在今天，人們已經絕少提到第四代導演了。
作為第一批學院派影人，他們生不逢時。在創作力豐裕的年歲裡，遭遇歷史劫難，在蠻荒中挺受十年，好不容易可以執導筒，卻還要一面努力地在夾縫中生長，一面又要面對第五代的咄咄逼人。待到90年代商品大潮，雖然堅持掙扎，但最終不免潰敗。
「第四代電影藝術家是失去了神話庇護的一代」，他們初初登陸新時期的舞臺，弄潮著西式藝術理念試圖藉由電影抵達藝術的純正，抵達塔尖之上的蒼穹。
那是對蠻荒歷史一次蒼涼的回眸，一次深情的凝視，然後在自己構建的通往「伊甸園」之路上「行色匆匆卻又遲遲不去」。其實卻無非是「借他人酒杯，澆自己塊壘」。
一如戴錦華所言，如果他們的藝術是一種斜塔式的藝術，那麼他們靠著現實這個不甚牢靠的根基構建了一個清麗、色彩溫和的斜塔。然而，天氣總是陰雨，塔子便一點點傾斜下去。
作為第四代導演中代表人黃蜀芹，也是構築斜塔的一員。她以自己獨特的藝術個性小心遊走，將這種個性特徵小心翼翼地滴染在現實政治的裂縫，最後熔鑄成獨特的女性世界。
混搭：含混不清，不算透徹，也並不鮮明
她的電影給人的整體感覺就是：每一個都很特別，像「混搭」。
「我每拍一部影片，都希望它有新意，與自己以前的、跟別人的電影不一樣。沒有故意要做哪種風格，只是想每一部都能夠做得好一些，做得完美一些。」
《當代人》是黃蜀芹執導的第一部電影。
在70年代末80年代初，上影廠正處在生產恢復期，對於眾多青年導演，是等米下鍋、無戲可拍。
「有電影拍就非常幸運了。」根本不存在「非要按照自己的想法去拍，不然甚至可以不拍。」
不過，黃蜀芹是幸運的。
當時，適逢湖南瀟湘廠剛剛成立，創作人員緊缺，便來向上影廠借人。廠長徐桑楚便把這次“為兄弟廠提供幫助”的任務交給了黃蜀芹，讓她意外地獲得了首次獨立拍片的機會。
這部影片就是黃蜀芹的處女作，也是瀟湘廠成立後攝製的第一部故事影片《當代人》。
能有這樣的機會，「高興，但也挺哆嗦的，萬一弄不好怎麼辦？怕拍砸了。這東西不好弄，但我又能怎麼樣，總比沒戲拍強。」
對於，黃蜀芹來說，這是命題作文。「不是我最喜歡的、特別想拍的那種。」
《當代人》屬於工業題材電影，這種題材在強大的現實政治面前，很容易模式化，很難發揮導演的藝術才能。
但是，黃蜀芹還是在她的第一部電影裡傾注了自己所理解的「現代氣質」：
「既沒有完美無缺的『高大全』，也沒有專長黑心的壞傢伙 ；既沒有隻樂不愁的，也沒有隻會發愁而無所事事的。他們每個人的言行都有各自的道理”」
因而，電影中老廠長的退位讓賢具有現代意味的精神掙扎，而副廠長蔡明也不再是雷厲風行，「一夫當關萬夫莫開」的「鐵腕」廠長，「高大全」形象，而是他最後像觀眾念出了獨白「我們的社會就是這樣在前進的吧！」，是對現實的真誠。
這就是所謂的「混搭」，黃蜀芹暗渡陳倉般地將個性融入。雖然這種混搭「含混不清，不算透徹，也並不鮮明」，但卻是斜塔的一磚一瓦。
女性視角：「我們就一群小丫頭，在操場上跑啊、跑啊，挺愛瘋的。」
黃蜀芹曾說，能得到《青春萬歲》的創作機會，是她的幸運。
這部根據王蒙同名小說改編的電影，反映50年代女中生活的故事，是黃蜀芹真實青春生活的折射。在某種程度上，帶有自傳性質。
黃蜀芹改編的宗旨就是「忠於原著……是為了忠於歷史，真實的再現歷史。」「只要對那種“健康的，親密的，洋溢著青春活力的女中校園生活做一個樸素的歷史回顧。」
那是50年代女中生活的「時代群戲」。
沒有貫穿始終的故事線索，黃蜀芹用情緒化、片段化、瑣碎化的敘事方式，展現了一群熱情洋溢的「少年布爾什維克」：
楊薔云為鄭波沒有得到獎章而打抱不平，對蘇君、呼瑪利所持有的不同信仰表達不屑。作為一個情竇初開的少女，她也會像大多數青年女性一樣，在自己心儀的白馬王子麵前流露出羞澀惶恐與甜蜜愛意的交織。作為她的陪襯，好學上進而又有點孤芳自賞的李春，卻因為眼睛近視，需要配眼鏡而自尋煩惱 ；那個政治覺悟高、行事幹練的鄭波，則為了一封與田林的「斷交信」而表現出對人生、愛情的迷惘和困惑。
它就像一張張50年代的舊照片。淡黃色的暖陽下，女孩子盛開的臉。
有人覺得影片不免有「歌功頌德」的調子，那種過於美好的青春年華衝乾淨了時代的印痕。
也有人說這是電影對歷史的一次豁免。
如果這種豁免成立，那麼接下來的《童年的朋友》則是對這種豁免的描繪。
與《青春萬歲》的老照片相比，《童年的朋友》更像是一幅水粉畫。
「電影鏡頭如果有了造型感，就會具有情緒表現力，也就是有了描繪性。電影造型……作為一種基本語言，可以直接發揮電影的描繪功能。」
因而，將鏡頭作為畫筆的黃蜀芹，發揮了「用自己的眼睛來看世界」的繪畫方式，將《童年的朋友》勾勒成了一幅女性眼中的水粉畫。
這應該是投射到斜塔上的一抹斜陽。
《人·鬼·情》：女人與拯救
似乎是它該出現了，這一次，黃蜀芹以她女性的朦朧自覺中，演繹了一個真正屬於女人的故事。
「它只是以一種張愛玲所謂的中國式的樸素與華麗陳述了一個女人的故事。」
影片以一場似是而非的夢魘開頭。
正面鏡頭中紅白黑的三色油彩化妝碗。反打中，在鏡子中，我們看到一個美麗的女性在臉上嫻熟的勾勒。漸次的描繪，隱去了女性的面容，鏡前呈現的是一張猙獰、威武的男性面孔，紅色大袍披身，著冠掛髯之後，女人已經不復存在，變成了神奇、醜陋的鐘馗。鍾馗坐在鏡前，我們看到數面鏡子裡無數的鐘馗，然而鍾馗附身細看卻是身著乳色外衣的數個秋雲。在時而鍾馗注視著秋雲，時而秋雲注視著鍾馗的鏡頭中，在夢魘般的注視中，這是一場夢魘般的鏡式迷惑。
故事的主角秋雲是一個多重意義上的失敗者和成功者。
對戲曲的熱愛，讓她選擇了舞臺，然而對於父親口中的「姑娘家學什麼戲，女戲子有什麼好下場！不是碰上壞人欺負你，就是天長日久自個兒走了形—像你媽」，她接受了並做出了近乎折中的抉擇「那我不演旦角，我演男的」，卻走上了一條「生死不論，永不反悔」的不歸路。
扮演男人的她，進行了三次出演。
《長坂坡》中的趙雲，一位孤膽英雄，是女人和孩子的庇護者
有著男性的智慧和韜略的諸葛亮
「仁義禮智信」的關公
以及最後的鐘馗。
我們可以理解為秋雲的前三次扮演，是女人的三次拯救，是逃脫既定女性命運的悲愴演出、是尋找作為女性拯救者—男性，做出的努力和掙扎，然而，這種拯救只存在於戲臺之上，而且扮演者竟然是女兒身的自己，而被拯救者的女人卻不存在舞臺之上。因為，被拯救者是戲外的她。而戲內戲外不能同在。
在最後一次扮演好男人鍾馗中，她迎來了事業的輝煌期，卻表現了她家庭生活中好男人的缺失。那是隻是一個符號，一個牆上略過的照片剪影、一個不回家且欠債的賭徒。而她卻要在報紙上扮演和諧家庭中的妻子。
這是一種雙重缺失。戲裡戲外的雙重缺失。
也是在這個時候，她回到家中，在父親宴請結束的夜色裡，她對父親說「明兒頭場戲，你演鍾，我演鍾妹，你送我出嫁！」，她想著藉此添補自己在舞臺上的缺席，卻在隨後而來接生王婆「少了那玩意兒，是個閨女家！」的指認中再次破碎。
不過，在影片最後，作者圓了秋雲的夢，她可以和鍾馗，這個好男人直面。
鍾馗「特地趕來為你出嫁。」
秋雲「我已經嫁了，我嫁給了舞臺？」
鍾馗「不後悔」
秋雲「不。」
這是一場看似男性拯救者與女性被拯救者的視覺同在，但是熒幕上依然是兩個女人：秋雲扮演者徐守莉和出演了全部鍾馗場景的、秋雲故事的原型人物裴豔玲。
「再一次，於不期然之中，它完滿了一個女人的故事，完滿了一個無法完滿的女人的表達。…或許真正的女性的自我拯救便存在於撕破歷史話語、呈現真實的你女性記憶的過程之中。」
黃蜀芹因此卓爾不群，走在瞭望斜塔的頂端。她站在傾斜的塔頂，小心翼翼瞭望著不同於男人南窗的，女人東窗的風景。
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