詹妮·霍爾澤把抽象繪畫置於一邊是為了更加明確與更多的觀眾建立起直接的聯繫。一名波普藝術家，在把藝術世界作為家園的時候，他要接觸大眾。並且，基本決定著20世紀70年代藝術的內容、風格，甚至面貌的情境與設置是如此的重要，這些構成了霍爾澤的談話的基本線索。在強調和敘述“藝術”世界和“真實”世界的政治體系時，情境對她的作品起決定性的影響。
霍爾澤把自己定位在文學和視覺藝術之間。她的藝術以正文、隨筆、招貼以及最近的電腦符號等來傳播信息。她的寫作風格是清晰簡潔的如實表達。思想（警句與格言）的跨度從清晰可辮的、平凡的內容直到某些未曾提及的、令人詫異的方面。她的創作主題寬泛，所有主題都很適宜，都給予同等的重要性，並且它們之間經常相互矛盾、相互否定。
這些作品不論在技術上還是它們的字面意義上都是後現代主義的。它們不僅有關權力（政治的或者個人的，但所有情況都建立在語言的基礎上），而且有關它的表現方面。
本文系珍妮·西格爾（Jeanne siegel）對詹妮·霍爾澤（Jenny Holzer）的訪談（楊賢宗譯，常寧生校譯）選自《國際當代藝術家訪談錄》。
這次訪談室1985年在紐約藝術家的工作室中進行的，最初發表在《藝術雜誌》1985年12月號上。
詹妮·霍爾澤
珍妮·西格爾：1983年在紐約視覺藝術學校關於“政治和藝術”的小組討論會上，你說過類似這樣的話：“人們關注活生生的現實……這些都是危險的時代，我們的生存處於危險之中。我們應當儘自己所能去改正它。”你把這看成是主要的藝術活動嗎？
詹妮·霍爾澤：我把它看成是任何領域幾乎所有的人的活動。我力圖讓我的藝術表達我所關注的問題，這總是傾向於生存問題。我確實是在努力朝向這一目標：我不斷地影響人們的信仰、人們的態度，有時我展示人們可能會做的具體事情。我自己也一直在試驗。我認為那不是每個人在藝術中想要做的，當然也不是每個人應該做的，但是它正確地體現了我的努力。
珍妮·西格爾：你講到在1982年時代廣場的電子展板上出現的面貌賦予作品的影響，而在小地方的9英尺×8英尺的白牆房間裡就失去了意義。難道你沒有為這些牆壁做過許多工作？比如說，在惠特尼雙年展上，最近在美術館還有更小的招牌標誌在展出。
詹妮·霍爾澤：在過去的幾年裡我在多家美術館和博物館展出過，但我主要的活動和主要的興趣仍然在公共性作品。從一開始我的作品便被設計成人們日常生活中的偶然發現。我想最有意義的就是：當人們在行走的時候，也不想什麼特別的東西，然後在招貼或標誌上發現這些非同尋常的陳述。當我在美術館或博物館展覽的時候，就像是我的作品在圖書館，在那裡人們可以走到一個固定的地方，知道一定會找到它並且有機會去研究。我認為這種分佈方法確實有問題，我儘量讓我的作品出現在人多的地方並且處於各種不同的環境中去。我甚至把我的作品印在T恤衫上。
詹妮·霍爾澤作品：
珍妮·西格爾：你還強調了花一定的精力自由地、積極地參與你所信仰的活動的重要性。
詹妮·霍爾澤：如果我記得在視覺藝術學校的討論，人們就會在兩者之間尋得一種平衡：為了“拯救這個世界”（缺少更好的詞語），在私人生活和職業生活你會分別做些什麼。我想大家都能容忍的是你的拯救世界的活動與你的作品聯繫在一起，或者你畫一些母牛在小溪中，然後你每週花20小時去議會作遊說活動，那當然也很好。對我自己而言，我覺得讓遊說活動和我的作品密切相關就會少一點患精神分裂症的可能。
珍妮·西格爾：你能給我舉一個例子嗎？
詹妮·霍爾澤：我想就是在相當具體的或字面意義上的試圖改善境況的一些東西吧。就像在去年的總統選舉期間我組織的一個節目，我設立了一個電子論壇“卡車上的標誌”，讓人們就選舉談談自己的看法。人們不僅可以談論各個候選人的品質特點，而且可以渉及選舉帶來的一些問題。這不僅是為街頭人們就此話題談天而設置的論壇；它也讓我和許多其他的藝術家就這一主題發表尖銳的評論。
珍妮·西格爾：但是，難道你沒有感到是維託·阿孔西和基斯·哈林等藝術家共同努力的結果，他們明顯地感到掌握技術的必要，並就自己的鄧一部分提前作了準備，“街頭男人”訪談不假思索的即興特點最終使你的內容有反里根的傾向？
詹妮·霍爾澤：在這個範圍內有這種傾向，就是藝術家出來反對里根，或是反對在正常情況下與他的候選人身份有關的一些問題。然而，這個節目從整體上說具有預先錄下的特點，也有現場採訪些支持總統和他的政綱的人們。這些未經準備的評論很有說服力，也平衡了整個節目。實際上，有時候現場發言——不論支持哪位候選人——都是對這一事件的最好評論。
珍妮·西格爾：你認為可選擇的空間還像四五年前一樣具有那麼大的影響和地方嗎？
詹妮·霍爾澤：我想已沒有那麼大的影響，但對年輕的藝術家和工作而言確實很有作用，當然不一定是商業上的。有這樣的機會做一些事情，在商業性畫廊可能就不會這徉。許多時候畫廊要求一定的尺寸、形狀，並且是有銷路的。
珍妮·西格爾：我覺得有點諷刺意味的是，像賈斯頓·拉達這樣的藝術家能如此輕鬆地從布朗克斯的夢達時裝到麥迪遜大街的威拉德畫廊，他現在正在那裡展出。
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：我覺得對他而言這未必是件壞事。他在布朗克斯的作品巨大無比。即便他的作品符合了畫廊的要求，也不能排除他回來又做裝置藝術。我認為這不是一個非此即彼的命題——或者是未必如此的問題。這全依賴於藝術家本人。
珍妮·西格爾：難道它不也反映了盧西奧·普茨在視覺藝術學校討論會上表達的思想——他說所有的東西都可以借用？一切東西都會過時，因為每個人或遲或早都要步入美術館環境成為政治場景的一部分，在藝術家創作的時候，認為這種政治場景是腐敗的。
詹妮·霍爾澤：但我不明白，也從來沒有真正地看到美術館的徹底腐敗和那種天生的美感一樣對你個人創作產生影響。如果你在獨立地工作，你在洗盤子或者賣保險或者給人家打掃房屋。你的錢來自某個地方，在真實的世界和藝術的世界裡有各種乾淨和骯髒的金錢。因此我想這並不簡單。
珍妮·西格爾：在你1977年來紐約之前，你住在羅德島上，並且你是一個抽象畫家。顯然你和當時的許多年輕畫家有著共同的看法——像芭芭拉·克魯格——看來當時迫切需要為繪畫找一個替換物。那是一種政治立場？還是一種美學立場？是因為現代主義繪畫顯得淺薄嗎？
詹妮·霍爾澤：這樣做是有政治的和美學的原因。從政治觀點看，我被拖向寫作是因為它能更加清晰地表述。如果你有關鍵性的問題、熱點的問題，最好是清楚地講出它的好壞之處。可能之後再說出加以改善的方法。因此看來，寫作更有意義，因為你把想講的說出來就行了。從美學的觀點看，我認為1977年的情況有點失敗，沒有看起來顯得完美的繪畫。特別值得一提的是，我不想成為一個敘述性的畫家，對於想清晰地表達的人來說，這也許是一個很好的解決辦法。我也可以畫罷工的工人，但我覺得不適合。因此那一階段的繪畫走進了死衚衕。
珍妮·西格爾：現在你正使用傳統藝術手法之外的兩樣工具。一是語言，你已經開始使用，另一個是機器。這兩者的共同之處在於它們撇開了手的作用。讓我們先來談談語言吧。在應用的時候，思想的衝突是關鍵。這裡有兩個相沖突的俗語可以作例證：
兒童是所有人中最冷酷的
兒童是未來的希望
每個人的工作是同等重要的
特殊人物應當享受特權
在討論這些“俗語”（按字母順序列了好幾百條）的時候，哈爾·福斯特指出：這種矛盾的方法揭示的是信仰和偏見而不是真理；這種表現揭示了語言是真假混合的，真理是專斷的。最後，由於語言被取代，多重聲音中的每一種聲音都消失了。
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：我不曉得，但我也想表明許多個人所經歷的那些真理是正確的。我想給每一種論斷以同樣的重要性，希望整個的系列會逐漸給旁觀者或讀者灌輸某種寬容的思想：讀者就能夠根據信得過的句子的言外之意想象出這個人。這樣也許讀者就不太會攻擊句子的真正信服者。這可能是一種荒唐的想法，但它是我的工作前提。
珍妮·西格爾：我最清醒地意識到的（但在批評中沒有被強調）就是荒誕感。
詹妮·霍爾澤：那是另一部分。我煞費苦心的、真實的意圖就是通過“俗語”灌輸寬容，這已經講過。另外一樣我將要提及的就是兩條俗語並置產生的荒誕效果。我希望它具有充分的荒謬性。
珍妮·西格爾：你不想談一下主題的範圍嗎？
詹妮·霍爾澤：我想做的，開始是“俗語”類，然後是另一系列，希望觸及儘可能多的主題。俗語形式就是一個很好的主題，因為你可以準確地就任一主題發表看法。逐漸地，我想挑選熱點問題。在下一個系列裡，“煽動性的文章”中，我寫出的都是未曾提及的情況或者是當時的熱點問題。
關於“俗語”類，因為每一句話都是同樣的真實，它就有某種同等的、緩和的效果。因此，在下一個系列中，我作了誇張的陳述，希望給讀者、過路人某種急迫感。
珍妮·西格爾： 是否特定的地點（或它採取的形式）決定著你試圖吸引的觀眾的種類和規模？
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：一般說來，我想獲得廣泛的觀眾，最大的可能。但是，是的，在特定的情況下，我確實依據觀眾的類型選擇材料並特意製作，我估計那些觀眾會走過或乘車經過。在俗語的招貼上我會有40種不同的陳述，它們來自各個地方。有左翼的，有右翼的，有瘋人院的，有中心地帶的。當我有機會在展示板上做時代廣場設計的時候，我不想表現我不同意的東西，因此我挑選了半打適意的作品。那對我來說是很可笑的進步。
珍妮·西格爾：我們來談談你的作品中另一個重要的材料，也就是最近運用的電子符號。
詹妮·霍爾澤：我把符號看成是另一種方式，讓作品呈現在觀眾面前，這種情況和招貼的方式大不相同。早期的作品都是在招貼上，它們非常便宜，在你能忍受的範圍內，你可以到處張貼。因此你的作品得以公佈就是靠大量的招貼。標牌是一種不同的媒介，因為它有著強大的記憶功能；一個標牌可以容納無數的論點。因為標牌是如此的快速，當你把它安放在公共場所的時候，可能有成千上萬的人在觀看。因此，在用特殊的材料設計作品時，我對標牌的高效以及具有某種驚人的價值很感興趣。這些標牌用在廣告上，那些用在銀行裡。我當時想，把不同的主題、某種歪曲的內容以這種形式、這種簡單的佈局放在一起一定很有趣。
珍妮·西格爾：你需要到街頭活動，要吸引更多的觀眾，看來與達達的表現形式有關。你把這些看成作品的源泉嗎？
詹妮·霍爾澤：達達影響了我。我特別喜歡達達主義者以他們的方式掌握了形勢，這種形勢後來導致了戰爭。我覺得這非常有趣也很有勁。
珍妮·西格爾：我們前面提到的荒誕性的成分怎樣？
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：達達就是徹頭徹尾的荒誕，是荒誕的極至。
珍妮·西格爾：早期的作品還有其他的來源嗎？
詹妮·霍爾澤：嚴格意義上說，其他的來源和藝術世界沒有多大關係。源泉之一就是我從惠特尼獨立研究計劃獲得的一份極其廣博的書單。“俗語”類部分地是對書單的反應，書單雖高深莫測但確實很好。我摸摸索索地讀完並且寫下了“俗語”類，作為較為輕鬆地傳播知識的一種方法。否則，我的“俗語”類和其他系列的大部分，不是來源於真實世界的事實，就是關於各種主題的書籍——沒有特別的清單。
珍妮·西格爾：你能講出影響你的一些書籍名稱嗎？
詹妮·霍爾澤：比如說就“煽動性的文章”，我閱讀了毛澤東、列寧、艾瑪·戈德曼、希特勒、托洛茨基等，所有具有個人企圖的人，因此我學得了一些方法。
珍妮·西格爾：“俗語”類是原創的嗎？
詹妮·霍爾澤：我打算讓“俗語”類聽起來就像真的一樣。我不斷雕琢好讓它們聽起來像已說過一百年一樣，但它們是我創造的。
珍妮·西格爾：關於它們的一個有趣的現象就是：有些是事實你卻認為它們不一定正確，或者它們揭示了你以前根本沒有想到的東西。
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：要寫一個上乘的陳舊題材，你得提出一點新的東西。
珍妮·西格爾：早期的招貼，比如說哈特菲爾德，對你有什麼影響嗎？
詹妮·霍爾澤：我很喜歡他的作品，但在開始時我對他的作品並不瞭解。我只受過一點粗略的藝術史教育。惟一的藝術影響就是一本《狐狸》的小冊子，是我在羅德島設計學院時朋友給的。從那上面我得到一點模糊的印象，那就是有些人不是用物質材料而是用思想表現藝術。我對他們所做的幾乎毫無所知，但我意識到也許你根本不必製作紅紅綠綠的藝術作品，而可以集中在別的什麼東西上面。
珍妮·西格爾：你的作品很難歸類，但一般說來，人們會容許觀念藝術的存在。像約瑟夫·科蘇斯集中在思想而不是製作、堅決地抵制客觀物體等，可以看成是你的作品的基礎。當然，還有，用語言來傳達意義。
珍妮·霍爾澤：是的，但他們在觀念藝術中經常是引用意義，他們使用預先包裝的意義，就像科蘇斯展示在字典上的藝術的意義那樣。它是用語言來解釋語言。
珍妮·西格爾：然而，你同科蘇斯一樣都希望延伸到全球的範圍，你把文本翻譯成其他的語言並且同時展出。他則用廣告牌做了同樣的事情。
詹妮·霍爾澤：是的，我想科蘇斯和丹尼爾·布倫在努力尋找向大眾傳播思想的途徑時有點交叉。我想這些傢伙在近期的歷史上一定是開拓者。
珍妮·西格爾：有點棘手的問題是：你如何同時既有普遍性又有即時性？你去年在大軍隊廣場的作品《卡車上的標誌》就是一個主題性的例子，它剛好是在里根選舉之前創作的。
詹妮·霍爾澤：是的，但就這一事件而言，也許它的時事性多於藝術性。我會認為它更像是一次社團活動，其中有一些藝術的含量。
珍妮·西格爾：藝術和宣傳品之間的區別是很微妙的。你在根據什麼作出區分呢？
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：如果不是有點教條、不是容易地被認為等同於宣傳方法，我認為書寫形式會更有效，因為那樣它就可能成為在新聞中會聽到的某種東西，或者成了一條路線——左翼路線或右翼路線。我開始創作的原因之一就是因為我發現左翼的許多觀點都是令人乏味的，人們在聽到幾個引人注意的字句後，即刻就把它關掉。我想我得想辦法創造一些表達思想和觀念的新方法，這樣人們就不會在遭遇它的兩秒鐘內就離開。
珍妮·西格爾：在這一領域有那些藝術家讓你感到佩服？
詹妮·霍爾澤：比如說賈斯頓·拉達。我喜歡他的作品在許多平面上展開（在布朗克斯的時候）。我認為他的作品非常成功，因為它涉及了重要的問題而不是說教。我覺得他佔據的位置也很有啟發性，成功地引出了社會的關懷，沒有為難，也沒有說“我們必須聯合起來拯救布朗克斯或拯救西方文明”。就因為他的位置已經包含在作品之中了。
也因為同樣的原因我喜歡約翰·阿赫恩的作品。他的情況是：一一對應的人物關係進入了塑造頭部肖像的過程中。我也認為利昂·格魯伯的作品突出了一種重要的現象：人為了樂趣和金錢而殺人。我還喜歡像西格馬·波爾克這樣的畫家，他的作品裡既有內容同時還有難以置信的美感。我喜歡格哈特·裡希特主題的範圍，他的思想和繪畫涵蓋了所有的主題。我也欣賞像李·基尼奧內斯這樣的塗鴉藝術家，他們把旨意表現在街道上。
珍妮·西格爾：那些使用詞語的藝術家怎樣？
詹妮·霍爾澤：我非常喜歡芭芭拉·克魯格的作品，顯而易見地是我不想說些什麼。我讚賞勞倫斯·維納的早期作品集——那些作品，比如說，讀者一定會把一包顏料扔到牆上，就是這樣。我想很好。
珍妮·西格爾：布魯斯·瑙曼把廣告牌轉換成了文字。
詹妮·霍爾澤：我非常喜歡瑙曼的作品。我欣賞他玩弄語言的方法，使它既有趣又仍然停留在嚴肅的邊緣。我想他也對形式設計感興趣，這些形式很有吸引力，因此人們一定會看他的作品——我也有同樣的希望。
珍妮·西格爾：你人物討論你的作品的哲學和政治學上的涵義是藝術批評領域的事嗎？
詹妮·霍爾澤：當然是。許多藝術本身都涉及思想史或涉及社會政治的現實，因此當批評家論及這種藝術的時候，他或她僅僅為了描述作品才必須談到這些主題，而不會加以分析或做出判斷。
珍妮·西格爾：那麼內容的批評應當取代形式問題的批評嗎？
詹妮·霍爾澤：藝術批評最好能對作品的所有方面發表評論。為了作品獲得成功，為了作品的題材，為了內容有說服力，主題必須以適當的方式表現出。適當意味著已經注意到了形式方面的考慮，它們與內容一樣的了不起。這是藝術家的目標，也是批評家需要認識、需要表述的。
珍妮·西格爾：在討論你的作品的時候，內容的基礎和側重點被提升到如此的高度以至忽視了你的各種表現風格或至少未能細看一下。在最近的作品中，你運用了電子標牌，看來最有意義的是動感。你是如何看待動感的？又是如何運用的？
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：符號最大的特點就是能夠活動，我喜歡這樣是因為它就像說話的詞彙：你可以強調什麼；你可以翻滾或停頓；它的活動性就像聲音裡的變音轉調。我想具有這種能力確實有好處。我通過講述它們而寫出了我的境況，或者我寫出，然後再講出，最後再驗證。讓它們活動是這種方式的延伸。
珍妮·西格爾：字詞不斷地向前。它們從右向左運動，然後，突然一下子，又會從上到下或從左到右甚而停下。你使用了這種類型的裝置。
詹妮·霍爾澤：目的是讓整個物體有一種催眠的效果。但是為了保持催眠狀態你得有變化，因此你左一陣右一陣，忽上忽下，旋轉不停。
珍妮·西格爾：因此它基本上為了留住觀眾的注意力？
詹妮·霍爾澤：為了吸引注意力同時也為了合乎內容。我根據正在風行的說法進行創作設計；我也想賦予整個的結構相當的差異性，它近似音樂的和諧。
珍妮·西格爾：你對節奏、休止、速度很著迷。
詹妮·霍爾澤：時間……然後你就可以進入印刷工藝。像一個排字工人我也有著定額的限制，這樣便出現了各種各樣的效果。
珍妮·西格爾：我特別地為單詞或字母的造型所打動，它們的尺寸和類型，它們的飄忽不定等等。從情感的角度講，所有這些對我都很重要——你想讓人家怎樣感受正在風行的說法。
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：我想製作一些特別的效果以適應這些句子。我讓自己熟悉各類符號的功能，然後把這些激情發揮到極至。
珍妮·西格爾：這些效果是你在廣告標誌中看到的還是你自己設計的？
詹妮·霍爾澤：我所運用的符號都有一些固定的效果，但效果是如此之多，它們的組合是無窮無盡的。
珍妮·西格爾：你選擇了這一裝置的事實，實際上已對我們當代工藝的環境作了評說。它是快速的、短暫易逝的；它來了又去了；除非你重複它，不然就過去了。在這種意義上，它高度地反映了我們超載的、媒介轟炸的世界。
詹妮·霍爾澤：不過這很有趣。只是在藝術世界它是一則“評論”。當在現實世界的時候，它僅僅是一件現代物品。它是一個很好的玩意。我對與自我有關的方面不感興趣。
珍妮·西格爾：這又把我們帶回了你的書寫形式。比如說，你用過的格言警語和宣言等。你現在正在從事的創作會有著不同的形式嗎？
詹妮·霍爾澤：我現在做的缺少一種可辨認的形式。它不是一則宣言。它也不是俗語。它僅僅是簡單的論斷或簡單的評論，一二句話而已。
珍妮·西格爾：就一二句話單獨地呈現在那？
詹妮·霍爾澤：它們被設計在電子標牌上的時候，從理論上講應當停留一會兒。它們經常按順序移動。它們經常是60句或500句中的一句。我想讓它們各自完整而有趣，但我關心移動的順序，並且我讓這個設計構成一個整體。
珍妮·西格爾：這也適用於“俗語”類的作品。
詹妮·霍爾澤：是的，但在我開始從事俗語類的時候，它們只是漸漸地變成一個系列，對於標牌，我一開始就著手製成一個節目。我瞭解各種標牌的記憶儲存規模，因此我創作的東西將在這些規定內有意義。
珍妮·西格爾：你是如何決定所謂的節目的長度？
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：我總是充分發揮這些標牌的功能。註明日期，發光二極管標牌可以容納15000個記憶符號，也就是製作特殊效果的15000個字母或指令。它們提供的符號可以表演大量的節目。你點擊15000個字母部分，把它取出，再輸入另一部分。我正試圖創作一個節目集，可以展出。
珍妮·西格爾：但是難道你無需考慮觀眾的耐力？人們實際觀看的時間是多長？
詹妮·霍爾澤：我知道觀眾注意力的跨度，特別是他們去午餐的路上，可能是二三秒，因此我力圖使每一個陳述有多重效果並各自獨立。這並不意味著我不想讓它們作為一個整體發揮作用。我想讓陳述相互之間得到強化，這樣整體便大於它的部分之和。我只是想讓局部也很恰當。我還想推出一次低廉的電子作品回顧展。
珍妮·西格爾：一件重要的事實就是：你認識到在美術館閱讀字體密集、細小的文本會遇到的麻煩。即便我是一位批評家，我也不願意在美術館閱讀。
詹妮·霍爾澤：太痛苦了。站在那裡觀看畫作可夠受的。
珍妮·西格爾：你通過使它變得清晰、簡潔、可讀而找到了解決的辦法。
詹妮·霍爾澤：鮮活生動是秘密所在。但是，相對於在街道上的交通擁擠時刻，人們更有耐心在美術館多花時間站立觀看。既然我的大多數經驗就是在街上擋住人們，我非常清楚地知道與觀眾不能在一起的時間有多長。
珍妮·西格爾：通過霓虹燈展板和其他的電子標牌，你又引入了一些圖像。
詹妮·霍爾澤：再一次地，就像是符號牽引著藝術家一樣。我發現了符號，我非常喜歡它具有圖片的功能，於是我想，為何不利用一下呢？人們對圖像很敏感，我想，就用它吧。我喜歡畫畫，只是長時間來沒有機會。我與眾不同的是用視頻信號讀出句子。《卡車上的標誌》和錄像磁帶是一樣的，因此我可以讓真人發表看法，這一點書寫是辦不到的。對於文本你不能總是要求豐富多彩的，用一種聲音也是很自然的。你一定不能允許這樣的消息，它是你從他人的臉上獲得的。我正希望把信息當作作品的一個新的因素。
珍妮·西格爾：隨之而來的還有色彩運用的不斷複雜化。
詹妮·霍爾澤作品：
詹妮·霍爾澤：小塊標牌就不能這樣。你可以讓它們變為紅色、黃色或綠色——僅此而已。而大的標牌有著多種色彩，你儘可以調配。我受過阿爾伯斯的光效應訓練。
珍妮·西格爾：看來你正轉向美術的環境。實際上，綜合所有這些因素，我感覺最為強烈的就是審美的。它們看起來更像是“藝術”。這些小箱子更像是客觀的。
詹妮·霍爾澤：是的，也許它們看起來更像美術館裡的藝術品，但如果你在飛機場看到它們的話——實際上這些標牌在肯尼迪機場，上面有古奇的廣告——嗨，它們看起來像是我所見的最好的電子標牌（這也正是我為何找到它們）。我喜歡較大標牌的複雜性，我也樂意有機會運用色彩來塗塗畫畫。我非常贊成這點——當人們講它像藝術的時候我就感到緊張。
珍妮·西格爾：你對新的創作有什麼打算？
詹妮·霍爾澤：我要嘗試幾種情況以便再做一個卡車作品。我還要到好幾個地方製作電視節目（30秒或60秒的片段）。1月份在新墨西哥州我將有機會做這個。如果有可能的話，我想開發出許多的場所，因為本年度一個大發現就是：電視時間不是非常昂貴的。我最近在哈特福德電臺實習，看到花大約75美元就可以買到30秒的拉維納和雪莉的節目中插播時間，或者你花幾百美元就可以增加哥倫比亞廣播公司的早間新聞的播放。觀眾是整個康涅狄克州以及一小部分的紐約市民和馬薩諸塞州人，這些已經足夠了。
再者，繪畫對我來說就是：毫無疑心的觀眾會在過去常見的媒介中觀看到全然不同的內容。公共場所標牌上的藝術品也是同樣的原理。出現在展示板上有這樣一句話：私有財產創造罪惡。在人們指望看到旅館廣告的熟悉招牌上，放上一段出人意料的評論，你可以想像出人們的驚訝程度。
珍妮·西格爾：你會參加一些美術館展覽嗎？
詹妮·霍爾澤：我曾受到邀請在蓬皮杜文化中心舉辦展覽。我希望在建築物的正面，也許是在新美術館的裡面做點什麼。在新美術館裡有許多面牆，朝向外面的街道那些我可以利用。他們還有大量的帆布橫幅可以一直延伸到外面的支架上。
詹妮·霍爾澤作品：
關於藝術家
詹妮·霍爾澤（Jenny Holzer）出生於1950年，美國觀念藝術家。2002年獲得德國凱撒林獎。她的總部設在紐約Hoosick Falls。工作重點是在公共場所提供文字和想法。 霍爾澤屬於1980年左右出現的一代藝術家的女權主義分支，尋找新的方式使敘事或評論成為視覺對象的隱含部分。
原文鏈接：http://review.artintern.net/html.php?id=67719
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