2017年夏天，楊立新60歲，在北京人民藝術劇院辦了退休手續。在57、58歲時，楊立新也有過那麼幾個瞬間，職業終點距離越來越近的想法在他的腦海裡冒出過頭。「以為退休得是一大坎兒，心裡會『忽悠』一下或者什麼弦兒『嘣』一撥，什麼東西一酸」，然而真到了那個時候，楊立新發現什麼都沒有，「忙得根本顧不過來想這事兒」。
文｜巴芮
攝影｜尹夕遠
《我愛我家》開篇第一集講的就是，傅明剛從副局長崗位退休，面對失去工作與權力感到無所適從，總想著發揮餘熱，每禮拜主動去單位做兩回顧問，直到單位「委婉」地把他的辦公桌搬去了婦聯辦公室。
2017年，他的兒子「賈志國」也到了退休的年齡。那年夏天，正在人藝排練廳導演《小井衚衕》的楊立新被北京人民藝術劇院的工作人員催著去辦退休手續。他笑呵呵跑了去，表格別人都幫忙填完了，30秒不到的時間在下面簽了字，他又趕緊跑回來排練。
其實，在57、58歲時，楊立新也有過那麼幾個瞬間，職業終點距離越來越近的想法在他的腦海裡冒出過頭。「以為退休得是一大坎兒，心裡會『忽悠』一下或者什麼弦兒『嘣』一撥，什麼東西一酸」，然而真到了那個時候，楊立新發現什麼都沒有，「忙得根本顧不過來想這事兒」。
他本想著退休後能瀟灑一點，一年有半年閒，兩個月有一個月是在外邊旅遊，「這麼冷的天，如果是在三亞或馬來西亞，多好啊。」但現實卻是，他還有幾場話劇馬上開演，大年初六就要開始排練新話劇。
他一直堅持運動，良好的肌肉狀態使他維持著身體的活力，演出的需求也從未間斷，所以年齡並沒有給他帶來衰老感，「退休」也並未讓他感到慌張，「只要有事可做，就不會讓你有太大的落差。」
採訪中，楊立新能夠隨時沉浸到某一個戲劇片段中，眼睛望向遠處，在腦海裡重構那個場景，或者現場就嘗試著表演出來，那似乎是他最為享受的事情。
兩年前，他接了電視劇《大江大河》中的水書記一角。前一陣，這部劇熱播，隨著劇情推進，他在其中的表演一次次成為熱議話題——不斷轉變的眼神和微表情，以及真假難辨的情緒，讓很多網友表示「楊立新簡直帶來了教科書式的演技，令人佩服」。但他本人卻覺得奇怪，在以往拍戲的年代，「一個電視劇出來之後誰談演技啊？沒有演技你怎麼能拍戲呢？」
楊立新在《大江大河》中飾演的水書記
然而當下，演技會成為新聞中的話題、成為一件「物以稀為貴」的事已經許久。楊立新有點無奈，「很多人說你話劇演員都在臺上連續演兩個多小時，廢話，不能演兩個小時還叫話劇演員嗎？反正我們那個時代找演員容易，拍《我愛我家》的時候，隨便找個人拿著劇本就來了，一排練然後就演了，一集連著拍（笑）。現訓練演技啊？來不及（笑）。」
61歲的楊立新，「餘熱」仍在高點。「我曾經開玩笑說我早晚有一天會因為年齡的問題被劇院辭退。」但那只是一種幽默，楊立新在椅子上歪著身子一笑，語氣中滿是驕傲。
以下是楊立新的口述。
上舞臺
要說最開始，我真對錶演沒什麼興趣。
我進人藝的時候是1975年，正是「文革」末期，那會兒沒什麼工作機會，我當時上高一，再讀一年書就要去插隊了，要不也是就近分配。我原來在虎坊橋那兒的147中，比我們小一年的學生都分配在附近的北京烤鴨店或前門飯店做服務員，要不然虎坊橋菜市場。我夫人比我小一年，找了關係才分到北京友誼商店。
當時正好北京各個文化單位招學員，我有個同學拉手風琴，他讓我陪他去考北京曲劇團。去了考官讓我也唱一段，那時誰不會唱樣板戲啊？當時我17歲，聲音還沒變完，人家說你這聲音不行，唱曲劇夠嗆，但是說你這孩子也不緊張，大大方方的，要不然星期六你去話劇團考考去，人家給我寫了一條子，我拿著就去了。
當時也沒什麼想法，只是說考上了起碼就不用插隊了。那個年代，當演員跟當服務員也沒什麼太大區別，那時候話劇演員表上是沒有演員名字的。1972年我買了一本《現代漢語詞典》，上面署名還是編輯組集體編輯，那個時候沒有個人，所以也想不到什麼出不出名，心裡特踏實。
我們這代人很豐富，一路見證了「文革」後期文藝的蕭條狀態，然後眼看著所謂的文藝的春天來了。
1975年剛進人藝的時候，全中國一年就只拍那麼十來部電影，電視劇還沒出現呢。那會兒電影院就放樣板戲，《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，人藝的劇場常年被樣板團佔著。樓道里擺著一個彩色電視，大家要看還得一點一點挪那天線。
1976年10月，我們穿上黃綢子的衣服，紅褲子，頭上系一白毛巾，打著腰鼓上天安門廣場，走了一圈回來——「文革」結束了。當時，我們只知道中國政治出大事了，會有大變化，但是怎麼變誰也不知道。《人民日報》不停地有文章說重點放在經濟工作什麼的。
那一年，我在人藝參演了自己的第一部話劇《萬水千山》，朱旭演狄師長，我是他副官，四渡赤水那一場，我上來先找當地的鄉紳瞭解情報，紅軍過去沒有，然後朱旭坐著一滑竿上來，戴著一眼鏡，穿一披風，之後就換上紅軍服裝，跟著大傢伙扛著一旗子，「唔」跑過去，「唔」跑回來。
人藝開始恢復「文革」前的老戲了，但還是很慢。1977年下半年才開始，一點點地探出門來看一看——覺得《蔡文姬》問題不大吧？好像沒事，咱們試試。
在那之後，人藝自己的演出就特別活躍了。我們就站在側幕條看老演員演戲，這是功課。
人家老演員演得真好。最開始我們在側幕條邊上看於是之、藍天野和鄭榕演《茶館》，最後一場戲，於是之有一句臺詞：「這是我的茶館，我活我活在這，我死我死在這……」這句詞是給觀眾一個信號，他要自殺了。然後兩個老頭下場，留王利發一個人，他扔一下紙錢，轉過臉拿起搭在椅背上的褲腰帶，往臺後走去。但是92年最後演出，有一場於是之扔完紙錢走過椅子，沒拿褲腰帶。我心想他是忘了嗎？等他走過椅子，忽然停下來，反過身來抓的褲腰帶，那一下我心裡一激靈，就覺得他演出了這個老頭不想死、不忍死的痛苦。表演的精妙啊，就是妙到你說不出來，又覺得那麼好。
《茶館》劇照
還有林連昆演的《左鄰右舍》，真是精彩。他演裡面的洪仁杰，「文化大革命」一個造反派，這個討厭的勁兒，在臺下看著能把你氣笑了，演得真好。人藝老演員的敬業精神達到了無以復加的程度，他們討論劇本和人物，在小屋裡一悶就是一兩個星期，我聽他們談戲的時候，用現在的話說，都驚得無語了。
到了70年代末80年代初，那時候有一個好處，就是文化藝術界互相之間聯繫很多，各個院團的戲，他們這兒彩排了，我們「哇」騎著自行車就去了。那時候戲也多了，全國各個院團都恢復了曾經的老戲，包括南京的《霓虹燈下的哨兵》、承德地區話劇團的《青松嶺》，都到北京來演出，一個星期能看兩三齣戲。那兩三年，就那麼高頻率地看。
碰到一個角色，不知道怎麼演，就想想要是於是之會怎麼演，朱旭又怎麼演，腦子裡都是他們的藝術形象。
1980年，我們排練話劇《日出》，導演是老前輩刁光覃先生。他比我大17歲，給我示範怎麼「演思想」——比如我拿起這杯子要喝茶，但是聽見你說話以後，我改變了這個行為，杯子到嘴邊我沒喝，我手裡拿杯蓋兒不停地推這水裡的茶葉，這就是思想變化嘛，一定是另外一個事情吸引了你的注意力，你才沒有喝，因為喝會影響你聽。思想沒法演，但是可以外化，這樣就能讓觀眾看見了。
遇見「賈志國」
人藝裡邊兒有幾句老話，說演員有幾大災難——演員長得太漂亮是一大災難，上去他老覺得自己是美的，且破不掉那自我感覺呢，讓他演一個要飯的，這不要他命嘛；畢業就演大主角是一大災難，到臺上演不好，最後可能打擊得你這一輩子演不了戲了。
我在人藝跑了3年龍套才演上主角。那是1980年在《日出》裡面，我演了男主角方達生。這是一個非常複雜的人物，我當時太年輕，演起來的確有點吃力，那個戲之後我就覺得演好話劇還真是得下一番功夫。
80年代，人藝自己的演出特別活躍，《左鄰右舍》、《小井衚衕》《天下第一樓》、《譁變》……半年一個新戲，一個新戲就轟動全北京，報紙話題都是它，演出也是每天門口熱熱鬧鬧的。那時候電視劇剛剛起步，我們看了就覺得怎麼那麼稚嫩，跟人藝沒法比。
但是，紅火了一段之後，話劇創作反倒乏力了。90年代中後期吧，就單調了，創作就不活躍了。電影電視的創作繁榮起來了。到90年代初我才拍了第一個電視劇，叫《半邊樓》，反映教育戰線的。之後就是《我愛我家》，再之後就話劇和電視劇兩條腿走路了。
因為1991年我拍《半邊樓》之後已經小有點名氣了，英達來找我，我說我沒演過喜劇，演不好怎麼辦？就推。他說你《譁變》裡邊那個伯德大夫演得非常有幽默感啊。《譁變》裡，我一共就7分鐘的戲，他那意思是你能夠準確地抓住這個喜劇人物的特點也是一種能力。
他說另外一個，這個戲要當著觀眾連著演。我說這不更難了嗎？他說所以得是話劇演員啊，文興宇老師是話劇演員，宋丹丹是話劇演員，梁天不是話劇演員人家都演，你話劇演員你不演啊？看看劇本，你要覺得好看你就接，要覺得不好看，拉倒。我說那我試試，不行咱們再說。
一看劇本，晚上躺在床上就樂，看了三行就「哈哈哈哈哈」，再看三行「哈哈哈哈」，我愛人在旁邊問，「怎麼了這是？」完了我就憋著笑，在床上直抖，最後讀劇本時候就得跑廁所看去。人物關係、故事情節的這種設計，給我樂得啊（笑），我說這戲好玩兒，英達說得嘞，咱就這麼著吧，選日子開拍——1993年春天開始拍的，那年我36歲。
一個星期拍4集，星期一早晨準備，下午、晚上排練，星期二上午錄一遍備播，下午帶觀眾拍。拍完之後大家回去背詞兒，晚上又開始排練，星期三下午備播，晚上7點開始拍，8點結束，就這麼著。
在《我愛我家》觀眾席坐著的王朔、馮小剛
這戲最大的特點之一是臺詞量大。到誰的主力集，那天晚上誰也別招他，得背詞兒。經常拍著戲，英達喊：「停，這桌布上誰寫的臺詞？這不行啊，機器抬起來點，別往那兒拍了。」錯詞最少的是人家關凌，她背得快，尤其那高難度的，背數字，背國家啊，她背得倍兒溜，小孩嘛。
拍《我愛我家》那會兒哪有情景劇這說法啊，有英語單詞sitom，中文叫法還沒出來，就說這是一種現場帶觀眾的、現場拍攝的喜劇，後來起了一個比較牽強的名字，叫情景喜劇。那時候演《我愛我家》，也不像現在一說起來，哎喲，那可是一下子家喻戶曉啊，沒這個。人沒有這麼大的預見性，就是一不留神拍了一個傳世經典。
《我愛我家》劇照
得失
我也琢磨過說為什麼《我愛我家》能成經典，火這麼多年。我覺得它就像個老相聲，已經喜聞樂見了，而且在咱們這個社會環境下，很多事兒它能使大家產生共鳴。我們這個民族，整個兒不夠放鬆，我們還經常把這個文化藝術作品當成一種教育的手段或方式，所以這個我們的大部分作品沒有笑聲在裡面兒，《我愛我家》呢，是開闢這個先河，用120集的長度，來描寫了一個家庭發生的可笑的事情，用這種方法記錄了一個時代的生活。
有觀眾說，看了《我愛我家》，我們知道了，在家庭生活當中是沒有根本的利害衝突的，沒有那麼大的事兒，有很多是性格問題，是方法問題，是看事物的角度問題，是這個誤會，是互相之間不理解造成的。還有觀眾說，原來我們家裡邊兒的這個關係特別緊張，矛盾特別尖銳，看完《我愛我家》之後呢，我們知道了，使用幽默來緩解家裡的矛盾，潤滑家裡邊兒的人與人之間的矛盾，使家庭生活更加和諧，這個就是《我愛我家》的一個很重要的作用。它反映了一個時代，同時，也對人和人之間的關係，進行了很深刻的剖析。
《我愛我家》，在我的表演生涯上也是很重要的一個過程。
一般的戲，你都可以順著線索往下捋著演，該到你說臺詞，你就說臺詞，這都是問題不大的。尤其是電影、電視，在後期剪輯的過程當中，有些不合理的地方，有些甚至於有些臺詞不太好的地方，都可以調整。但是喜劇不行，喜劇必須得有一個冷靜的頭腦，知道這個地方笑，他的原因是從哪點開始的，這個因果關係又要出其不意，是這個想象力之外的，而且又要是合理的，這就是所謂的包袱。有的地方是很遠就開始鋪，然後近的地方，還得墊一下。底一揭，情理之中，意料之外，讓觀眾有一個陡然的刺激，有一個陡然的明白，其實設計起來還是蠻複雜的。
所以演喜劇會對錶演上有一個特別好的啟示，就是讓你對情節的設置，有了極度的關心，這是喜劇給我在表演上的一個特別好的提高。
賈志國這個角色讓我逐漸出名了，但我很反感出名，我希望別人看我能夠正常一點。
我原來住光明橋，旁邊是北京工業大學宿舍，買菜的時候，你要碰上這樣的人——推著自行車，你看魚，他看大白菜，他扭臉看見你之後他就會眼睛稍稍往上，眉毛一挑，等你一兩秒，你抬頭正好看見他了，他衝你招招手，意思說我認出你來了，你好，然後他走了，該幹嗎幹嗎，這特別好，有禮貌，有分寸。
但經常有那追著你屁股後頭問，哎，你是那誰嗎？你是那誰嗎？你是那誰嗎？今天問一個，問倆，問仨，我就煩了，我說我是，我是，我是。然後他又問，您今兒幹嗎來了？嘿，他採訪你。
還有比這更過分的，就是他看見你之後，他側著身用手擋著臉，另一隻手對你指指點點，你感覺自己就像一個能跳舞的猴子一樣，他那麼興奮。哎呀，很無奈，反正從那時候開始就不怎麼上商場了。後來我要出去我就走快點，等他反應過來也追不上我，所以我走路特別快。
我對出名不感興趣，我其實特別羨慕那種工作很有成就、走在大街上不被別人知道的人。
《我愛我家》中飾演賈志國的楊立新（右一）
沒那麼容易
在這行裡太容易被曝光了。不管是電影銀幕、電視屏幕，還是舞臺上，你本身就是被萬人關注的，一旦做出成績會很快出名，出名越早，社會對你的誘惑越多，危險越多，然後就會出現各種可能，迷失的也有。所以那會兒我並不是很想讓楊玏入這行，我覺得很危險，但他自己喜歡。
楊玏去美國上學的時候，我讓他帶著《歐美戲劇精品選》走的，我說你翻一翻，這個東西不是笑一笑、哭一哭，幾秒鐘能把眼淚掉下來就算表演啊，要是這樣的話，可能就沒有那麼多人鍥而不捨地，用一輩子去研究它了，那還不如不幹呢。
我就想告訴他，這一行不是外行人理解的那樣。這個行業要想弄好了真的難度很大。一個文學作品、藝術作品的出現，背後是付出了辛勤勞動的。
楊立新（坐右1）與兒子楊玏（站右1）在《演員的誕生》舞臺上
《我愛我家》前後，當時發行了一本《中國相聲大全》，是再版的，那個當時賣三四百塊錢一本兒，我買了一本，回來就一頁一頁地看。然後編劇梁左就說，這個包袱的使用方法，把一個故事沿著什麼線索講下去就可笑，如果按照故事的順序邏輯去講就不可笑，這種方法和手法一共有多少種，哪種手法叫什麼，他是對這本書裡相聲的手法、相聲的敘述方法、相聲的表現手段進行了條塊兒的梳理。他之所以能夠寫出《我愛我家》，也不是憑空就來的，不是大家說的那個他有天生的幽默，不是這樣的。
我拍第一部電視劇《半邊樓》的時候，演一生物化學系的老師，帶著研究生去陝北採土樣和各種生物標本，然後回到實驗室進行實驗。我問導演說我研究什麼啊，他說我哪兒知道你研究什麼。你不知道研究什麼，我也不知道我們這幹嗎呢？怎麼演啊？
這中間我從西安回北京演出幾場《天下第一樓》，回來的火車上，我在中鋪，早上起來9點鐘讓兩個人談話給吵醒了，翻過身來趴那兒一直聽這談話聽到了下車前列車員收臥具。
這倆一個是醫院院長，一個是外科主任，到北京開醫學會議，聊他們這麼多年外科手術當中遇到的各種稀奇古怪的事情。有一個說，腹腔開開以後，「嚯」裡邊全爛了，把爛東西掏出去以後，弄乾淨，塞上棉花，關腹以後過了多長時間再打開，把裡邊東西再掏出來，說居然長出新肉來了。他講的這些事我懂嗎？我不懂，但是他們倆的興趣把我給吸引了，影影綽綽地聽了個四五成，我覺得特別真，拍戲就應該是這種感覺，你得讓觀眾認為你懂，然後他也能懂。
之前道具買了一堆舊書，有一本《中國土壤學》，我翻開之後眼睛一亮，中國西北黃土高原那章全看了，我找導演說，說我想出來一轍，黃土高原不是乾旱嗎，我在尋找一種耐乾旱、不怕陽光暴曬的地衣或苔蘚，非洲草原上有一種塔頭草，咱們西北也有，那個東西表面是跟鐵一樣的鐵皮，揮發量小，到雨季的時候「譁」大量吸水。有這樣的植物，為什麼沒有這樣的苔蘚啊，那就尋找或者試驗培育一種。
我就把它寫在戲裡邊了，如果尋找到這種地衣，我在西北黃土高原有個大計劃，大面積撒播，使黃土高原披上一層淺層的水土保持，然後再植草，之後就可以種灌木、喬木，那個人物的目的是使黃土高原恢復成原始森林。有了這個之後，人物、事情就開始真起來了，這結果完全不一樣。
有意思的是20年之後，有一天朋友聚會，碰上一個人，是國家荒漠化治理委員會的。他說您演過一個電視劇叫《半邊樓》，我說對，他說您那裡面有一個治理荒漠的方法是從哪兒摘下來的，我說我自己瞎編的，他說什麼瞎編的，我現在用的就是這個方法。多逗啊這事兒，有意思。
「幸運」
2017年，我60歲，在人藝辦了退休手續。但當演員的好處就是，你即便退了休，還能留在那個舞臺上。
我就跟人藝好像有一種血緣關係，從小就在那兒，人生最不知所措的時候，是這個單位熱情地接納了你吧，這種恩情是不能不認的。
一開始，你並不想站到舞臺中間那位置，站在那兒一千多觀眾就老盯著他，這責任太大了，還讓老輩兒們站那兒吧。後來，像家裡過日子，老輩人歲數大了，逐漸演不動了，你們必須站在那兒。1999年重排《茶館》，梁冠華、濮存昕我們這一批人就必須開始真正站到舞臺中間了。
站到中間就是走好每一步。你說最後站在舞臺那一剎那觀眾鼓掌的那感覺，真的沒法描述，不是高興，也不是驕傲，劇目太難的時候就覺得終於沒弄砸，真的，很複雜，但絕不是享受，不是那麼簡單。
原來你是一條大船上的一個人，只要船不翻你就沒事，船怎麼走不歸你管，後來是這舵都是你們這些人在把握了。
以前演《茶館》，你看鄭榕演的常四爺，就這麼一個舞臺，你明明知道是假的，你愣能想得出來，這個老頭沿著夕陽擓一籃子往外走，你看著那背影，能想象到長街上一個老頭那麼踽踽獨行。我那時候看他，我說自己能把這戲演成這樣，你出去了觀眾還想你，就到位了。
以前的老演員們生活素材豐富。比如《駱駝祥子》，老一輩初排這出戏是在上個世紀50年代，所有創作人員都是從那時候走過來的，他們見過洋車、坐過洋車，有的人甚至都拉過洋車，這種經歷對演員來說太珍貴了，那個人物在他腦子裡是活的。再比如，童超老先生在演《茶館》裡的龐太監時，還專門去鼓樓大街一個廟裡見活著的老太監，對人家進行訪問，都八九十歲了，跟普通人沒什麼區別，人家說話也不是小嗓兒。
演戲不是說幾句臺詞就行了，要塑造人物，就得弄清前因後果。話劇是文學的藝術，怎麼能最基礎的事都拎不清呢？
人藝雖然是北京人藝，但我們也在全國招應屆生，有廣西的同學在上海戲劇學院讀了四年書，然後分到北京人藝，現在演《小井衚衕》。這部戲寫的是北京城南一條小衚衕從50年代至70年代的事兒，他既不是這兒的人也沒經歷過那段歷史，你不難為死他嗎？我們就找些類似於那時候的痕跡，帶著我們的年輕人，上前門樓子，從那上面往下看，給大家看當時解放軍入城時候的那紀錄片，林彪怎麼站在那個城門樓子上看那解放軍入城式。然後往東看是什麼，往西看是什麼。然後從前門樓子下來，走到湖廣會館再到先農壇的中國古建博物館，去看那北京的縮微的舊城模型。那他不知道，你就得儘量給他補啊。
這幾年，我演得最多的還是話劇，人藝的戲，還有和陳佩斯合作的《戲臺》。作為演員，在臺上演戲，你要知道觀眾在那麼熱烈的氣氛下為你鼓掌，這種感覺，你不在臺上你體會不到，就是這種感覺一直吸引著我。
人到了60歲，回想一下，我真是挺幸運的。我到現在還記得，70年代末80年代，人藝排練場裡的一個橫幅標語——「為豐富世界戲劇藝術寶庫而奮鬥」，能在這麼一個以自立於世界戲劇之林為願望的地方工作到退休，真是幸運（笑）。
楊立新（左二）與陳佩斯（左一）共同出演的話劇《戲臺》
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