嘉慶中嘉善謝恭銘得到陳氏抽扣的四十三行，刻入《望雲樓帖》，刻法比《渤海》不同。不但注意筆畫起落處的頓挫，且比《渤海》本略肥。凡是看過敦煌寫經的人都容易感覺《望雲》可能比較一逼真，而《渤海》可能有所目失真。
這四十三行在清代後期歸了常熟翁氏，從影印文恭公同和的《瓶廬叢稿》所記中，得知在翁家已歷三代。文恭的玄孫萬戈先生，前幾年來北京，歡然互敘世代交誼處，我第一詢問的即是這四十三行，萬戈兄慨然以攝影本見贈，還親自抄錄了陳氏累代的題語和文恭的若干條跋記。廬山真面入目以後，才真正看出唐人的筆法墨法，始知無論《渤海》、《望雲》都一樣走了樣．尤其墨彩飛動的特點，更遠遠不是石刻拓本所能表現萬一的。這次萬戈先生把它交給《藝苑掇英》，發表，使這四十三行《靈飛》，真面目與世相見，實是一件具有重大意義的事。
我所說的重大意義，不僅只是廣大書法愛好者得見著名的唐人真跡這一方面，更有意義的是翁萬戈先生除拿出《靈飛》外，還把家中世藏珍品，加上自己歷年收集的，一同印出與海內外同好共賞，豈不堪稱一件無私的盛舉：
從《靈飛》的書法論，它那秀美中有古趣的風格，舒展中有團聚的結體，平易中有變化的用筆，都已把唐人書法的特色表達無餘。此外對學書者有更重要的啟示兩端：
一是明白了任何精工的石刻，也難把墨跡中最重要的活氣顯示出來，這可譬如看樂譜上排列的音符，即使是記得再細的，把主旋律外的各個裝飾音都寫上去的，也不如聽一次演奏。這不但《靈飛》墨跡與刻本有別，一切石刻都與原寫墨跡有別。看了《靈飛》墨跡，可以一豁然心胸。這項啟示的價值， 又豈止在欣賞《靈飛》一帖為然？它有助於學書者臨習一切石刻時，懂得石刻與墨跡的關係是怎樣的。不致再把死板刀痕，看成毛錐所寫的完全效果。
二是自從《靈飛》刻石行世後，對於清初許多書家，都起著極大的影響。甚至可以說它直接或間接的影響著清朝一朝。直到包世臣出，奮力提倡北碑，唐碑派和《靈飛》的勢力相對的有所減弱，但在科舉廢止之前，考卷的領域中，這種影響還沒有全被北碑所取代。這裡要附加校正說明的：清代館閣卷折吸取《靈飛》刻本的一個側面，並不減弱《靈飛》在書法真諦上的地位。到今天真跡出現更可一洗把《靈飛》與館閣卷折齊觀的誤解。
清代中期陸續有少量的唐人寫經墨跡出現，書家對這種墨跡的重視，也逐漸加強。例如王文治得律藏經，屢次談到印證其筆法。成親王、吳榮光也屢次題跋讚賞一個分了許多段的《善見律》卷。這些寫經墨跡，也曾被摹刻在幾種叢帖中。但它們的聲威，都不及靈飛的顯赫。原因何在，當然《渤海》】傳播的既久且廣是一個因素，而仔細對校那幾種寫經，它們的風采變化，確有遜於《靈飛》處。即在今天，拿敦煌所出、日本平安朝所遺的寫本來與《靈飛》比較，《靈飛》仍然可以敢當那一比，而不輕易出現遜色。那麼這四十三行經得起多方比較的傑出藝術品，在今天印出，我都替那位無名英雄的書手，感覺自豪：
世間事物沒有十分完美無缺的，看這四十三行，總不免有不見全文的遺憾。但從另一角度看《渤海》也不是真正全文，它既無前提，也不知它首行之前還有無文字，中問又少了十二行，也是較少被人注意的。如從“償鼎一臠”的精神來看這四十三行，字字真實不虛，沒有一絲刀痕石泐，實遠勝於刻拓而出的千行萬字。而《渤海》所缺的十二行，即是這四十三行的最後十二行，拿它與《渤海》全本合觀，才是賞鑑中的一件快事。
至於什麼鍾紹京書等等臆測之論，實是自古鑑賞家的一項通病，無款的書畫，常要給它派一個作者，有的在卷外題簽或在卷後跋中指定，這還不傷原跡；有的即在卷內添加偽款，破壞文物，莫此為甚。《靈飛》從元人袁桷指為鍾紹京後，明、清相承，有此一說。至今若干唐人真跡已為世人共見，那此一推測已無辯駁，而古人所見不多，有所揣度，也就不足為奇了。、清相承，有此一說。至今若干唐人真跡已為世人共見，那此一推測已無辯駁，而古人所見不多，有所揣度，也就不足為奇了。
相關評論：
《靈飛經》全名為《靈飛六甲經》，是一部道教經卷。在明代晚期，一部唐朝開元二十六年的手寫經卷被發現，明朝時流入董其昌之手。就是這部經卷，筆法雋美，結構嚴謹，風格古雅，使清朝數百年的文人墨客、學生士子心追手摹，影響了滿清整整一個朝代。
這部經卷流傳有序，在翁同和的《瓶廬叢稿》中記載了《靈飛經》原帖已在翁家逾三代。儘管原帖尚存人世，能一睹原帖面貌者，千年來可謂寥寥無幾，人們只是從《磁蕙堂帖》和《渤海藏真》叢帖的翻刻中得窺一豹。明清時由於影印技術尚未出現或未成熟，人們用刻石的方法把《靈飛經》鐫刻在石版上，《靈飛經》的翻刻拓本廣泛傳播，供人們欣賞和學習。由於四十三行的真跡為私人所藏，從沒影印和出版過，人們所能見到的是石刻拓本，久而久之人們忘記了原帖的存在，更無法知道原帖的墨韻和神采，今人有幸，通過影印和出版物，可以得窺密藏。
上個世紀末，翁同和的玄孫翁萬戈先生曾到北京過訪書法大師啟功先生，將翁家世藏珍品的《靈飛經》攝影件相贈，後又將四十三行《靈飛經》真跡發表在《藝苑掇英》上，世人始見廬山真面目。四十三行《靈飛經》原帖的影印出版，是原帖書寫一千二百多年後的第一次昭示GF人，實是書法界一件盛事。
關於《靈飛經》四十三行與整個《靈飛經》全卷的脫離還有一段鮮為人知的故事，啟功先生在《記〈靈飛經〉四十三行本》一文中是這樣記述的：《靈飛經》“當時流入董其昌手，有他的題跋。海寧陳氏刻《渤海藏真》叢帖，由董家借到，摹刻入石，兩家似有抵押手續。後來董家又贖歸轉賣，鬧了許多往返糾紛。《渤海》摹刻全卷時，脫落了十二行，董氏贖回時，陳氏扣留了四十三行。從這種抽頁扣留的情況看，脫刻十二行也可能是初次抵押時被董氏扣留的，後來又合又分，現在只存陳氏所抽扣的四十三行，其餘部分已不知存佚了。”
世間流傳的《靈飛經》石刻，獨領小楷刻帖幾百年風騷，讓人們驚歎它的刻工精細，更重要的是這部帖的美讓人如醉如痴，當我們今天通過攝影印刷看到它的本來面目時，我們發現無論是《渤海》還是《磁蕙》，與原帖相比，都走了樣兒。這部經卷的神韻墨彩是石刻所無法表達的，也就是說，石刻無論怎麼精細，都無法再現墨跡的神采，斧鑿與毛錐的區別顯而易見。自從清代包世臣極力提倡北碑，人們對於碑帖的爭論就沒有停止過，然而，碑與帖本來是一對孿生兄弟，由於工具的不同，所產生的藝術效果不同而已。
施興國先生用純尾小楷筆臨寫
靈飛經筆法
筆法是書法最基本的要素，包括執筆、運筆、用筆三方面內容。唐太宗李世民《論筆法》說：“大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次指實，指實則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運用便易”指出了執筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結出“擫、壓、鉤、格、抵”的五字執筆法，其要旨在於指實、掌虛、腕平、掌豎。實踐證明“五字執筆法”是一種行之有效的執筆方法，它能保證書寫者在書寫時“管直、心圓” ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過程中能隨時保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運任無方，八面出鋒，點畫既見力度又靈活多變。因此，對一個初學者來說，我們認為應該掌握好“五字執筆法”，執筆時還有一個要注意的問題就是力度與高度的把握。一般而言，執筆太鬆則不穩，過緊則僵硬，總的原則是執穩而能運用靈活。但對於初習小楷者來說，因為點畫細膩，難以控制，執筆可緊一點，等掌握到一定程度時再放鬆些。執筆的高低常視書體大小的不同而變，對臨習《靈飛經》這樣的小揩，執筆以偏低為宜，其目的是為了運用穩健，便於控制。 運筆法從廣義上說要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協調，即古人所謂的全身力到，這一點在寫榜書時體現得最充分。寫小楷，重點注意運腕，個別小局部用指也無妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因為這樣寫出來的點畫更生動。運腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動，這一動作在寫橫畫時尤為常用，是必須下功夫掌握的。運腕時切忌以小臂為軸心旋轉（這一毛病主要反映在寫撇畫時，寫出的筆畫常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現在寫豎畫上，寫出的點畫多怯弱疲軟）造成上述弊病的關鍵是肘、肩僵硬，全身關節不靈活。可見，要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經驗豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對待。
一、點畫 點畫用筆是筆法的最終實現和具體反映，故而人們常把筆法歸結為用筆。古人曾說道：學書貴用筆，用筆貴用鋒。確實，一千多年來書家總結出來的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開的。古人總結的用筆法至多至繁，還時時夾雜一些神秘色彩。下面選取部分重要的用筆法，結合《靈飛經》作一簡明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書的中心，建議把這裡選取的範字（作了放大）作為主要臨習對象，以便深入學習《靈飛經》或其它小揩字帖。 點畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過庭在其《書譜》中說：真以點畫為形質，使轉為情性。“真”即楷，以點畫作為基本形質，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，乾淨利落。起筆的關鍵是如何發筆，發筆的關鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個過程要一氣呵成，要求是達到把聚攏的筆毫鋪開，萬毫齊力。行筆過程中，一要繼續鋪毫，二要有提按，三要用逆勢，即“無往不收，無垂不縮”，收筆時要求筆筆送到，具體有送到即止和送到後一頓作結或啟動下一筆兩種方法，前者常用於短筆畫的收筆，後者多用於長筆畫的收尾。
二、使轉 使轉即筆畫間的映帶關係，是楷書作品中表情達意的手段，是楷書作品穩中有變的前提。楷書和行草書不同，筆畫間的使轉常表現在筆畫間斷開的地方，即所謂的“筆斷意連”，清代桃配中認為：〔真用盤纖（使轉）於虛，其行也速〕意思是說，楷書的使轉用在看不見的地方，為了前後連貫，使轉處的運行要快。這就要求我們在讀帖時必須深入體味每個點畫間的往來關係，在臨習中把筆勢寫出來《靈飛經》中小部分字，如“為”有行書筆意，容易看出其使轉過程，但大多數字的使轉關係還須讀者細心觀察才能體會得到（如圖）
三、提按 對提按一法，要從兩方面去理解，簡言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默語）所謂‘可分’即一般所說的要寫細一點時就提，寫粗一點就按。如“神”字筆畫粗細懸殊，就是依靠提按的不斷轉換而實現的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方‘不可分’的一面。清代劉熙載《書概》指出：書家於提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，姑能免墮、飄二病。他不但點明瞭用筆按時須提，按中有提，提時須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結合才能避免死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細心體味提按“不可分”的道理，把它貫徹到學習書法的整個過程中。可以這麼說，明乎提按，於書法思已過半。《靈飛經》點畫靈動而遒勁，提按自如，為我們樹立了良好的榜樣。（如圖）
四、頓挫 頓挫主要用在筆畫的轉折處，是調整筆鋒過程中的動作。在筆畫轉換行走方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉向，有加刀挫一般，使點畫轉折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個人的關節一樣。頓挫法隸屬於調鋒法，因其重要性，故單獨列出（如圖）
五、調鋒 初學書法者常常因為動輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無策。 其實原因很簡單，是由於他不懂得調鋒所致。調鋒法主要在筆畫行走轉向時使用，如豎彎、橫折等筆畫的轉折處。以橫折為例，我們知道，寫橫畫時，筆向右行，鋒卻朝左。寫接下來的豎畫時，筆向下行，從中鋒這一要求來說，鋒必須完全朝上。這就需要我們在橫豎交接的轉折點調換。調鋒的方法很簡單，只要在寫橫畫的過程中，筆鋒送足，再輕輕一提，使筆鋒挺直，在紙平面上沒有任何方向，再下按寫豎畫，筆鋒在這時通過“朝左→無方向→朝上”的轉換便順利地調整到位了（如圖）。陳簠齋在《習字訣》中所說的“轉折即同另起一筆，不是斷開，只是換法”就是這個道理。我們常說書法要“八面出鋒”才能變化無窮“八面出鋒”的關鍵是每一次轉換都要把筆鋒調整到沒有任何方向。
六、鋪毫 鋪毫的目的是為了能萬毫齊力，點畫骨肉相稱。能提按頓挫，能調鋒，才能毫鋪紙面而不至裹束僵弱。鋪毫一法，在書寫《靈飛經》之類的小楷時尤其顯得重要。許多人以為小諧筆畫細，僅用筆尖描畫就能奏效。事實上，這樣寫出來的小楷常會乾枯而無血肉，骨氣蕩然無存。正確的寫法應該力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用，逆澀而行，不但較粗的點畫一如“不、子”要這樣，較細的點畫如“券”的前五筆也要豐滿圓潤。（如圖）
七、遲速 唐代歐陽詢說：凡書字最不可忙，忙則失勢，次不可緩，緩則骨痴見《傳授訣》一般地講，行筆慢的好處是點畫凝重渾厚，缺點是容易寫得痴迷遲鈍；行筆快能使點畫明利爽健，而易帶來的弊病則是輕薄浮滑。因此，單方面地強調“遲”或“速”都是有失偏頗的，應該根據自己的熟練程度，二者結合。正如劉熙載《書概》所云：行筆不論遲速，期於備法，善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。是否能完備地表現出各種用筆法則，是衡量行筆遲速是否得當的標準。對初學《靈飛經》的人來說，特別須注意以下三點：一、寧遲毋速。二、切忌以為小楷易寫而匆忙落筆。三、既要隨著熟練程度適當地加快整體書寫速度以求神采，又要時刻注意每一字之內、每一行之間的遲速變比，以求生動。
八、藏鋒 落筆是否該藏鋒?這是已困擾書法界很久的問題了。歷來眾說紛壇，互不用讓。實際上這是一個相當簡單的問題，只要拿歷代留傳下來的大量墨跡作依據即可找出答案。從晉、唐、宋、元、明的名家作品及民間遺墨來看，幾乎沒有哪筆點畫的起筆不是露鋒的，刻工精良的《靈飛經》也證明了這一事實。再看最早提出“藏”的東漢蔡邕的《九勢》：藏頭，因筆屬紙，令筆心常在點畫中行。這句話並無把點畫起筆寫成圓頭圓腦之意，而是說要中鋒行筆。認為要把起筆寫成不露鋒芒的人，一方面是受鐫刻不精見已模糊不清的碑刻的影響，另方面是對蔡邕《九勢》所謂“欲左先右”的錯誤理解所致，“欲左先右”是對筆勢的要求。弄清這個問題對臨習《靈飛經》乃至整個書法學習有至關重要的意義。小揩點畫細小，每一筆都應直落而下，所追求的應是下筆方向的千變萬化。當然《靈飛經》中不乏像“之”字撇畫起首處看似不露鋒芒的點畫，但若聯繫起來看，它僅是一個轉折處，和橫畫只是形式上的斷開，書寫時仍是一筆貫串的，其道理恰如第四畫捺的起首一樣。（如圖）
九、內擫與外拓 內擫與外拓是兩種效果相反的用筆方法，常常引發出完全不同的結體特徵。如歐陽詢書法用筆以內擫為主，故神采外曜，精神挺拔；顏真卿書法用筆以外拓為主，故元氣內斂。一般而言，內擫用筆易得骨，結字體勢外射；外拓用筆易得筋，字勢內收。在書法史上，用筆純內擫或純外拓的書家極少，大部分都是二者結合，或以內擫為主，外拓為輔，或反之。《靈飛經》用筆亦不外乎此，通覽全帖，則內擫居多，如“潔”字右上角橫折鉤之豎畫；外拓輔之，如“通”字‘用’的左右一豎。
筆法是書法最基本的要素，包括執筆、運筆、用筆三方面內容。唐太宗李世民《論筆法》說：“大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次指實，指實則筋骨均平。次掌虛，掌虛則運用便易”指出了執筆的正確方法及其意義，今人沈尹默先生精研筆法，總結出“擫、壓、鉤、格、抵”的五字執筆法，其要旨在於指實、掌虛、腕平、掌豎。實踐證明“五字執筆法”是一種行之有效的執筆方法，它能保證書寫者在書寫時“管直、心圓” ，所謂管直、心圓指的是筆管和筆心在書寫過程中能隨時保持在同一條直線上，以便毛筆在書寫中能運任無方，八面出鋒，點畫既見力度又靈活多變。因此，對一個初學者來說，我們認為應該掌握好“五字執筆法”，執筆時還有一個要注意的問題就是力度與高度的把握。一般而言，執筆太鬆則不穩，過緊則僵硬，總的原則是執穩而能運用靈活。但對於初習小楷者來說，因為點畫細膩，難以控制，執筆可緊一點，等掌握到一定程度時再放鬆些。執筆的高低常視書體大小的不同而變，對臨習《靈飛經》這樣的小揩，執筆以偏低為宜，其目的是為了運用穩健，便於控制。 運筆法從廣義上說要求指、腕、肘、臂、腰乃至腳及全身的協調，即古人所謂的全身力到，這一點在寫榜書時體現得最充分。寫小楷，重點注意運腕，個別小局部用指也無妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕骯、提腕、懸腕三種，寫小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背墊在右手手腕下。當然，從高要求而言，我們還是提倡提腕甚至懸腕，因為這樣寫出來的點畫更生動。運腕的正確方法是：在腕平的前提下，手腕能夠在同一平面上左右擺動，這一動作在寫橫畫時尤為常用，是必須下功夫掌握的。運腕時切忌以小臂為軸心旋轉（這一毛病主要反映在寫撇畫時，寫出的筆畫常飄忽乏力）或者把豎起的手掌放平下壓（這一毛病表現在寫豎畫上，寫出的點畫多怯弱疲軟）造成上述弊病的關鍵是肘、肩僵硬，全身關節不靈活。可見，要真正寫好小楷，同樣要注意全身力到，因此，歷代經驗豐富的書法家們都提倡寫小揩要像寫大楷一樣對待。 一、點畫 點畫用筆是筆法的最終實現和具體反映，故而人們常把筆法歸結為用筆。古人曾說道：學書貴用筆，用筆貴用鋒。確實，一千多年來書家總結出來的用筆方法都是圍繞如何用好鋒而展開的。古人總結的用筆法至多至繁，還時時夾雜一些神秘色彩。下面選取部分重要的用筆法，結合《靈飛經》作一簡明剖析。順便提醒讀者，這部分是該書的中心，建議把這裡選取的範字（作了放大）作為主要臨習對象，以便深入學習《靈飛經》或其它小揩字帖。 點畫指書法中每一筆畫的起筆、行筆和收筆。唐代孫過庭在其《書譜》中說：真以點畫為形質，使轉為情性。“真”即楷，以點畫作為基本形質，要求每一筆的起、行、收都筆筆到位，乾淨利落。起筆的關鍵是如何發筆，發筆的關鍵是迅速落筆、折鋒、鋪毫，整個過程要一氣呵成，要求是達到把聚攏的筆毫鋪開，萬毫齊力。行筆過程中，一要繼續鋪毫，二要有提按，三要用逆勢，即“無往不收，無垂不縮”，收筆時要求筆筆送到，具體有送到即止和送到後一頓作結或啟動下一筆兩種方法，前者常用於短筆畫的收筆，後者多用於長筆畫的收尾。 二、使轉 使轉即筆畫間的映帶關係，是楷書作品中表情達意的手段，是楷書作品穩中有變的前提。楷書和行草書不同，筆畫間的使轉常表現在筆畫間斷開的地方，即所謂的“筆斷意連”，清代桃配中認為：〔真用盤纖（使轉）於虛，其行也速〕意思是說，楷書的使轉用在看不見的地方，為了前後連貫，使轉處的運行要快。這就要求我們在讀帖時必須深入體味每個點畫間的往來關係，在臨習中把筆勢寫出來《靈飛經》中小部分字，如“為”有行書筆意，容易看出其使轉過程，但大多數字的使轉關係還須讀者細心觀察才能體會得到（如圖） 三、提按 對提按一法，要從兩方面去理解，簡言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默語）所謂‘可分’即一般所說的要寫細一點時就提，寫粗一點就按。如“神”字筆畫粗細懸殊，就是依靠提按的不斷轉換而實現的。但僅僅如此理解提按是浮淺的，我們還要看到雙方‘不可分’的一面。清代劉熙載《書概》指出：書家於提、按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，姑能免墮、飄二病。他不但點明瞭用筆按時須提，按中有提，提時須按，提中有按，這一提按之大義，還指出了提按結合才能避免死板或輕飄的筆病。因此，我們必須細心體味提按“不可分”的道理，把它貫徹到學習書法的整個過程中。可以這麼說，明乎提按，於書法思已過半。《靈飛經》點畫靈動而遒勁，提按自如，為我們樹立了良好的榜樣。（如圖） 四、頓挫 頓挫主要用在筆畫的轉折處，是調整筆鋒過程中的動作。在筆畫轉換行走方向時，通過對筆鋒快速、短促、有力的提按轉向，有加刀挫一般，使點畫轉折處既有骨力，又氣脈通暢，好比一個人的關節一樣。頓挫法隸屬於調鋒法，因其重要性，故單獨列出（如圖） 五、調鋒 初學書法者常常因為動輒寫出軟弱扁薄的偏鋒而傷腦筋，束手無策。
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