這是一具全身佈滿了黑色的斑點和膿瘡的屍體，被裝在回回炮的“勺子”裡，隨著鉸鏈鬆脫，配重端急速下落，槓桿劃過半空，這具屍體被甩了出去，越過城牆，落在了加法的街道上，摔成齏粉。它和其他很多具屍體一起，將給東羅馬帝國治下的這座城市帶來空前的災難。
14世紀的四十年代，意大利商人控制了加法城。攜帶巨量財富而來的意大利人，攫取了原屬伊斯蘭教徒的權益，衝突一觸即發。1345年的一天，普通日子，發生了一場普通的衝突，意大利商人和伊斯蘭商人在街頭爭執，雙方互不相讓，以致衝突不斷升級。再普通不過的事，帶來了最意想不到的後果。
伊斯蘭教徒們向離加法不遠的金帳汗國求助，蒙古人則正愁沒有機會發兵以佔領克里米亞半島。很快，蒙古鐵騎將加法城團團圍住。在一年的久攻不下後，蒙古人將沾染了神秘病毒的屍體拋進了城中。這是蒙古人從中亞大草原帶來的，感染的人頭疼、寒戰、皮膚鮮血淋漓、呼吸衰竭，一週之內便一命嗚呼，蒙古軍隊深受其害。
直到20世紀，人類才最終發現，這是印鼠客蚤和它們寄生的齧齒類動物共同攜帶的鼠疫桿菌導致的烈性傳染病——鼠疫。飛沫傳播是導致鼠疫局部地區爆發或毀滅性大流行的主要原因，除了人與人之間的飛沫傳播外，人與鼠之間的傳播則需要印鼠客蚤作為媒介。大草原的旱災過後又過度降雨，齧齒類動物獲得了更多食物，因此大量繁殖，促進了鼠疫的傳播。但當時並不知道這些，人們稱之為“黑死病（Black Death）”、“大滅絕（Great Dying）”或“大瘟疫（Great Pestilence）”。
比黑死病更可怕的，是人的惡意。很快，死亡像是黑夜一樣，降臨在加法城裡。幾周時間，加法城人人自危，即使是醫術最高明的醫生，也只有祈禱這一種辦法。見識過人間死地的意大利商人們帶著財富而來，又帶著病毒而去。迎接他們的是數不清的閉門羹，因為歐洲人也已經得到了傳染病爆發的消息。船隊在地中海上飄蕩，最終大部分船隻成為鬼船，全船死絕。到1347年10月，只有一艘船倖存下來。船上的人賄賂了意大利西西里島墨西納港口的總督，最終被允許登岸。當地人對船隻進行的隔離被證明毫無用處，幽靈已經登岸了。
加法的商人們登陸墨西納港僅僅一週，黑死病就在西西里島傳播開來，隨即向內陸擴散，橫掃了整個歐洲。另一個幽靈經由黑海航道抵達了拜占庭帝國的首都君士坦丁堡，很快傳播到了熱那亞，熱那亞政府在恐慌中下令外來船隻一律不得入港，強行闖關者以炮擊回應。一艘商船不得不轉道法國，最終登陸馬賽港，為法國人送去了瘟疫的大禮。
據說在1348年的夏天，一個熱那亞人到皮亞琴察去看親戚，當天下著大雨，城裡的人不放他入城，他只好淋著雨邊哭邊懇求。天黑時分，他的親戚偷偷打開城門放他進城。結果不久之後，皮亞琴察城裡就沒有活人了。幾周之內，米蘭、都靈、維羅納、佛羅倫薩等繁華富庶的城市一一淪陷，食品匱乏、物價飛漲、道德敗壞、家庭破裂、教會崩潰、政府瓦解，宛如人間地獄。
黑死病和佛羅倫薩這座城市聯繫密切，這是因為佛羅倫薩在那些年裡遭受了最沉重的打擊，因此黑死病有時也稱“佛羅倫薩瘟疫”。喬萬尼·薄伽丘目睹了當時的情形，在《十日談》的開篇，他這麼說：
“每天，甚至每小時，都有一大批一大批的屍體運到全市的教堂去，教堂的墳地再也容納不下了，尤其是有些人家，按照習俗，要求葬在祖塋裡面，情形更加嚴重。等墳地全葬滿了，只好在周圍掘起又長又闊的深坑，把後來的屍體幾百個幾百個葬下去。就像堆積在船艙裡的貨物一樣，這些屍體，給層層疊疊地放在坑裡，只蓋著一層薄薄的泥土，直到整個坑都裝滿了，方才用土封起來。”
在一片恐慌中，有人結成小社團，離群索居，有人縱酒狂歡，整日出入酒館娼寮。歐洲沒有一個角落是安全的。在馬賽，56000人死亡，在佩皮尼昂，8名醫生只倖存一名，阿維尼翁的7000所住宅人去樓空。錫耶納的一個居民當時記錄到：“父親拋棄兒女，妻子拋棄丈夫，瘟疫好像能通過呼吸和視線傳遞一樣。 他們就這麼死了，沒有人埋葬他們，因為根本找不到人，友情和金錢都不好使了。 屍體都被堆積到幾個大土坑裡，我就親手埋了我的五個孩子。 死人太多了……那些半掩的屍體被餓狗從土裡拽出來，撕碎……”
截至到1352年鼠疫消退，它讓歐洲和中東的人口在極短時間內從一億減少到八千萬，人口損失要一百五十年才得以恢復。殘酷的、無差別的死亡是自然對人類社會機制的拷問。人們見識了教廷的無能為力，見識了王權的腐敗墮落。采邑制度開始衰落，勞動階層的流動性增強，商人和工匠們的地位提高，從而促進了行會的建立，教廷的權威開始動搖。死亡本身，從走向神懷抱中的終極審判，變成了只能由人來思考、凝視、反省的人間事。疾病最終成為了某種藝術。
在繪畫中，現實主義重新得到了重視。死亡代替天堂的獎賞和英雄史詩，佔據了畫面的中心位置。通過面對死亡，凡人展現了英雄的品格和日常生活的史詩性，他們不需要在別處尋找素材。在雕塑中也是一樣，直到15世紀，雕刻家們還是喜歡在墓碑和棺槨的雕刻中，如實地呈現死者的缺陷，他那被瘟疫折磨的軀體，他可怖的死狀。
手舉鐮刀，身披斗篷的死神成為了新的紀念碑，死神的雕像被抬進教堂，德國特里爾（Trier）天主教堂有一座17世紀的主教的塑像，旁邊就站著一個死神。在黑死病蔓延的幾年裡，人們相信死者會從墳墓裡跳出來，拉著不幸的過路人跳死亡之舞，這意味著集體無意識中對不可避免的死亡的恐懼。死亡之舞大量出現在畫作中，1424—1425年在巴黎“無辜受害者的墓地”（Cimetiere des Innocents）曾展出過一個系列。骷髏之舞和死亡之舞緊密相關，但通常出現於民俗藝術中，更多戲謔而殊無訓誡意義。
同時，畫家們開始運用圖形失真，來在畫面中隱藏死亡意象，以此來暗示死亡的無處不在。其中最著名的例子，是1533年漢斯·霍爾拜因的《大使們》，畫面的底部出現了一個奇怪的長圓形頭蓋骨，突兀而離奇，和追求和諧、統一、神聖的宗教畫作的審美風格大異其趣。
有一些傳統題材在此時被賦予了更鮮明的意義。希臘神話中有一個故事，少女珀耳塞福涅被冥王哈迪斯綁架，最終成為冥後，半年在人間，半年在地府。15世紀時，這個故事被畫家們演繹出了新的風情，嬌豔、美好，象徵著生與愛慾的少女被死亡環抱著，紅粉骷髏。
在另一些畫作中，死神環抱的不再是少女，而是絕對的勝利。死神被描繪為殘暴的君主，率領著他的奴才們橫掃千軍，踏平一切。在彼得·勃魯蓋爾的筆下，日常生活的諸多場景被一一破壞，死亡戰勝了道德，戰勝了秩序，甚至戰勝了王權。死亡的威力在與日常生活的對比中被凸顯出來。勃魯蓋爾將這幅畫命名為《死神之凱旋》。
薄伽丘的故事集《十日談》代表著另一種路徑。在這條人生道路上，人們不直面死亡，而是迴避它。人們躲在小團體中，遠離塵囂，任憑人類社會天翻地覆，兀自擁抱幸福，以前囿於道德觀念和羞恥心說不出口的話，現在成了貴夫人們口中的談資。在對死亡的嘲弄和無數的玩笑話中，人們重新找回了被宗教和道德剝奪的生而為人的樂趣。這些樂趣隨著社會活力的不斷激發，被沉澱在了莎士比亞等文豪的筆下。
14世紀的這場瘟疫，直到20世紀仍有餘響。加繆在《鼠疫》中展現人類抗爭瘟疫的勇氣。英格瑪·伯格曼在《第七封印》中與死神對弈。無數的音樂家、畫家或沉迷、或嘲諷、或敬畏、或內觀著人人領受的死亡，人類還在前進，帶著死者的靜默和生者的喧囂。
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